Revenons à l’œuvre de Francis Bacon et confrontons-la à la notion de traduction. L’artiste Peter Welz avec William Forsythe, célèbre danseur et chorégraphe américain, réalisent un projet qui s’intitule Retranslation. Final Unfinished Portrait (Francis Bacon) (fig. 8), où se rejoignent dessin, danse et vidéo. Au départ, il s’agit d’un tableau que F. Bacon a laissé inachevé dans son atelier à Londres à sa mort. Il fait l’objet d’une réinterprétation dans une performance enregistrée par trois caméras, montrant des points de vues différents d’une même action corporelle, de face, de dos et de profil. Cette multiplicité de points de vue saisit le corps dans sa totalité et restitue « une approche tridimensionnelle de la figure »135 dans une intention autre que celle de la sculpture. Le performeur porte de la mine de plomb sur ses gants et ses chaussures et ses mouvements
133 Cette notion simondonienne diffère de celle employée par Jung chez qui l’individuation est le fait de
« devenir ce que tu es » et accéder à une singularité psychologique et existentielle qui réside au fond de soi. In Jean-Hugues Barthélémy, Simondon, Paris, Les belles lettres, Figures du savoir, 2014, p. 37.
134 Jean-Hugues Barthélémy, Simondon, Ibid., p. 40.
135 Peter Welz, Corps étrangers. Danse, dessin, film. Francis Bacon, William Forsythe, Peter Welz,
laissent une trace sur la feuille de papier qui constitue la seine. Ainsi se dessine alors une « traduction complexe, à double sens, entre le langage graphique et le mouvement »136. Cette autre forme dérive de l’œuvre de Bacon, et la traduction surgit organiquement de l’original comme d’une machine à traduire.
Fig. 8 Peter Welz et William Forsythe, Retranslation, Final Unfinished Portrait (Francis Bacon), 2006, impression lambda sur papier, calque, 61 cm x 86 cm.
En tant que forme, elle est vivante, non pas une structure formelle, close et figée, mais « métamorphose »137, une auto-transformation de la forme. Ce dessin performatif vient comme un organisme vivant compléter sous une autre forme le tableau inachevé de F. Bacon. Dans l’entretien le chorégraphe William Forsythe évoque la notion de « stratégie physique » qui explore ainsi une chorégraphie corporelle à travers le médium et dessine un ensemble de réseaux diagrammatiques. Car cette peinture inachevée, livrée comme nue au regard, semble dévoiler un « ensemble opératoire des lignes et des zones, des traits et des tâches a-signifiants et non représentatifs »138 et ouvre le champ
pour saisir de manière intuitive ces schémas graphiques. Ce « travail préparatoire qui
136 Ibid., p. 23.
137 Antoine Berman, L’âge de la traduction, op. cit., p. 55.
appartient pleinement à la peinture, et qui pourtant précède l’acte de peindre »139 est le diagramme pré-pictural baconien.
En effet, derrière cette performance il y a l’idée de transcrire un réseau graphique, de saisir de manière intuitive les schémas graphiques et virtuels propres aux « stratégies visuelles d’implication »140 – dans les termes de Kenneth J. Knoespel – pré-picturales de Bacon et que semble travailler la figure de l’intérieur. « J’ai essayé de devenir ce cercle en quelque sorte »141, déclare William Forsythe. Le performeur est placé à l’intérieur de la figure, comme pour mieux la délimiter, comme pour incarner lui-même le diagramme. La traduction de la peinture en danse – du corps à corps et des gestes de deux artistes qui se font contemporains dans ce milieu de possibilité de la traduction, ou de la « traduisibilité »142, dans les termes de Benjamin – se fait mémoire. Francis Bacon comme Forsythe travaille de mémoire, se remémorant la figure d’origine, du modèle. Selon ses dires, Francis Bacon ne peignait jamais en présence de ses modèles mais uniquement de mémoire ou à partir de photographies, c’est-à-dire, d’une image mentale matérialisée ou pas. Il excluait l’idée d’une imitation optique de la réalité, et désignait sa peinture comme une « sténographie de la sensation »143. Cette relation du modèle qu’on absente, qu’on efface et qu’on isole tout en l’évoquant et en l’actualisant à travers l’image mentale serait plus proche de l’activité de traduction que de reproduction.
Cette sténographie de la sensation est régie par une logique, une loi. Une logique de la sensation, selon Gilles Deleuze, est une mise en avant de pratiques et de manies non pas au service de l’illustration et de l’imitation mais comme " rapport " libre avec l’original et à ses données figuratives qui empêchent toute illustration et s’en tient « au
139 Ibid., p. 93.
140 Kenneth J. Knoespel, « Diagramme, matérialité, cognition », in Penser par le diagramme, op. cit.,
p. 150.
141 William Forsythe, Corps étrangers, op. cit., p. 27. (Souligné par l’auteur).
142 Antoine Berman, L’âge de la traduction, Ibid., p. 54. 143 Marcella Lista, Corps étrangers, Ibid., p. 31.
fait »144. Le fait comme résultat d’une conduction de l’essence de l’original par la traduction en tant que résolution de certaines dissonances dans l’ordre de la figure – dans la mesure où les dissonances concernent l’essence du langage de l’art – et non pas comme la transmission d’un même dans un autre. Ici, l’essence de la peinture de Bacon est diagrammatique, « la figure semble avoir été liée dans un schéma. Mais je ne sais pas quel est ce schéma auquel Bacon se réfère. J’essaye donc de suggérer d’autres schémas »145, explique William Forsythe. On ne peut saisir la figure afin de la traduire, qu’à partir de son essence, comme pour « tisser des nœuds »146. Cela semble s’opposer à toutes les théories du langage de l’œuvre et de la traduction, qui se définissent en terme de communication. Comme l’œuvre est œuvre de langage, on peut la considérer comme une communication, porteuse d’un message. Et dans ce sens la traduction d’une œuvre devient alors une communication d’une communication : une médiation.
En effet, l’œuvre n’a pas la structure d’un message. Car cela signifierait qu’elle est destinée à transmettre ce message à un récepteur ou encore à son traducteur potentiel. Une œuvre est essentiellement « pour tous et pour personne » comme l’écrit Nietzsche dans Ainsi parlait Zarathoustra. Elle ne présuppose pas de destinataire, de « l’être en vue de » quelqu’un ou quelque chose. L’œuvre ne part pas de la réception, mais s’ouvre en tant que telle à une expérience de la contemplation. Dans cette nuance se définit ce récepteur qui n’est pas qu’un réceptacle de messages et d’informations, mais aussi un autre artiste, lecteur, expérimentateur. Dans la traduction d’une œuvre comme celle de F. Bacon, son récepteur est lui-même son traducteur, c’est-à-dire, Peter Welz. Et c’est dans ce sens qu’il s’agit ici de penser l’œuvre en elle-même et non pas à partir de ses effets. La tâche du traducteur réside dans ce refus de la théorie de la réception, qui juge l’efficacité d’une œuvre traduite dans la compréhension du message qu’elle porte à « ce qu’elle a d’essentiel n’est pas communication, n’est pas message »147. Bien
144 Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Ibid., p. 12. « Isoler est donc le moyen le plus
simple, nécessaire quoique non suffisant, pour rompre avec la représentation, casser la narration, empêcher l’illustration, libérer la Figure : s’en tenir au fait. »
145 William Forsythe, Corps étrangers, Ibid., p. 27. 146 Ibid.
évidemment, ici W. Benjamin parle de l’œuvre littéraire, mais cela peut aujourd’hui prendre en compte l’esthétique, l’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité – traductibilité – technique. L’œuvre qui côtoie de près les médias et ses multiples formes de médiations peut craindre d’être perçue comme un message. « Les médias sont des traducteurs »148, affirme Marshall McLuhan. L’œuvre emprunte le même circuit de visibilité que d’autres objets, son récepteur la lit – et la lie – alors à travers les mêmes appareils de lecture : catalogues, affiches, interfaces, télévision, internet, etc., qui se définissent comme des traducteurs, c’est-à-dire des porteurs de sens pour la compréhension. À partir du moment où le support médiatique de l’œuvre est un traducteur, l’œuvre se confronte à ce statut qu’elle partage avec le message et se définit alors en terme de communication.
Le langage est un instrument de communication. Que nous dit-il de l’œuvre ? de l’artiste ?
Il fonctionne comme la transmission de quelque chose – d’un message – par quelqu’un et à quelqu’un. Ce " quelque chose " est lui-même structuré selon une forme et un contenu et peut faire l’objet d’une œuvre. De ce point de vue, la question du " message " rejoint celle de la ressemblance. La tâche du traducteur est aussi celle de l’artiste en traducteur : sa tâche est de « lutter »149 contre les clichés, le figuratif,
l’illustratif, le chaos et la communication. La tâche de l’artiste en traducteur consiste à tisser des nœuds, dans une articulation de gestes et d’actes de faire et non pas de dire. Non pas dans la communication mais dans le fait. Cela ne veut pas dire que l’œuvre ne doit pas être lue, écoutée ou contemplée, mais énonce plutôt ce qui a lieu dedans – de l’intérieur – et détermine ainsi son mode de réception, son dehors. Elle doit livrer son processus comme une forme. Ce qui est essentiel dans l’œuvre et dans ce qu’elle ne montre pas, sa face cachée qu’elle renferme à l’intérieur du langage de l’art. Le langage s’accomplit purement en lui-même et ne transmet plus, ne communique plus, ne signifie plus rien, et c’est « ce langage-là, ce langage détourné de nous et de ses usages
148 Marshall McLuhan, Pour comprendre les médias, op. cit., p. 79.
149 Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, op. cit., p. 93. « Il y a toute une lutte dans la
utilitaires, que rencontre le traducteur »150. Enfin, à mon sens, dans les arts plastiques et visuels, la traduction implique la présence d’un média.
La notion et la nomination " Technique mixte " peut nous éclairer sur celle d’une langue de l’art. Car on parle de technique mixte à partir du moment où l’artiste peintre introduit un élément étranger à sa langue natale la peinture, des techniques venues d’ailleurs. C’est lorsque Picasso colle des morceaux de papier journal sur sa toile ou encore lorsqu’il parle une langue africaine dans ses figures qu’il opère une technique mixte qui signifie la présence dans un même lieu de différentes techniques et langages. L’art moderne fait surgir cette expression de " technique mixte ". Bien qu’il connaisse et comprenne l’art africain et les techniques du collage, ces " langues " restent étrangères pour lui. Il ne fait pas de l’art africain comme le ferai un africain, mais il le parle et il le lit. La mixité de la technique évoque cette mixité des langues dans une même œuvre. Cette mixité du médium – comme milieu151 – permet de « moduler »152 l’œuvre, fait varier ses caractéristiques et de fait, la rend traduisible à son tour. Elle fait l’expérience d’un dépassement, d’une ouverture, d’un écart qui ne serait plus nommé " huile sur toile " mais " technique mixte " et crée un nouveau langage de l’art, ou plutôt une nouvelle langue : le cubisme. Par essence, l’œuvre ouverte est traduisible, elle s’oppose au schéma classique de communication qui suppose un émetteur et un récepteur passif. La mixité de formats et de techniques induit l’invention d’opérations permettant de créer une compatibilité entre des éléments divers au sein d’un même territoire ou d’un espace de circulation.
Ce qui semble être ici digressif porte la structure de la problématique de cette thèse. Parler de langues et de traduction dans l’art correspond à l’ébranlement du questionnement et semble traiter de ce que Marcel Broodthaers entend lorsqu’il parle de
150 Antoine Berman, L’âge de la traduction, op. cit, p. 49.
151 « La langue est un "médium", un milieu », Antoine Berman, L’âge de la traduction, Ibid., p. 22. 152 Ibid., p. 53. Cette notion de modulation évoquée ici par Berman fait par ailleurs l’objet d’une réflexion
esthétique dans les écrits de Deleuze qu’il emprunte à Simondon. Je développerai cette littérature de la modulation de l’œuvre plus loin
« trouver une forme authentique de remise en question de l’art, de sa circulation »153 afin de le dégager de l’emprise de la marchandise et de l’hyper circulation de masse. Dans ce contexte, Broodthaers réfute et condamne cette démarche vers le progrès de l’art qu’il observe dans le Nouveau Réalisme ou encore le Pop art en faveur « d’une simple continuation des paradigmes et des stratégies artistiques d’origine dadaïstes, exprimant ses doutes quant à leur validité dès le milieu des années 60 »154. En effet, l’utilisation que fait Broodthaers du langage est anomique, dans le sens où il résiste à donner au spectateur-lecteur-récepteur les données visuelles ou sensibles qu’il en attend – son message – et de ce fait éloigne l’œuvre des systèmes de communication. Elle demeure alors dans le silence qu’elle s’impose à elle-même dans un retrait esthétique, comme c’est le cas de son œuvre Pense-Bête par exemple.
Ces stratégies d’abolition des frontières entre les genres et les catégories poétiques sont l’héritage de pratiques mallarméennes ou apolliniennes dans leur tentative d’implémenter155 le littéraire dans le visuel et sauver en quelque sorte l’art de ses conventions productrices. Elles sont finalement étroitement liées à l’abolition de la figuration comme énonçant les pratiques de l’art moderne. L’abolition de la figuration comme seule expression de la sensation se fait à travers l’introduction de langues étrangères dans le champ de l’art comme la poésie, littérature, photographie, médias et informatique, comme pour dire les choses autrement. Mais cette pratique commune reste différenciée dans sa façon de décrire la dimension progressiste des performances technologiques d’une société. Introduire la photographie dans la peinture ne doit pas se faire dans l’intention de glorifier la technique et porter ainsi un discours de progrès, mais plutôt afin de moduler et d’articuler la peinture vers un autre langage à travers une série de gestes et d’opérations de compatibilité et de traduction qu’on peut ainsi qualifier de diagrammatiques. Comme pour réaliser une nouvelle carte des pratiques
153 Benjamin Buchloh, « Lettres ouvertes, poèmes industriels », in Broodthaers, « conférences et colloques », Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris, 1992, p. 25.
154 Ibid.
155 Ce terme est emprunté aux domaines scientifiques, en anglais to implement. En informatique il signifie
adapter un logiciel particulier à de nouveaux besoins ou encore proposer un service pour un système d'exploitation. C’est dans le sens d’adapter un domaine particulier à un autre différent de lui que j’emploie ici ce terme.
artistiques à travers une cartographie dynamique et « métastable »156 qui réveille les archives endormis en les réinventant, les traduisant, les actualisant, c’est-à-dire, en créant « les conditions dans lesquelles s’opère la genèse des formes »157. Car le diagramme est « éminemment instable et fluant, ne cesse de brasser matières et fonctions de façon à constituer des mutations. Finalement, tout diagramme est intersocial, et en devenir. Il ne fonctionne jamais pour représenter un monde préexistant, il produit un nouveau type de réalité, un nouveau modèle de vérité. Il n’est pas sujet de l’histoire ni ne surplombe l’histoire. Il fait l’histoire en défaisant les réalités et les significations précédentes, constituant autant de points d’émergence ou de créativité, de conjonctions inattendues, de continuums improbables. Il double l’histoire avec un devenir »158.
3. Formatage
Format
Technique mixte est une liste. Toute activité de classement, qu’il s’agisse d’images ou de connaissances, impose une orientation de la lecture. Rassembler est en effet une opération dont l’objectif est de rationnaliser un corpus. Les éléments inclus dans un ensemble organisé ont une signification dépendante des modalités d’apparition que celui-ci leur impose. En renouvelant les règles qui structurent une classification, il est possible de modifier le sens de ce qui est classé. En effet, les légendes ainsi détachées de leurs référents et rassemblées sous forme de liste n’informent plus le lecteur, qui cherche habituellement à déterminer la technique de telle ou telle œuvre dans un
156 « La métastabilité suppose généralement à la fois la présence de deux ordre de grandeur et l’absence
de communication interactive entre eux », in Gilbert Simondon, L’individu à la lumière des notions de
forme et d’information, op. cit., p. 26. Il emprunte ce terme à la thermodynamique (Wiener) des états dits
loin de l’équilibre stable. Souvent Simondon rapproche la notion de « métastabilité » à celle du « devenir » : « on ne connaissait pas l’équilibre métastable ; l’être était implicitement supposé en état d’équilibre stable ; or, l’équilibre stable exclut le devenir », Ibid.
157 Gilbert Simondon, Ibid., p. 235.
mouvement d’aller-retour, mais l’embarque dans un imaginaire sans référents et dépourvu de paradigme entre contenant et contenu. Leur visibilité se construit sur un mode différent de celui des œuvres exposées, ou encore illustrées dans les catalogues, et implique un autre type de relation avec leur spectateur-lecteur. La légende, élément de communication de masse, devient dans Technique mixte un médium. Un milieu de particules d’encre incorporées sur le papier blanc et lisse. Des colonnes de caractères alphabétiques abandonnés sur une surface horizontale, sans référents disponibles.
Pour ma part, ce travail de la transcription et du déplacement d’un média dans un autre, de ces lignes d’ambre que dessinent les légendes sous les illustrations, se caractérise par une tension entre un geste de collecte – voire de conservation – et une forme de curiosité. La curiosité de voir ce que peut-être le nouveau mode d’existence des légendes en dehors de leur rôle d’informateur me motive. Une tension souvent conflictuelle et similaire à ce qu’écrit Arlette Farge à propos de l’archive : « entre la passion de la recueillir tout entière, de la donner à lire toute, de jouer avec son côté spectaculaire et son contenu illimité, et la raison, qui exige qu’elle soit finement questionnée pour prendre sens »159. Dépouiller est le terme qui qualifie au mieux ces gestes de prise en (otage) charge manuelle des légendes. Arrachées à leurs référents d’origine, les légendes demeurent dépossédées, épurées, nues, simples. De fait, leur lecture épure à son tour la pensée et aiguise la curiosité. Ici aussi, l’accumulation remplace le choix et aucune voie ne semble traçable sans point de départ : de haut en bas160. Ceci souligne l’a-grammaticalité de la liste, la séparation des items et sa discontinuité. S’ouvrent alors de nombreuses exploitations encore en devenir ainsi que des modalités de lectures d’images basées sur des questions d’occurrence et de littéralité. Une pratique qui tend à bouleverser le statut des éléments prélevés en les réinscrivant dans un contexte qui en renouvelle la lecture. Elle offre une autre possibilité de lecture, plus ouverte aux jeux de correspondances et à la libre
159 Arlette Farge, Le goût de l’archive, op. cit., p. 22.
160 Bernard Sève, De haut en bas : Philosophie des listes, Paris, Seuil, 2010, p. 224. (Cf. Jack Goody, La raison graphique).
navigation 161 . Mon modèle principal est alors une collection d’illustrations photographiques ainsi qu’une matière textuelle relevant de l’indice de la nature de ces dernières. Au-delà des légendes (qui seront développées plus amplement dans le deuxième chapitre de la partie suivante), je vais développer ici la nature et le mode de représentation des illustrations photographiques et plus précisément des photographies de photographies comme lieu indiciel ouvrant ainsi le champ d’une problématique du