Protocole de notation
MATIÈRES Huile sur kraft
Huile sur bois, cadre zinc Huile sur toile, cadre zinc
Huile sur kraft Huile sur bois, cadre zinc Huile sur bois, cadre zinc
Huile sur papier Huile sur bois, cadre zinc Huile sur bois, cadre zinc Huile sur toile, cadre zinc
Huile sur papier
Huile sur isorel imitation carrelage, cadre zinc Huile sur bois, cadre zinc
Huile sur bois et collage, cadre zinc Huile sur toile, cadre zinc Huile sur bois, cadre zinc Huile sur bois, cadre zinc Huile sur bois, cadre zinc Huile sur toile, cadre zinc
DIMENSIONS*
soixante-sept sur cent trente cinquante sur cinquante-cinq cinquante-neuf sur soixante-huit cent cinquante-deux sur cent vingt-quatre vingt-neuf virgule sept sur soixante-trois virgule cinq cinquante- quatre sur cinquante-quatre virgule cinq soixante-deux
sur soixante-deux quatre-vingt-neuf sur quatre-vingts quatre-vingt-quatorze sur soixante-neuf cent trente et un virgule cinq sur cent treize soixante-huit sur soixante-trois soixante-huit sur soixante-dix-sept cent sept sur soixante-quatre virgule cinq cent six virgule deux sur quatre-vingt-onze virgule deux quarante-six virgule cinq sur trente-huit soixante-deux sur soixante-deux cent vingt-neuf virgule cinq sur soixante-dix-huit trente-trois sur vingt-huit virgule deux quarante-huit virgule cinq sur quarante virgule deux
*cadre inclus s’il est de la main de l’artiste
Fig. 25 Christian Boltanski & Jacques Roubaud, Les habitants du Louvre, 2009.
Il est noté que chaque liste porte un titre et des sous-titres, qu’il s’agit de propositions d’expositions temporaires, organisées selon « des principes rationnels, moins frappés de la banalité qui règne dans les accrochages ordinaires » 329. Il est aussi noté que la Liste
A est réalisée à partir d’une contrainte oulipienne. Il s’agit d’une variation de la règle oulipienne « S + 7 », consistant à remplacer tous les substantifs d’un texte par le septième qui le suit dans un lexique donné, La règle de l’Ouvroir de Littérature Potentielle (OuLiPo)330 propose d’inventer des contraintes littéraires par des formules ou des structures afin de générer des œuvres. Les œuvres sont généralement littéraires, mais aussi poétiques et conceptuelles. Ici les artistes attribuent à la lettre « S » l’œuvre du septième artiste qui suit dans l’ordre alphabétique, « 7 » est remplacé par un chiffre variable. On peut voir dans cette pratique une forme de jeu, dans un sens d’amusement absurde, mais toutefois réducteur quant au caractère créateur et poétique de cette œuvre.
329 Christian Boltanski & Jacques Roubaud, Les habitants du Louvre, Paris, éd. Dilecta, Musée du
Louvre, 2009. Publication à l'occasion de l'exposition Mille e tre... organisée par le Musée du Louvre, salle d'actualité des arts graphiques, du 7 novembre 2009 au 8 février 2010, dans le cadre de l'invitation faite à Umberto Eco, sur le thème Vertige de la liste.
330 L'OuLiPo ou l'Ouvroir de littérature potentielle est une association fondée en 1960 par un groupe
international de littéraires et de mathématiciens. Les membres de l’OuLiPo se réunissent autour de réflexions sur la notion de « contrainte ».
La contrainte oulipienne est opératrice de potentiel331 créateur et esthétique. Le musée du Louvre, comme le catalogue raisonné et la bibliothèque, constitue le lieu de rassemblement d’une collection de points disparates, que la liste actualise en « points singuliers »332. La liste constitue alors un agencement spécifique qui permet une lecture particulière de la collection d’origine. Cet agencement machinique donne un autre point de vue et discours. Les collages Les habitants du Louvre réalisés par Boltanski expliquent par l’image ce procédé oulipien. Des portraits picturaux et photographiques se conjuguent ensemble pour former des nouveaux individus. Les listes comme les images, juxtaposent des niveaux de signes et de structures différents qui fonctionnent comme des énoncés non discursifs et non ressemblants. Au même titre, Technique mixte aborde les œuvres à travers des « document spéciaux » et comme des « objets particuliers »333 comme une habitation sans cloisons, ni toit, ni façade car elle n’est
représentative d’aucune image en référence à l’œuvre originale. Cette logique est proche de l’œuvre La vie mode d’emploi de Georges Perec. C’est une logique de soustraction. « J’imagine un immeuble parisien dont la façade a été enlevée (…) de telle sorte que, du rez-de-chaussée aux mansardes, toutes les pièces qui se trouvent en façade soient instantanément et simultanément visibles »334, ainsi l’auteur énonce-t-il le projet de son œuvre à faire. Dans cette description des modalités d’élaboration de La vie mode d’emploi, Perec indique les principaux processus formels dont « les seuls énoncés, me semblent avoir quelque chose d’alléchant »335, ajoute-il.
331 Je reviendrai sur cette notion plus amplement ainsi que l’analyse plus complète de la pratique
oulipienne chez Georges Perec et son rapport à la notion de diagramme et de programme dans la troisième partie de cette thèse.
332 Gilles Deleuze, Foucault, op. cit., p. 84.
333 Alison James, « Pour un modèle diagrammatique de la contrainte : l’écriture oulipienne de Georges
Perec », in Penser par le diagramme, op. cit., p. 60.
334 Georges Perec, « Projet du roman », in Espèces d’espaces, Paris, Galilée, 1974, p. 57. 335 Ibid., p. 61.
CONCLUSION II
Dans le musée, les murs ne sont plus seulement supports d’exposition des œuvres mais de tout ce qui doit ou peut être lu. Les légendes qui tapissent les murs d’exposition sont des dispositifs de lecture, lieux de la compréhension de l’œuvre et du geste de l’artiste. Ces métadonnées muséographiques appellent une activité liseuse de la part du spectateur. Ce dernier devient un lecteur-amateur en quête d’appréhension et de compréhension de l’œuvre par l’intermédiaire de sa périphérie. Le texte médiateur de l’œuvre constitue un dispositif sémantique de lecture et agit sur le lecteur comme un point d’écoute : une voix off. D’autres dispositifs de lecture chuchotent aux oreilles des spectateurs du musée, comme les audio-guides ou encore les cartels à destination du public malvoyant et constituent autant d’appareillages techniques que poétiques qui se prêtent à l’étude et au détournement. Cette activité liseuse invite une pensée esthétique et ouvre un mode de relation esthétique au monde. Pour Joseph Kosuth le mur dans le musée est le lieu de la citation. Pensée philosophique ou archéologie du savoir, son œuvre faite de mots invite le lecteur à penser l’art comme une philosophie et à en déceler une image de pensée ou encore une icône de relation. Ces dispositifs littéraux fonctionnent en image-texte, icône de relation nommée diagramme par Pierce.
La notion de point de vue qui renvoie autant à l’histoire de la perspective qu’au jugement personnel permet à son tour de penser la mise en exposition du média expographique où se pose la question de l’œuvre comme message. D’une part, avec Point de vue, point d’écoute (Lectures) la citation constitue le médium de l’œuvre et le langage braille son code source ; la lecture sonore des notes en braille est digitale et appelle une synesthésie ou encore une signesthésie. D’autre part, Point de vue, point d’écoute (Nuits blanches), dans un format kosuthien, invite au sein des cartels d’une exposition, échanges et témoignages de communauté d’internautes sur des forums de santé. Le détournement du cartel de la médiation vers l’œuvre signale une discrétisation analogique et littérale de l’œuvre et invente un nouveau format d’œuvre sans message ni communication. Le lecteur est saisi par le contenu du cartel et traduit à son tour le sens de l’œuvre à travers ses sensations.