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2-3 La collecte des données/ Les interviews et interactions locuteur—allocutaire

Les premiers entretiens réalisés furent peu fructueux. La catégorie socio-professionnelle et le moment choisi pour l‘entretien se sont avérés néfastes. K W, qui fut le premier interviewé en langue anglaise, est disquaire et joue dans un groupe de rock local dans une petite bourgade d‘Ecosse. Le premier entretien fut mené dans un pub mais, malgré les questions qui tentaient d‘aiguiller les réponses sur la musique, celles-ci se cantonnèrent longtemps à son travail de journaliste de magazine de rock, aux problèmes de publication. Le deuxième rendez-vous fut pris dans son magasin de disque : là devant les échantillons de musique, les réponses se réorientèrent vers le ressenti de la musique. Ce fut la prise de conscience que non seulement l‘endroit, mais tout le contexte discursif était primordial. Donner sa conception de la musique

et de son fonctionnement de façon intime et émotionnelle est un dévoilement d‘une expérience personnelle, corporelle et émouvante. Les meilleures conditions pour obtenir ce « cadeau » du locuteur ne s‘obtiennent pas en le harcelant de questions, mais plutôt en « laissant parler » quitte à obtenir des plages entières sans aucun intérêt pour l‘étude, ce qui ne s‘est pas produit souvent. Ces plages servent d‘ailleurs de texte témoin, peu métaphorique, et donc aussi intéressant par cette absence. Ces balbutiements permirent de recadrer le choix des interviewés, du lieu et du moment de l‘interview. La pratique musicale ou le temps consacré à la musique des informateurs doit être assez important pour que ceux-ci s‘expriment naturellement sur le sujet sans qu‘il n‘y ait besoin de questions de la part de l‘enquêteur, questions qui pourraient rendre les productions métaphoriques artificielles.

L‘environnement des entretiens s‘avère aussi important en vu de la qualité des enregistrements sonores. Le microphone doit rester stable afin d‘éviter les frottements sans être trop visible pour ne pas enlever la spontanéité des échanges, et ne pas mettre l‘informateur dans une position d‘interrogatoire avec toutes les connotations scolaires, administratives que ce contexte génère, surtout lors du démarrage et des premières questions.

Dans un premier temps, la solution adoptée fut de structurer les interviews par un questionnaire arrêté qui serait soumis à tous les locuteurs dans un but de cohérence au niveau de l‘interaction locuteur/allocutaire qui est primordiale dans la genèse de la langue orale. Mais cette stratégie fut vite abandonnée pour des raisons de lieux, de contexte et d‘heure des interviews. En effet, les locuteurs étaient accostés (même lorsqu‘il y avait rendez-vous préalable) pendant la pause entre deux partie de boeuf, en dehors des salles de répétitions, dans la rue en dehors de clubs de jazz. Ces lieux sont bruyants, et les interventions de personnes extérieures qui viennent se greffer à la conversation, nombreuses. Cela a eu tendance à dévier le cours des interviews. Ces parasitages, qui furent néanmoins productifs en EMs, rendaient absurde la continuation rigoureuse du questionnaire. Certaines interviews furent plus calmes, notamment ceux menés dans une boutique de disques au nord de l‘Ecosse, ou chez les informateurs en France. Le premier enregistrement en français s‘est déroulé au petit déjeuner dans un appartement à Paris, Rue Barbes, le lendemain d‘une nuit de concert agitée pour les locuteurs : les questions ont vite cédé le champ à une conversation à bâtons rompus. Donc la conversation s‘est souvent aiguillée dans des directions imprévues, mais sans jamais changer de cap quant au thème général—la musique.

Après ce constat lors des premières interviews atypiques, ce style d‘interview n‘est pas apparu plus pauvre en expressions métaphoriques, même bien au contraire. A la Nouvelle Orléans, après avoir eu une liste des jazzmen susceptibles d‘accepter une interview de part leur contact avec le département de musique de la faculté UNO, une réponse affirmative à un mail de l‘enquêteur parvient de BD, un Pianiste qui joue plusieurs soirs par semaine au Funky Butt, club de jazz légendaire du French Quarter. La pause arrive entre les deux sets et après la première question de l‘enquêteur sur le concert de la soirée, l‘informateur prend la relève et demande quand je suis arrivé. Le fait que je suis à la Nouvelle Orléans depuis déjà deux semaines semble décevoir l‘informateur qui avoue : « I thought you were writing me from France I thought wow » (Voir annexes, Script E2). Après sa déception initiale de ne pas avoir été le seul objet de ma visite à la Nouvelle Orléans, l‘atmosphère se détend et le locuteur s‘embarque sur une métaphore entre langue et musique. Il semble que la conversation ait à ce moment là effectivement dévié sur un niveau plus personnel et émotionnel :

that's that's the thing we don't necessarily go full blown into but it's just like a little hint of this for a minute but then not really you know and it's er because the song you were referring to was a hip hop tune the groove we were trying to capture is a hip hop groove but with a little bit of hip hop a little bit of straight ahead jazz a little bit of R and B a little bit of this but it's really a hip hop groove but it's all on the structure of whatever the tune is but loosely it's not you know there's no one there saying you must not play latin groove but we don't want to go in and play five minutes of latin groove that would that would never happen in this band we kind of hint towards that but you know really it's it's a hip hop tune (…) it‘s like speaking different

languages (cf annexes script E2)

Le locuteur semble avoir basculé vers un niveau de langue plus relâché davantage propice à la production de métaphores vives. Les EMs de l‘extrait développent l‘image du déplacement, de la musique comme itinéraire à travers une série d‘espaces (go full blown into, straight

ahead, hint towards).

Un locuteur français semble être inhibé par les questions utilisées en amorce « quels sont vos plus vieux souvenirs liés à la musique ? ». Ses réactions ne sont pas du tout coopératives : « enfin j'ai j'ai vachement de mal à répondre à ça quoi euh » (voir annexes script F4). Il est significatif qu‘en fin d‘interview, à la suite d‘un commentaire sur la musique qui se joue à ce moment en fond sonore, l‘informateur produit les métaphores les plus intéressantes de la séance : « je pense ça se définit dans la tonalité de la voix dans ce qui se dit dans c'est une plainte le blues hein au départ c'est une plainte euh c'est une plainte euh une plainte qui est comment on pourrait dire qui est extériorisée qui est qui est jetée dehors quoi (cf annexes script F4) »

Il est donc difficile de trouver une série de questions qui soient motivantes pour tous, et les meilleures productions métaphoriques se produisent souvent en dehors du cadre des réponses aux questions de l‘enquêteur.

Donc au détriment de la cohérence dans les amorces et les questions de l‘enquêteur, les entretiens se sont tournés vers une spontanéité qui semble avoir permis de laisser libre cours à la volonté des locuteurs de transmettre leur ressenti de la musique de façon plus imagée peut-être qu‘ils ne l‘auraient fait en respectant strictement les questions posées.

Le rôle de l‘enquêteur a évolué d‘une position assez autoritaire à une volonté d‘intervenir le moins possible et cela seulement lorsque la conversation semblait s‘écarter du sujet de la musique. Dans les faits, plus les interviews étaient improvisées et plus la production métaphorique était fructueuse à l‘image de cet étudiant de la faculté de New Orleans qui a spontanément métaphorisé le jeu musical d‘un batteur de jazz à l‘aide de tous les éléments de la création (earth wind and fire) alors qu‘il se greffait à une interview qui se tenait dans un couloir de la faculté.

Le corpus ainsi recueilli est certes trop mince pour tirer des conclusions définitives quand au contraste dans les emplois métaphoriques français et anglais, mais assez cohérent topiquement pour installer des outils qui pourront être testés sur de plus larges corpus disponibles sur internet.

Pour résumer, malgré les déficiences au niveau de la sélection des locuteurs ils ont tous pu développer les thèmes liés à la musique contemporaine et populaire. Il y a seulement une locutrice française et une américaine, un déséquilibre dont on devra tenir compte même si il reflète une population majoritairement masculine.

Toutes ces déficiences n‘autorisent pas l‘appellation de corpus telle qu‘elle est définie pour des études sociolinguistiques. Néanmoins cet embryon de corpus, correspondant à onze heures d‘enregistrements assez bien réparties entre les deux langues et les trois dialectes, présente une qualité dans le cadre de l‘étude présente : sa monothématique. En effet dans le cadre de la métaphore, il est important de pouvoir calculer l‘écart sémantique avec une seule topique même si cette procédure représente quelques approximations.

De plus les conclusions qui seront tirées de l‘analyse des réseaux conceptuels en jeu dans la genèse des métaphores peuvent se détachées des contingences de concept cible, puisque celui-ci est invariant. Un travail similaire sur un corpus polythématique serait une étape ultérieure uniquement possible lorsque les outils mis en place ici seront affinés.

2.4 Choix des deux langues : Une proximité qui autorise la

comparaison

2.4.1 Le problème des faux-amis

Les deux langues partagent des bases lexicales et des structures morpho-syntaxiques proches, si l‘anglais est la plus romane des langues germaniques, le français est la plus germanique – même si c‘est dans une proportion moindre ! – des langues romanes. Cette proximité tant culturelle que structurelle rend la traduction périlleuse. Les faux-amis ne se cantonnent pas au lexique à savoir au niveau de termes pris hors contexte comme c‘est le cas pour translation , mais sont également structurels. La structure syntaxique de l‘anglais semble plus rigide, notamment en ce qui concerne le positionnement des différents compléments, du maniement du groupe verbal, des structures interrogatives. Cette rigidité relative peut se comprendre par une souplesse au niveau de la focalisation prosodique. En effet l‘anglais peut focaliser toutes les positions syntaxiques, et n‘a donc pas tant besoin d‘antéposition, de détachements à gauche.

Les différences idiosyncratiques des deux langues doivent être prises en compte dans une étude qui porte sur les innovations lexicales et la métaphore en particulier. En effet, la métaphore en particulier et les innovations lexicales de façon plus générale sont régies par les possibilités qu‘offrent les différents niveaux du processus de genèse qui part d‘une motivation de transmettre un sens correspondant à une situation extralinguistique et énonciative et fait intervenir des réseaux de concepts pour aboutir à un message textuel structuré sonore.

Les différences peuvent intervenir à tous les niveaux qui seront examinés systématiquement dans le déroulement de l‘analyse. On peut ici reprendre la classification des différents types de faux-amis entre l‘anglais et le français établie par Hélène Chuquet, et qui figure la métaphore : S E M A N a) Extension/ sèmes différents b) faux amis complets sans parenté perceptible

axe, chat, coin, don hate, supply

parenté

agenda, attend, lecture, location, surname, trespass m u n d a n e , o s t en s i b l y actual, education, formal

T I Q U E C) partiels perceptible

book, chair, cake, oil order, response, sympathy

d) Emploi métaphorique cajole, callous, fuming

e) Déplacement métonymique charity, surgerv, law

cargo, parking, golf S Y N T A X I Q U E S

f) Connotations différentes individual, juvenile, politician g) Aspect lexical différent sober, safe, virtual

multiples Verbes à constructions insist, consist qualify, apply h) Construction Transitivité

evolve, initiale, endure

Co, C, (in)animé

interim, tentative, arcane

i) Faux-amis morpho-syntaxiques optimist, diagnostic monthly, cowardly

Tableau 2 - Les différents types de faux-amis (Chuquet Paillaird, 1991)

Les emplois métaphoriques cités à titre d‘exemple sont des métaphores lexicalisées, et leur non-traduisibilité ne s‘étend pas forcément aux métaphores vives. Cette dichotomie sera développée en fin d‘analyse. La métaphorisation recoupe d‘autres sous-catégories de faux-amis du tableau ci-dessus. En effet les verbes composés sont souvent métaphoriques.

Cette analyse débutera par l‘observation de la forme du message en liant la structure informationnelle et la forme prosodique. L‘agencement des inanimés et des actifs servira aussi de critère de contraste.

Cette première étape mènera naturellement à un constat des différences morphosyntaxiques des EMs. La propension de l‘anglais pour inclusion du complément circonstanciel de manière exprimé au sein du groupe verbal est au cœur de la métaphorisation. Le polymorphisme plus courant en anglais semble également participer à l‘innovation lexicale par le biais de la métaphore vive, mais se produit aussi à un niveau moindre en français, par calque ou résolution d‘un « vide » linguistique.

Les EMs sont directement affectés par la fausse similarité lexicale entre les deux langues. On peut même suggérer après avoir effectuer cette analyse contrastive des EMs en français et en anglais que beaucoup de faux-amis entre les deux langues trouvent leur origine dans le processus de métaphorisation (cf a conductor/un chef d‘orchestre, pitch/le ton, musical score/partition de musique, une note cible/a landmark note, contretemps/backbeat).

2.4.2 La métaphore comme processus de genèse par mutation

Cela revient à affirmer que les mots évoluent par la métaphorisation. Pour revenir au terme

translation dans son usage anglais et français vieilli, il s‘agit au départ d‘une métaphore, le

sens littéral étant de transférer un corps. La métaphorisation n‘apparaît donc pas au même moment dans les deux communautés et évolue de façon différente. Un sens métaphorique peu aussi disparaître. Les mutations lexicales sont donc éphémères ou stables, et toute approche contrastive se doit d‘être également diachronique, surtout pour le couple français anglais.

C‘est la même raison qui justifie l‘appellation de métaphore vive à l‘oral pour des métaphores qui sont par ailleurs lexicalisées dans d‘autres contextes. Un locuteur peut très bien choisir d‘employer une métaphore en la reprenant à son compte, ou encore ne pas être au courant de sa lexicalisation.

Ce qui se passe au niveau d‘une même communauté linguistique se produit également entre deux langues. En conséquence certaine métaphore s‘avèrent vives dans une langue et morte dans l‘autre.

and you 're just you 're just into it into it you 're into it (250, E10)

à la fin on était carrément euh dedans je me je me lâche un peu (274, F7) L‘environnement discursif de « dedans » et sa prosodie tendent à le classer dans les métaphores vives, alors que « to be into it » est bien lexicalisé en anglais. Les deux sont mis en emphase, et il semble que le locuteur anglais se réapproprie quelque peu la métaphore.

 well it 's hopefully because it 's groove-oriented music (80, E2),

 la métaphore du sillon qui est le sens original de groove ça implique ça implique que c' est quelque chose dont tu peux pas sortir c' est le groove ça implique quelque chose de compulsif (376, F9)

Ici le locuteur traduit le terme métaphorique lexicalisé « groove » par « sillon », et réalise ce terme avec une emphase métaphorique qui correspond au schéma prosodique CMV (contours métaphoriques vifs) défini à partir du corpus.

Il devient clair que lorsqu‘il y a métaphore vive avec volonté de la part du locuteur de véhiculer conjointement la mobilisation de deux espaces conceptuels, les différences entre les deux langues s‘estompent. Certains des calques et des emprunts apparaissent mal nommés car ils peuvent être considérés comme la manifestation de surface de mapping conceptuel devenu la norme dans une langue mais pas encore attesté dans l‘autre

2.4.3 Les problèmes de traductibilité entre le français et l’anglais

Cet aspect de traductibilité sera développé dans le dernier chapitre qui suivra naturellement l‘analyse structurelle et conceptuelle des EMs. Avec la proximité des deux langues, le corpus devient un terrain d‘étude pour la traduction. Aborder la métaphore sous un angle contrastif franco-anglais revient à adresser les notions de traductibilité entre le français et l‘anglais. De même on abordera naturellement les notions de calque et d‘emprunt en traduction.

2.5 Les niveaux d’analyse du corpus et ses limites

Toutes les différentes étapes de la genèse de l‘énoncé oral sont résumées dans le schéma suivant qui servira de fil d‘Ariane à l‘analyse.

Ce schéma sera repris à plusieurs points cruciaux de changement de niveau linguistique dans le déroulement de l‘analyse. Il est important de poser la conception de l‘analyse contrastive des formes ciblées dans le corpus pour mieux décrire sa nature et son intérêt. Le schéma ci-dessus, inspiré de la théorie texte-sens (TST) (Gerdes et Yoo 2002 :56), met en valeur le fait que toutes les étapes de la genèse présente un niveau profond, sous-jacent à un niveau de surface qui est la réalisation décodable par le récepteur.

Cela permet d‘introduire ici la conception génétique de l‘énoncé qui est adopté dans cette étude car elle semble être cohérente avec l‘innovation lexicale et la métaphore vive à l‘oral. La langue est un code qui autorise des combinaisons à tous les niveaux, sémantique, syntaxique, morphologique et prosodique (phonologique). Ce code peut être respecté rigoureusement selon les règles établies à un instant donné. Mais ces règles permettent un nombre infini de combinaisons et ces règles elles-mêmes évoluent. Les niveaux profonds seront les niveaux génotypiques et les niveaux de surface les niveaux phénotypiques. On peut reprendre les trois niveaux de Desclés (Desclés 1990) cité par Biskri (Biskri 1998 :2) sans les épouser totalement :

a- le niveau phénotypique (ou le phénotype) où sont représentées les caractéristiques particulières des langues naturelles (par exemple l‘ordre des mots, les cas morphologiques, etc....). Les expressions linguistiques de ce niveau sont des unités linguistiques concaténées, la concaténation est notée par : ‗u1-u2-...-un‘.

b- le niveau génotypique (ou le génotype) où sont exprimés les invariants grammaticaux et les structures sous-jacentes aux énoncés du niveau phénotypique. Il est décrit par une grammaire appelée "Grammaire applicative".

c- le niveau cognitif où sont représentées les significations des prédicats lexicaux par des schèmes sémantico-cognitifs. (Ibid 2)

syntaxe profonde syntaxe de surface morphologie profonde morphologie de surface phonologie profonde phonologie de surface sortie son (« texte »)

structure sémantique (« sens ») Arrange ment des couplage s teneur-véhicule Arrangnt de l‘axe syntagmatique Choix du type morphologique Choix des formes finales Son idéal, cibles tonales, émotions Mise en place de la prosodie

Dans cette étude le niveau cognitif sera assimilé au niveau génotypique, de façon similaire aux niveaux syntaxiques et morphologiques, notre étude nous conduira à finalement considérer deux niveaux sémanticaux-cognitifs, un qui est lié au sens en profondeur et aux émotions et est donc personnel et un autre de surface qui est lié à la réalisation lexicale de références à des concepts. Cette distinction est capitale car elle éclairera en fin d‘analyse le fait que l‘association de deux concepts « éloignés » peut produire paradoxalement un sens directement appréhensible de part la similitude des émotions provoquées par les deux concepts.

Le corpus qui sert de base à cette étude n‘a pas la prétention d‘être un corpus qui obéit aux règles préconisées par les conventions sociolinguistiques, mais semble être un terrain suffisant pour affiner des outils d‘extraction des formes métaphoriques dans une optique hybride linguistico-génétique, outils qui pourront être expérimentés puis utilisés sur de réels corpus. Ces outils doivent être capables de dépister ces mutations de l‘encodage du sens en texte. Elles sont dépistables au niveau structurel et syntaxique, morphologique et prosodique : dans leur réalisation de surface. Ces réalisations de surface, dans des conditions d‘utilisation de

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