Pierrehumbert et la théorie autosegmentale métrique

Les notations et le modèle de Pierrehumbert (1980) sont centraux non seulement pour l‘anglais, mais au-delà, ils ont initié une mutation profonde dans l‘étude de la prosodie des langues. Cette approche est devenue une référence. Cette révolution semble avoir deux assises : le concept d‘une ligne tonale de base par rapport à laquelle l‘intonation va monter ou descendre, et celui de contours intonatifs qui correspondent aux syllabes. Elle décrit l‘anglais au moyen d‘une ligne tonale, appliquant les descriptions des langues tonales à une langue non tonale.

Les contours sont vus comme une suite de tons H ("high", niveau de ton plus haut) et L ("low", ton plus bas) ou de combinaisons de ces deux tons. Ces tons sont associés à certaines syllabes d‘un énoncé (Pierrehumbert 1990 :).

Les contours intonatifs oscillent entre une ligne haute, le plateau qui correspond à la réalisation, ou la trace de la volonté de réalisation des tons H, et une ligne de base, réalisation des tons L. Dans le cadre de la présente étude, il est intéressant que Pierrehumbert introduise un paramètre de "proéminence" indiquant la réalisation phonétique effective des tons H. ‗1‘ est la valeur proéminente moyenne ou normale pour un locuteur donné. Le palier et la ligne de base déclinent naturellement avec la réalisation de la phrase. Il s‘agit de la "ligne de déclinaison".

oh it wastherethere was a rush it was a big er it was a great high I mean the first time I played in this band

Time (s) 0 4.06567 Time (s) 0 4.06567 0 250

Figure 20 Ligne de base, palier, et emphases, un exemple d‟intonational phrase(phrase rythmique)

Le plateau et la ligne de base sont parallèles dans cet exemple de phrase rythmique, seuls émergent deux pics intonatifs correspondant à ‗oh‘ qui est une exclamation, et ‗rush‘ qui est une métaphore moyennement vive dans le cadre du discours sur la musique. Ces deux pics ont une proéminence nettement supérieure à 1. La déclivité des lignes de base et du palier doivent obligatoirement être réinitialisées comme lors d‘une longue question l‘intonation ne peut monter sur un nombre illimité de mots et doit redescendre afin de pouvoir remonter à nouveau. Ces failles où la déclivité retrouve une réserve d‘altitude sont les changements de « topic » au sens général, ou changement d‘énoncé si l‘on considère que l‘énoncé est l‘unité supérieure au groupe rythmique.

En anglais l‘accentuation d‘une syllabe correspond à une augmentation de la durée et de l‘intensité (très visible pour rush dans l‘exemple ci-dessus) et à un motif tonal parmi toutes les possibilités de combinaison détaillées ci-dessous. Ces augmentations sont visibles par rapport aux syllabes précédentes et les syllabes proches à droite sont également réduites en durée et

intensité, leurs cibles acoustiques ne pouvant pas être atteintes dans le temps qui leur est imparti. Ce phénomène est connu sous le nom de downstep. La syllabe accentuée peut prendre, avec sa durée beaucoup plus grande, six contours différents.

Pitch accent, phrase tone, boundary tone - Accent tonique, ton de phrase et ton de

frontière

D‘après le modèle de Pierrehumbert il y a deux niveaux dans la phrase, l‘intonational phrase qui comprend un certain nombre d‘intermediate phrases.

L‘intonational phrase se termine par deux tons, un ton de phrase et un ton de frontière. Le ton de frontière (H% ou L%) s‘applique seulement à la syllabe finale, le ton de phrase s‘applique à partir de la dernière syllabe accentuée jusqu‘à la fin de la phrase. Les accents qui ne sont pas des accents de frontière sont composés d‘une combinaison de L, H, et * qui marque le ton réalisé au niveau de la syllabe accentuée (soit H, soit L). Dans l‘exemple ci-dessus, on remarque plusieurs des combinaisons possibles de L, H, L* et H*, les H* et L* représentent des réalisations tonales qui sont alignées avec la syllabe accentuées, les H et L représentent des valeurs tonales qui coïncident avec la cible pour la syllabe accentuée considérée :

oh it wastherethere was a rush it was a big er it was a great high I mean the first time I played in this band

Time (s) 0 4.06567 Time (s) 0 4.06567 0 250

there was a rush it was a big er it was a great high I mean the first time I played in this band LH* L H* L LL* LH HL* L* H* HL* L* L* L%

Figure 21 Les différents types de réalisation tonales en anglais

Chez Pierrehumbert, les lignes de l‘énoncé et celles des motifs accentuels se font en indiquant l‘alignement entre les syllabes accentuées et les symboles des motifs accentuels au-dessous. Il est à remarquer qu‘à l‘oral spontané (« spontané » signifie dans le cadre de cette étude un énoncé oral non préparé, non lu, et ne correspond aucunement à une caractérisation de la disposition du locuteur à parler, ce qui demeurera un mystère, malgré quelques éclairages sur sa production métaphorique), on a peu de tons de frontière. Il semble y avoir peu d‘unités supérieures à la phrase rythmique qui soient clairement reconnaissables comme telles. Néanmoins on en repère ici certaines, conclusives et généralement suivies de pauses :

I I I don't re gard mo dern mu sic as art I don't I re gard it as as enter tai ment erm

Time (s) 0 9.84417 Time (s) 0 9.84417 0 250

Figure 22 „I I don‟t regard modern music as art I don‟t I regard it as entertainment er‟

Les deux fin de phrase rythmiques ‗…as art‘ et ‗...as entertainment‘ sont nettement contrastées, la première étant allongée et figurant un motif H*L, la deuxième, aussi allongée, mais suivant un motif accentuel H*LL%.

Les deux portions d‘énoncé ci-dessus sont clairement l‘illustration que tout n‘est pas si simple. Le ton de phrase s‘étire jusqu‘à la syllabe finale où le ton de frontière est réalisé. Seulement dans l‘exemple utilisé, ce ton de frontière correspond aussi à l‘amorce d‘un marqueur de discours ‗er‘ qui représente un bruit pour le signal. Ce sera souvent le cas à l‘oral où peu de phrases rythmiques s‘arrêtent brusquement, que ce soit en anglais avec les er et erm ou en français avec les euh. L‘intermediate phrase contient X syllabes accentuées qui peuvent avoir six contours différents : L*, H*, L+H*, L*+H, H*+L, H+L*. Les tons LH correspondent à un passage visible du niveau de base au palier alors que les tons HL* partent du palier et redescendent à un niveau intermédiaire qui suit un gradient négatif : c‘est le phénomène de downstep.

Les combinaisons possibles entre accents toniques et accent de fin de phrase sont d‘après cette théorie au nombre de : 4 (tons de frontière) x6 (pitch accent/accent tonique)=24.

Modélisation de la réalisation des contours

C‘est à partir de la ligne de base que les différentes modélisations se construisent. Les valeurs pour le départ et la fin de l‘énoncé sont censées être constantes pour un locuteur donné, ce qui signifie que le gradient de la pente de la ligne de base est inversement proportionnel à la longueur de l‘énoncé :

Enoncé A Enoncé B

Le plateau est situé à une certaine fraction de la hauteur de la ligne de base, fraction supérieure à 1, sur le dessin, cette fraction p=H/A est appelée proéminence par Pierrehumbert.

A A A A H

Premières conclusions sur le modèle initialisé par Pierrehumbert

Dans le but d‘ancrer cet exposé dans la problématique de cette étude, il est important de revenir sur les deux axes qui avaient été définis dans le modèle de Pierrehumbert.

Le premier était que l‘intonation oscillait entre une ligne tonale de base (ton L) et un palier qui correspond aux tons H. Cela bien sûr avec toutes les modulations décrites ci-dessus : la ligne de déclinaison, le « downstep », le « upstep » (démarrage d‘une nouvelle unité rythmique), les emphases qui correspondent à de fortes proéminences. Il s‘agira donc de vérifier si les emphases, ou déviations observées dans la réalisation de métaphores vives sont implémentées en anglais sur la syllabe accentuée lexicalement, et si la cible tonale propre à ces schéma est effectivement réalisée lors des contours de la syllabe, ou s‘étend à gauche et/ou à droite de cette syllabe.

Le second axe était la correspondance entre syllabes et contours intonatifs. Il faudra faire la différence, quand il s‘agira de repérer les contours potentiellement caractéristiques des métaphores vives, entre l‘association de tons liés au découpage segmental de l‘énoncé, ce qui revient à dire que tel ton est ancré temporellement dans telle durée syllabique, et l‘alignement qui est une distance phonétique variable, indépendante de l‘unité rythmique ou même du discours. Toute étude du type de celle qui est proposée ici, même si elle n‘est qu‘un instrument de dépistage, doit à la fois observer les phénomènes au niveau des termes sélectionnés, mais aussi les mettre en perspective avec des contours moyens de façon à pouvoir comparer ceux-ci, chez un même locuteurs (emphase normale/emphase métaphorique), entre les différents locuteurs, et dans ce cadre précis entre les différents variantes des deux langues considérées.

Autres informations du modèle de Pierrehumbert

Puisque les contours intonatifs des têtes de métaphore présentent, au premier abord, des contours qui montent en fréquence jusqu‘à un pic qui s‘étire dans la durée syllabique, certains points semblent importants dans le cadre de tout ce qui pourrait se produire conjointement à une proéminence métaphorique.

Le H% initial

Il pourrait créer du bruit dans les résultats, des interférences dans des comparaisons entre proéminences métaphoriques qui n‘auraient pas lieu d‘être puisque certains termes seraient ou non affectés par un ton de frontière. En effet, certains emplois métaphoriques se produisent sous forme de mots uniques, qui sont donc à la fois début et fin de phrase rythmique :

vio lent Time (s) 0 1 Time (s) 0 1 0 250 sui ci dal Time (s) 3.37 4.37 Time (s) 3.37 4.37 0 250

Enquêteur : how would you describe his voice in this particular blues Locuteur F1: violent depressive suicidal

Le terme « violent » est le premier d‘une énumération sans aucune structure syntaxique, on note un H% initial (la trace de très haute fréquence semble être un bruit dû au [v], qui se prolonge en H*, et cela de façon identique dans les contours de suicidal. Cependant, d‘après les résultats de Xu obtenus à partir de l‘anglais américain, ces hauts contours de début de syllabe peuvent être compris comme partie intégrante des contours de focus où les accents lexicaux se trouvent « amplifiés »:

« Detailed f0 analyses reveal that a narrow focus is realized by expanding the pitch range of the on-focus stressed syllables, suppressing the pitch range of postfocus syllables, and leaving the pitch range of prefocus syllables largely intact. Focus is not found, however, to determine the presence or absence of f0 peaks » (Xu 2005:1)

Mais il n‘y a pas de focus hors énoncé, et il serait malhonnête de comparer ces schémas prosodiques avec ceux d‘autres focus insérés dans une structure informationnelle. Les réalisations de métaphores vives semblent souvent être précédées d‘une pause. Il sera donc intéressant de voir si à la suite de cette pause le motif phonologique correspond à un redémarrage de l‘unité rythmique.

Le L*HH% final

Les exemples de ce motif trouvés dans le corpus de Pierrehumbert (1980) correspondent à des interrogations. Il faudra prendre en compte la potentialité de présence de ce ton de frontière dans les phrases interrogatives, car il correspond à une élévation vers une cible tonale jusqu‘à la fin des contours de la phrase intonative, ce qui est aussi le cas de certaines métaphores vives en fin de phrase rythmique. Il s‘agit d‘établir la différence entre les contours interrogatifs et ceux qui présentent une métaphore vive à gauche dans la phrase rythmique.

La suite L*H*

Les suites L*H*LL%, L* L*H*LL%, L*H*H*LL%, correspondent à une montée plus ou moins linéaire de la ligne de base vers le palier, de façon graduelle (L*H*), en paliers (L*L*H*, L*H*H*) et l‘adjonction du ton de phrase et d‘un ton de frontière caractéristique des énoncés assertifs : LL%.

La suite H*H*

La hiérarchie des deux proéminences peut varier selon les cas de figure. La seconde peut être plus forte que la première, sans qu‘il s‘agisse de cas de « upstep ». Il s‘agit bien de cas de figure rencontré dans le cadre des énoncés métaphoriques, le deuxième H* pouvant correspondre au type d‘emphase dont les métaphores vives sont affectées.

Oh it was there was a rush H%H* L H* (L) H* LL%

Figure 5-9 Cas d‟enchaînement H*(L)H* avec tête de métaphore

Le dernier terme est visiblement une emphase simple avec cible tonale atteinte et une redescente tonale due à la position en fin de phrase rythmique, non visible ici, car elle s‘effectue au niveau du [sh] dont la fréquence est non visible sur le spectre tonal sélectionné. Une forme d‘emphase possible apparaît donc comme un focus hypertrophié par une excursion tonale dépassant celles des focus et une augmentation de la durée syllabique.

Enchaînement focus-topic

Cet enchaînement est prosodiquement similaire en français et en anglais. Le groupe focal porte l‘accent prosodique, et détermine même sa place en français (dernière syllabe à timbre plein dans ce groupe).

Chute finale des constituants supérieurs à la phrase rythmique

Pour clore ce bref tour de table des principaux motifs qui pourraient parasiter les proéminences dues à la métaphorisation d‘après le modèle de Pierrehumbert, et qui avait débuté par la possible présence d‘une proéminence initiale H*, qu‘en est-il de l‘éventualité d‘une chute finale qui serait plus forte que le simple ton de frontière LL% ? Cette chute (Liberman & Pierrehumbert, 1984) est d‘environ une demi-seconde et termine un groupe

topic. Cette ampleur de la chute proportionnelle au rang de l‘unité prosodique dans un

groupe topic est compatible avec son absence dans les phrases interrogatives. Les têtes de métaphore vives, comme on l‘a vu précédemment, sont à classer dans la catégorie focus, et ne devraient pas selon la conception de ces chutes finales, être perturbées par elles.