Bien que ce sujet appartienne plutôt à la psychologie générale, il est impossible de passer ici sous silence l'importance des éléments affectifs dans la constitution de l'intuition esthé tique .
Dans son aspect affectif, elle se compose d'états d'âme paisibles et d'émotions passionnées, de sentiments de curiosité et de tension de toutes sortes d'éléments dont l'étude est très difficile.
En outre, généralement toutes les formes du sentiment se croisent , - tantôt l'une, tantôt l'autre domine -.
Les états d'âme restent le plus souvent inexprimés sous l'influence de la volonté et de la pression sociale, c'est pourquoi ils se pré sentent surtout dans les milieux cultivés où la vie de société a créé un certain decortim intérieur. Au contraire, les enfants, les primitifs, le public naïf, appartiennent au type purement émotif, qui pleure et qui hurle avec les acteurs et qui exprime bruyamment ses sentiments.
C’est l'étude des éléments affectifs dans la constitution de l'in tuition esthétique qui a entraîné la théorie de l'Einfùhlung que nous avons déjà évoquée et sur laquelle il est inutile de revenir ici.
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Ajoutons encore que la prédominance de l'un ou l'autre de ces éléments psychologiques aura pour conséquence les deux fonnes différentes de l'intuition esthétique que nous allons à présent examiner
LES DEUX FORMES DE L'INTUITION ESTHETIQUE; (-INTUITION APOLLINIENNE (-INTUITION DIONYSIAQUE
NIETZSCHE reconnaît deux grands types d'intuitions diffé rentes ;
- la vision apollinienne et la vision dionysiaque.
a) L'apollinien:
Chez l'apollinien, les éléments représentatifs - sensibles ou intellectuels - prédominent; chez les Impressionnistes, c'est la sensation colorée qui occupe le champ de la conscience, dans l'art grec, ce sont les éléments représentatifs intellectuels de propor tions, d'harmonie et de symétrie qui l'emportent.
Chez 1'amateur apollinien, il existe une tendance vers la dispari tion du moi, vers l'oubli de soi-même dans la beauté contemplée. Il jouit des choses dans leur réalité objective sans ressentir ni pitié ni horreur: il y trouve une source du plaisir de connaître. C'est pourquoi NIETZSCHE dit que l'apollinien jouit contemplativement du monde et de l'univers.
L'artiste apollinien dessine la forme de l'objet avec une tendance à ne rien exprimer de sa propre âme, si ce n'est son activité tech nique .
Ce qui est vrai pour les individus, vaut, en général, pour les peuples, pour les styles, pour les genres artistiques: les Grecs sont apolliniens, comme le sont les oeuvres classiques et les arts plastiques.
b) Le Dionysiaque:
Chez le dionysiaque, les éléments affectifs prédominent. L'art dionysiaque exprime l'homme qui se plonge dans la vie, se laisse entraîner par le mouvement impétueux de la nature et de l'âme. C'est un art de rythmes intérieurs et cosmiques, de danses
exaltées et de chants lyriques, l'art du "Rausch" extatique.
L ' amatetir dionysiaque aura donc tendance à animer les choses de sa propre vie; il ne se trouve pas hors du monde mais il se sent une parcelle du tout. Pour lui, les choses animées de sa vie la plus profonde dans toutes ses extériorisations possibles, constituent la plus élevée des réalités.
Ici, l'émotion est plus passionnée et plus mobile. Et puisque les émotions violentes se relient étroitement aux états de conscience moteurs, les types moteurs appartiennent le plus souvent à la classe dionysiaque. Ils jouissent surtout du mouvement et de la vie.
L'artiste dionysiaque exprime son intuition personnelle ou l'émo tion de l'humanité dans l'oeuvre qu'il crée:
les Germains, les créations gothiques, la musique et la poésie ont une tendance vers le dionysiaque.
Que faut-il penser_de_cette division de l'intuition esthétique?
Cette conception ne manque pas d'intérêt - nous la retrou vons d'ailleurs à propos de 1'Einfühlung.
Elle pennet de comprendre certaines différences essentielles tant parmi les créateurs que parmi les amatetir s. De plus, elle touche du doigt certaines nuances entre les peuples, les styles et les genres. Mais, n'oublions pas que cette distinction reste malgré tout, fort théorique. En fait, les éléments psychiques se mêlent dans les synthèses les plus opposées; les individus sont des points de croisement de courants apollinien et dionysiaque et ce sera
tantôt l'un qui dominera, tantôt l'autre. Il faut donc éviter toute exagération, toute définition unilatérale, toute généralisation prématurée.
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LE CONCEPT DU NIVEAU D’ADAPTATION.
Dans son cours d'"étude approfondie de questions de psy chologie" de
1955
-1956
, Monsieur le Professeur OMBREDANE traite du concept de niveau d'adaptation introduit par le psychologue améri cain HELSON à l'occasion d'études sur les contrastes et les constan ces de couleur.Le point de départ de cette théorie est un ensemble d'études sur la "conversion des couleurs". Le problème est celui de la couletir que prennent des échantillons de papier gris d'albedos divers quand ils sont vus sous la lumière chromatique fortement saturée. HELSON
trouve empiriquement que
AL = K A^ Â
(al = niveau d'adaptation, albedo du point d'achromaticité: K = constante valant ici 4/5; A^, = albedo du fond; A = moyenne géomé trique des albedos présentés).
Dans cette formule, le seul élément variable étant A, on peut dire d'une façon générale que le niveau d'adaptation est fonction de la moyenne géométrique des albedos présentés.
HELSON souligne la nette analogie entre le phénomène de conversion et les contrastes de couleur. Il réalise ensuite une expérience appliquant son concept à la perception kinesthésique du poids.
Là encore, il constate que le poids jugé moyen dépend de la série présentée et qu'il est approximativement égal à la moyenne géomé
trique de l'ensemble des poids présentés.
HELSON pense que la notion de niveau d'adaptation pourrait être appliquée dans de très nombreuses situations perceptives où chaque stimulus est jugé en fonction de tous ceux qui sont présents ou qui ont été présentés dans un certain laps de temps. Le psycholo gue américain estime qu'il serait intéressant d'introduire la notion de niveau d'adaptation dans le domaine des jugements esthétiques.
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J*ai recherché dans les deux revues américaines (j. Exp. Psychol. et Amer. J. Psychol.) qui avaient précédemment relaté les travaux de HELSON dans quel sens ce dernier avait évolué. Actuelle ment, il s'efforce de montrer que son concept est utile dans d'autres domaines de l'étude de la perception, partout où on est amené à
considérer les cadres de références psychologiques. Mais pour le jugement esthétique, je n'ai trouvé aucune allusion à de nouveaux résultats.
Il serait très intéressant dans ce domaine de réaliser une expérience qui nous montrerait dans quelle mesure le jugement artistique varie en fonction des caractères esthétiques des oeuvres auxquelles le sujet s'habitue. Car, il varie incontestablement, la vie quotidienne de l'enseignement le prouve et l'expérience - nous
le verrons dans un prochain chapitre - le confirme.
Mais, dans quelle mesure? Ce problème vaudrait - sans
doute, à lui seul le sujet d'une étude et dépasse - me semble-t-il - le cadre que je me suis fixé, ici.