Méthodes parues entre 1946 et 1970

4.3.1 Vue d’ensemble des méthodes parues entre 1946 et 1970

Tableau 2 : méthodes écrites entre 1946 et 1970.

Auteur Titre Editeur Année de

Friss Gordonkaiskola Editio Musica

Budapest 1966 5

En observant le tableau nous sommes frappée de constater que pendant la période de vingt-cinq ans qui nous intéresse ici :

- Toutes les méthodes sont composées de trois volumes ou plus ; les méthodes avec un seul volume semblent avoir disparu ;

- Uniquement sept méthodes sont encore bien distribuées sur le continent européen, contre les 11 de la période précédente ;

- Les auteurs et les éditeurs semblent avoir changé d’appartenance géographique : deux auteurs sont anglais (Benoy & Burrowes, Dawe), deux américains, deux allemands et un hongrois. Les méthodes en langue anglaise sont majoritaires dans cette période.

Après une première recension, nous constatons que :

- Aucune de ces méthodes ne couvre la totalité de la technique violoncellistique ; - Toutes ces méthodes utilisent des chansons populaires et/ou des comptines censées

être connues des enfants ;

- Les explications relatives à la posture, la tenue de l’instrument, la conduite de l’archet etc. sont illustrées soit par des dessins, soit par des images et photos d’enfants. Ce n’est plus le professeur qui sert de modèle. Unique exception : la méthode de Friss.

Didactiquement, ces changements sont significatifs, car ils impliquent que :

- La méthode, de par sa subdivision en différents volumes et des contenus moins ardus, dilue les difficultés techniques et s’adresse à un public avec des ambitions variées ;

- Le texte s’adresse à des enfants ou des jeunes ;

- L’apprentissage sur l’instrument se fait aussi désormais par l’oralité, le texte musical sert de support.

4.3.2 Aperçu concernant les aspects de technique instrumentale dans les méthodes parues entre 1946 et 1970

Notre premier aperçu des méthodes parues entre 1946 et 1970 nous montre que toutes les méthodes, sauf Benoy & Burrowes, prévoient l’utilisation de l’archet comme première approche de production sonore. L’introduction des doigts de la main gauche, quant à elle, commence à se faire de manière progressive : après les exercices et morceaux en cordes à vide, toutes les méthodes de notre liste introduisent le premier doigt (index). Les premiers morceaux qui utilisent la main gauche, en conséquence, le font en introduisant, dans un premier temps, uniquement l’articulation de celui-ci. Ensuite les approchent se font par bloc des doigts et se partagent entre les méthodes qui utilisent d’abord ou uniquement le premier bloc 1-3-4 (Dawe, Applebaum, Matesky & Womak) et celles qui utilisent d’abord le deuxième bloc 1-2-4 (Benoy & Burrowes, Hirzel, Längin, Friss). Mais toutes les méthodes étudiées présentent la suite de l’apprentissage de main gauche en introduisant l’autre bloc.

La méthode de Hirzel utilise aussi les extensions avant et arrière et la demi position, les autres méthodes uniquement la première position sans extensions.

La différence de choix entre le premier et le deuxième bloc est importante tout aussi bien au niveau de la technique instrumentale qu’au niveau du choix de répertoire.

Technique instrumentale. Au violoncelle, le pouce de la main gauche doit être placé sous le majeur (doigt 2). Le fait d’utiliser le majeur pour produire une note donne un repère postural à l’élève et crée de facto une sensibilité tactile lors du jeu instrumental ; en

revanche, l’élève a parfois tendance à replier l’annulaire et l’auriculaire sous le manche. Ces deux doigts ne seront donc pas ‘prêts à jouer’ sur la touche.

L’utilisation de l’annulaire (doigt 3) évite ce défaut. En revanche, l’écart nécessaire pour produire une tierce majeure est souvent très inconfortable pour l’enfant et la tierce est souvent trop grave au niveau de l’intonation. De plus, l’élève aura tendance à placer son pouce sous l’index.

Choix du répertoire. Lorsque on utilise la séquence des doigts 0-1-3-4 sur deux cordes, on produit une gamme majeure. De ce fait, toutes les chansons, les morceaux, les comptines en tonalité majeure et dans l’ambitus d’une octave peuvent être joués. Lorsque on utilise la séquence 0-1-2-4, on produit le mode dorien. De ce fait, tout le répertoire en mode dorien peut être joué.

Nous allons à présent détailler chaque méthode, notamment en ce qui concerne la présence d’éléments relatifs à l’interprétation.

4.3.3 Méthode de Benoy & Burrowes

Dans cette méthode, une seule image est présente et elle se trouve en première page. Il s’agit de la photo d’un jeune homme habillé en costume qui pose assis avec son violoncelle en position de jeu et peut ainsi montrer la posture générale, la position d’archet et de main gauche en première position.

La méthode est organisée en leçons, qui contiennent des duos (plus rarement des trios) de l’auteur, ou appartenant au folklore anglais, ou encore tirés du répertoire classique. La mention pupil ou teacher indique la voix à jouer par l’élève. Chaque duo comporte un titre, une indication de vitesse et de caractère, des nuances. Aucune explication n’est donnée aux mots en italien des indications de vitesse et de caractère, les nuances ne sont pas

expliquées. La technique de main gauche est présentée de manière très progressive et procède ainsi : 0-1-2, d’abord en pizzicato, puis à l’archet ; 0-1-3 ; 0-1-3-4 ; tous doigts mélangés. Les exercices sont rarissimes, les pièces appartenant au folklore anglais sont très vite introduites (dès la page 14). L’introduction de différentes techniques d’archet se fait de manière progressive : les liaisons n’excèdent pas les deux notes par archet, la répartition de celui-ci est laissée à la discrétion du professeur.

4.3.4 Méthode de Dawe

Cette méthode commence par une préface, dans laquelle l’auteur déclare vouloir couvrir le premier semestre d’instruction, avec des compositions originales qui visent le développent de l’imagination de l’élève par le biais du titre et de l’accompagnement. Ce dernier est prévu pour violoncelle en première position, ce qui le rend apte à être joué par un autre élève un peu plus avancé. Des petites silhouettes en noir illustrent la méthode, sans aucun but didactique apparent. Il n’y a pas de nuances, exception faite pour le morceau 16,

Patriotic Song (mf, p, crescendo). Juste en dessous du titre de chaque morceau, l’auteur écrit entre parenthèse les difficultés techniques que le duo propose à l’élève.

4.3.5 Méthode de Hirzel

La méthode s’ouvre avec une citation tirée de la célèbre méthode de Leopold Mozart. Dans la préface, l’auteur affirme vouloir donner non seulement des moyens techniques solides, mais aussi et surtout satisfaire les besoins musicaux des élèves. Grâce à des bonnes bases techniques, selon Hirzel, l’élève sera capable de comprendre pleinement la musique ; au fil des années il pourra construire un goût musical qui lui permettra de donner le véritable sens aux œuvres, et ceci de manière autonome. Afin de mettre en œuvre sa conception, qui met en avant la technique comme outil pour travailler les autres aspects musicaux, y compris l’interprétation, elle déclare avoir organisé la méthode de la manière suivante : les exercices et les études sont introduits avant les morceaux et servent à travailler les

difficultés techniques en amont. Les morceaux, quant à eux, sont tantôt tirés de la littérature du violon et des cuivres, tantôt fraîchement composés. Hirzel adresse sa

méthode à des enfants de huit ou neuf ans. Elle conseille aux élèves de suivre une année de flute à bec ou de piano avant d’entamer les études au violoncelle. Enfin, elle affirme que sa méthode veut montrer une voie d’enseignement au professeur, sans donner des consignes strictes.

La méthode introduit l’élève au violoncelle par un petit parcours historique, pour continuer avec des instructions concernant le soin à apporter à l’instrument. Les parties du

violoncelle sont numérotées sur un dessin prévu à cet effet ; elles sont nommées dans une liste à côté ; quelques notions d’organologie (notamment à propos de l’âme et de la barre d’harmonie) sont esquissées. Les explications de la posture de base, de la tenue et la

conduite de l’archet, ainsi que du positionnement des doigts de la main gauche en première position sont accompagnées par des dessins qui représentent un enfant.

Tout au long de la méthode, Hirzel alterne des exercices et des comptines, des petits morceaux tirés du répertoire ancien (populaire et savant), de morceaux de répertoire, des compositions contemporaines à la méthode, mais écrites en langage tonal. Elle donne des

conseils pour obtenir des sonorités souhaitées (p. 17) en opposition à des sons qu’elle définit mat et sans couleurs (p. 5). Hirzel s’adresse à l’enfant, en lui expliquant les accents agogiques (p. 22), les nuances employées (notamment crescendo et diminuendo, p. 26), certains coups d’archet (par exemple le martellato, p. 53), certains signes conventionnel (tel le C barré), les variations de vitesse (par exemple a tempo, p. 45). Enfin, la méthode se conclut avec une liste de littérature du violoncelle en première position et la citation de sources utilisées.

4.3.6 Méthode de Applebaum

Cette méthode est conçue pour l’instruction individuelle ou collective. Ce choix trouve son sens dans le contexte américain, où l’enseignement instrumental initial est souvent imparti dans le cadre de l’école obligatoire et fait partie du curriculum scolaire. Il s’agit d’un

enseignement collectif en orchestre ou encore en ensemble de cordes ou de cuivres. Il n’est donc pas étonnant que les méthodes américaines essayent de satisfaire dans un seul texte deux types de demandes : la leçon individuelle, impartie dans le cadre des écoles de musique et dans les conservatoires, ainsi que la leçon collective, impartie dans le cadre de l’école primaire. Cette manière de faire est confirmée par l’auteur lui-même dans la préface de la méthode. Il y affirme qu’elle est conçue pour l’enseignement simultané de violon, alto et violoncelle, mais qu’elle peut être aussi utilisée lors de cours individuels. Ensuite

Applebaum dessine la progression technique du premier volume, en soulignant que à partir du numéro 15, les mélodies sont en réalité des accompagnements de chansons populaires connues, ces dernières écrites pour le piano dans un volume séparé. L’auteur justifie ainsi son choix : « [t]his provides musical purpose to the melodies and stimulate rhythmic interest »¹²⁷ (s.p.). Après la préface, Applebaum s’adresse à l’élève et il lui recommande d’appliquer les notions apprises sur la méthode dans les solo, ensembles et pièces pour orchestre à corde inclus dans la méthode même, afin de tirer le plus de plaisir possible de sa pratique instrumentale. Il souligne que ces activités ont été conçues pour l’accompagner, lui, l’élève dans son développement musical. Au fil du texte, Applebaum explique à l’élève certains signes conventionnel (le chiffre de mesure, p. 5 ; l’octave, p. 16 ; la barre de reprise, p. 23 ; le pizz. main gauche et son écriture +, ainsi que le pizzicato et arco, p.27), les nuances et variations de tempo utilisées (f, p, rit.), certain modes de jeu à l’archet (notamment la distinction entre liaison de prolongation et liaison d’archet, p. 17 ; le point avec trait, qu’il appelle détaché lancé, p. 23), la Polka.

4.3.7 Méthode de Längin

Cette méthode s’adresse aux enfants âgés de 12-13 ans. Toutefois, comme l’auteur indique la possibilité de commencer plus tôt que 12 ans avec sa méthode, nous l’incluons dans notre revue. Comme la méthode de Hirzel, une citation débute le texte. Cette fois-ci il s’agit de Goethe. Omis la préface, la méthode s’adresse à l’élève. L’auteur lui fait découvrir

d’abord une courte histoire du violoncelle, ensuite les différentes parties de l’instrument, puis la posture générale avec des exemples à suivre et des exemples incorrects, pour terminer avec l’explication des cordes à vide et des exercices de lecture en clé de fa. Le chapitre 1 décrit la posture générale en toutes lettres, la tenue et la conduite de l’archet. En ce qui concerne la prise d’archet, Längin recommande: « Von Anfang an sei der Bogengriff so locker und elastisch, dasser den Erfordernissen des Bogenwechsels nachkommen kann, aber so fest, dass er die Absichten des Spielers auf die Bogenstange und damit auf die Saite

127 « Ceci apporte un but musical aux mélodies et stimule l’intérêt rythmique » (Nous traduisons).

übertragen kann¹²⁸» (p. 6). Durant toute la méthode Längin porte une attention

particulière à l’archet, notamment dans des aspects expressifs et liés à l’interprétation. Il définit le coup d’archet staccato (p. 19), aussi dans ses variantes (p. 35) et le tenuto (p. 15), puis il oppose ces deux modes de jeu (p. 30) ; il apporte en outre des conseils pour obtenir une belle sonorité dans les cordes graves (p. 7) ou encore pour ne pas donner des accents involontaires (p. 24), ou pour obtenir un beau legato sur deux cordes (p. 28). Il explique également que le coup d’archet tiré produit naturellement des sons plus appuyés et qu’il doit être employé en début de mesure, pour donner la bonne accentuation. Curieusement, les nuances arrivent uniquement à la dernière page. Elles ne sont pas expliquées. En ce qui concerne le répertoire utilisé, les chansons populaires s’alternent avec des Chorales et des exercices, ces derniers étant parfois tirés d’autres méthodes (Lee, Romberg). Les duos sont rarissimes, tout le reste (exercices, morceaux) est pour violoncelle seul. En guise de petite conclusion, ce qui nous frappe dans cette méthode est l’utilisation de l’archet comme moyen expressif surtout dans les articulations, qui semblent être le seul élément didactisé en ce qui concerne l’interprétation.

4.3.8 Méthode de Friss

Cette méthode hongroise est traduite en anglais et allemand, ce qui nous laisse supposer qu’elle est également utilisée en Allemagne et au Royaume Uni. C’est la seule méthode de ce volet qui montre la posture générale, la prise d’archet et la position de la main gauche grâce à des photos d’un adulte, comme l’on fait les méthodes écrites entre 1795 et 1945. Mais contrairement aux méthodes écrites avant le deuxième conflit mondial, nous pouvons constater ici le jeune âge de cet homme et nous pensons qu’il s’agit en réalité d’un étudiant.

Cependant, la méthode de Friss se différencie des autres méthodes de ce volet car, comme nous avons déjà souligné, elles utilisent des dessins ou des photos d’enfants ou de jeunes.

La technique de main gauche est aussi présentée selon le principe diatonique des anciennes méthodes : pour chaque corde les notes à jouer sont sans altérations, ce qui implique l’utilisation du troisième doigt sur les cordes de do et de sol et l’utilisation du deuxième doigt sur les cordes de ré et de la. Les quatre doigts sont abordés simultanément.

Dans cette méthode, les comptines tirées de la méthode Kodaly s’alternent à des exercices techniques et des morceaux en duo, de composition de l’auteur ou tirés (à la fin du cahier) du répertoire (Symphonie du Nouveau Monde de Dvorak, morceaux de Lully, Rameau, Gluck, etc.). Les nuances ainsi que les indications de vitesse et caractère arrivent en deuxième partie de méthode (respectivement p. 27 et p. 45). A la page 43 nous retrouvons des exercices pour la messa di voce, qui s’applique sur deux notes répétées.

Figure 7. Friss, 1966, p. 43. Gamme avec l’emploi de la messa di voce.

128 « Depuis le début, la prise d’archet doit être tellement légère et élastique que l’exigence liée aux changements d’archet puisse être satisfaite ; mais elle doitêtre aussi solide, en sorte que l’intention de l’instrumentiste soit transmise sur la baguette de l’archet et donc sur la corde » (Nous

traduisons).

Les nuances et indications de vitesse ne donnent lieu à aucune explication, elles se présentent avec les mêmes modalités des morceaux de répertoire.

4.3.9 Méthode de Matesky et Womack

Tout comme la méthode de Applebaum, cette méthode est conçue pour l’enseignement individuel ou en groupe. Sans donner aucune explication à l’enseignant, les auteurs s’adressent directement à l’élève et commencent par une page d’instructions sur le soin à apporter à l’instrument, y compris dans la liste d’accessoires utiles (cordes de secours, une planche pour la pique, une bonne colophane, un accordeur, un chiffon). De plus, ils

recommandent de ne jamais essayer de réparer l’instrument à la maison. La page suivante est consacrée aux diverses parties du violoncelle et de l’archet, le nom de chaque partie est accompagné d’une flèche qui pointe le dessin à l’endroit correspondant. La méthode est organisée en leçons, dont les six premières ne sont pas consacrées au jeu instrumental, mais expliquent respectivement :

- Un exercice à exécuter avec un crayon, qui se veut préparatoire à la prise d’archet ; - La prise d’archet ;

- Des exercices de mouvement de doigts de la main droite (appelés exercices de poignet) ;

- La posture générale avec le violoncelle ;

- Le positionnement de l’archet sur la corde de ré ; le jeu de la corde de ré avec l’archet.

Dans la leçon 7 l’élève peut enfin jouer des exercices d’archet sur les quatre cordes à vide sans notation musicale. A partir de la leçon 8 la lecture musicale est abordée de manière particulière, en sorte de travailler uniquement l’aspect rythmique :

Figure 8. Matesky & Womak, 1970, p. 8. Exercice en corde à vide, qui montre la dactisation des auteurs en ce qui concerne la notation rythmique.

Cette élémentarisation du savoir solfégique vise à introduire l’élève à la notation musicale de manière progressive, tout en jouant sur l’instrument sans avoir des notions de solfège au préalable. Les rythmes de blanche et de noire sont ainsi progressivement introduits, comme le montre la figure 9.

Figure 9. Matesky & Womak, 1970, p. 10. Exercice en cordes à vide, qui montre l’évolution des apprentissages de la lecture des rythmes. Rythme de blanche.

Figure10. Matesky & Womak, 1970, p. 11. Exercice en cordes à vide, qui montre l’évolution des apprentissages de la lecture des rythmes. Rythme de noire.

La leçon 12 montre le positionnement de la main gauche et en particulier du premier doigt (index). C’est grâce à une série de photos, chacune commentée par un texte, que les deux auteurs montrent cet apprentissage. Des bonnes et des mauvaises postures sont aussi montrées et signalées. De la même manière sont introduits le troisième (annulaire) et quatrième (auriculaire) doigts. La notation musicale conventionnelle est utilisée à partir de la page 21, en même temps que l’utilisation du troisième doigt de la main gauche. C’est également à ce moment-là de la méthode que les premières chansons censées être connues de enfants sont introduites : Frère Jacques (appelé French Folk Song), Hot Cross Buns,

Merrily We Roll Along. D’un point de vue plus interprétatif, les auteurs de cette méthode très progressive :

- Expliquent à l’élève le mode de jeu pizzicato (p. 16, leçon 13) ;

- Recommandent à l’élève de bien travailler pour obtenir un son agréable ; - Donnent la traduction anglaise des indications de vitesse et caractère utilisées

(Moderato, p. 31 ; Andante, p. 33 ; Allegro, p. 34 ; Allegro moderato, p. 38) ; - Expliquent et traduisent en anglais les signes conventionnels utilisés (Da Capo al

Fine, p. 27 ; Tempo, p. 31) ;

- Expliquent le concept de gamme (p. 30) et d’arpège (p. 33).

La méthode se termine avec la liste des Musical Terms Used in this Book¹²⁹. Chaque terme est numéroté en ordre d’apparition, la page de son apparition dans la méthode est marquée entre parenthèse, enfin ce terme et est défini. Pour les mots italiens la prononciation figure aussi entre parenthèse.

129 « Termes musicaux utilisés dans ce livre » (Nous traduisons).

4.3.10 Synthèse des méthodes parues entre 1946 et 1970 Dans les vingt-cinq années qui suivent le deuxième conflit mondial, la didactique du violoncelle semble se réorganiser. Le public auquel les méthodes sont adressées devient plus jeune et il ne sera pas forcément destiné à une carrière professionnelle poussée. Nous enracinons notre affirmation concernant un âge moins avancé des élèves dans les éléments suivants, que nous avons repérés dans les méthodes étudiées. Ces éléments constituent, à notre avis, des signes tangibles de ce changement par rapport à la période précédente :

- Le nombre de volumes grandit, le savoir est plus dilué, signe qu’une progression plus lente est nécessaire ;

- Les indications concernant le soin à apporter à l’instrument montrent que les élèves sont plus jeunes et qu’ils ont besoin qu’on leur enseigne et qu’on leur rappelle la

‘routine’ du violoncelliste ;

- Les diverses photos ou images montrent des enfants ou des adolescents. De ce fait, non seulement elles deviennent plus attrayantes pour le jeune élève, mais donnent aussi un modèle correspondant à la morphologie enfantine ; ainsi les bonnes

- Les diverses photos ou images montrent des enfants ou des adolescents. De ce fait, non seulement elles deviennent plus attrayantes pour le jeune élève, mais donnent aussi un modèle correspondant à la morphologie enfantine ; ainsi les bonnes