AVANT LALO a) A. COKTE

correspondant

3

âges du développement du savoir.

L’évolution découlant de la loi des 3 états s'applique également à l'art; ainsi le 18e s. sera considéré comme l'état métaphysique. L'art est une sorte de vulgarisation sentimentale de la science, de sorte que l'âge positif consistera à ramener l'art à des lois naturelles, chacune de ces lois n'étant qu’une généralisation de

cas particuliers.

b) H._TAI^.

L'esthétique de Taine est un déterminisme naturaliste. Pour lui, l'oeuvre d'art est en quelque sorte subordonnée à un mécanisme sociologique puisque la production d'xme oeuvre d'art dépend de

3

conditions nécessaires.

1) la race: condition discutable vu le sens confus de la notion.

2

) le milieu

3

) le moment qui "joue" certainement davantage ;c'est un facteur à la fois psychologique et social.

L'application de la méthode de Taine en montre clairement l'insuffisance. De plus Taine envisage la création artistique qui ne fait en aucun cas l'objet de notre étude.

Aussi est-ce ixniquement par souci d'exactitude que Taine est ici cité.

+ + +

2. LALO.

a) Caractères généraux.

Dans la thèse sociologique l'individu ne joue un rôle qu'en tant qu'être socialisé et le critère de la beauté d'une oeuvre est fonction de la sanction sociale donc de l'existence d'un public.

b) Sa_conception relative à l'évolution des arts.

a) âge préclassique: >a) primitifs b) précurseurs

où les genres restent mêlés b) âge classique: _a) b) cl. pr opr emen t dit pseudo-classique caractérisé par la séparation des genres

c) âge post-classique : a) âge romantique (où des impulsions vives (tendent à briser les ca-b) âge décadent (dres des genres séparés. Si l’application de cette évolution par Lalo à la littérature se révèle très probante; son application à la musique harmonique est vraiment déconcertante puisqu'elle classe par exemple Bach et Haendel parmi les romantiques.

c) Méthodes et objets d'esthétique sociologique.

Charles LALO tente de caractériser les méthodes d'une esthétique sociologique en précisant que sa conception est compa­ tible avec les doctrines esthétiques les plus variées, pourvu qu'elles aient un esprit positif, historique, scientifique ou ex­ périmental .

Selon les principes de l'esthétique "structurale"

(Gestaltthéorie) , l'objet primordial de l'esthétique, c'est l'oeuvre d'art; celle-ci est avant tout tui "jeu de combinaisons du type

polyphonique" entre des voix ou parties ou structures harmonisées en des suprastructures qui sont l'âme de l'oeuvre. La nature com­ plexe de ce noble jeu de l'esprit doit accorder norroalement à la société xan droit de regarda sur chacune de ses parties gagnées ou perdues; d'où: la nécessité d'une esthétique sociologique.

S'attaquant à l'individualisme anarchique ou totalitaire, LALO substitue à la thèse de 1'tmiversalité totalitaire, et à*l'an­

tithèse de l'individualité libertaire, la synthèse du groupe orga­ nique , de la relativité vivante, des complexes concrets.

Critiquant le sociologisme totalitaire, LALO démontre que s'il existe un certain parallélisme socio-esthétique, il ne faut pas confondre l'art et le beau avec toutes les autres valeurs humaines dans l'ensemble de la vie sociale, comme le fait, par

exemple, COMTE en avançant que les arts suivent, dans l'histoire les "trois états" de l'Humanité ou comme PROUDHON qui prétend que les valeurs d'art sont inversement proportionnelles aux valeurs populaires et morales.

LALO croit fermement que l'esthétique sociologique se conformera mieux aux faits en supposant entre toutes les valeurs humaines une

solidarité souple, articulée, sans parallélisme obligé. - et dans la vie artistique une valeur spécifique.

Parlant de la dictature du social, LALO s'élève contre DURKHEIM qui prétend n'expliquer jamais un fait social que par d'autres faits sociaux et non par des faits psychologiques et phy­ siologiques. Selon LALO, on doit expliquer chaque donnée d'un sen­ timent de beauté ou de laideur tantôt ou en partie par des causes individuelles, temtôt ou en partie par des causes sociales.

Les multiples sanctions collectives (succès ou échecs - gloire ou oubli) sont les meilleurs signes objectifs - selon LALO - de l'intervention du social dans la vie esthétique.

Pour terminer cette étude, LALO traite de 1'organisation collective des fonctions individuelles de l'Art.

S'opposant à la conception de CROCE, LALO prétend que l'art n'est ni toujours, ni fondamentalement, un langage d'expression, tandis qu'il est toujours et fondamentalement xin jeu de combinaison.

Le jeu esthétique ne saurait s'exprimer par les seules fonctions individuelles qui sont à sa base. Des "représentations collectives" y remplissent quatre rôles indispensables.

1) la promulgation des règles du jeu, par exemple celles de l'har­ monie et des proportions propres à chaque style.

2

) l'arbitrage des parties gagnées, nulles ou perdues.

3

) l'administration des sanctions esthétiques.

4)

1

'élection d'une dominante parmi les types psycho-esthétiques et socio-esthétiques.

Telles sont pour LALO les méthodes de l'esthétique socio- logique elle-même couronnement nécessaire de toute esthétique

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3. CONCLUSION,

Le grand mérite de l'ôsthétique sociologique est d'avoir attiré l'attention sur le fait évident que les facteurs sociaux conditionnent l'art mais a joutons"dans une certaine mesure"car cette théorie ignore bien d'autres facteurs dont le rôle est au moins d'égale importance.

III. - L^E_S^T_H_E_T_I_g_y_E___^S^U^B_ J^E^C^T_I_V_E.

LA THEORIE DE L'EINFUHLUNG.

L'Einfuhlung met l'accent sur le rôle du sujet. Il y a ici fusion entre spectateur et créateur mais au bénéfice du spec­ tateur.

Déjà Baumgarten deins sa théorie de la sensibilité faisait percevoir que le beau pouvait résulter d'une sympathie au contact des choses, Amiel et Sully Prudhomme avaient eux aussi insisté sur ce caractère. Ainsi le sentiment du Beau devient comme une sorte d'hypnose trans­ mise de proche en proche.

Le mot semble avoir été employé pour la première fois par VISCHER puis défini par LOTZE. Mais, c'est à LIPPS et VOLKELT que revient au fond le mérite d'avoir précisé cette doctrine que Victor BASCH fera à son tour connaître sous le nom de sympathie symbolique.

"Sich einfuhlen" signifie se projeter. Cette théorie montre comment nous prenons part à la vie significative de l'objet,

en projetant en lui les sentiments qu'il éveille en nous et dont nous nous disons aussi qu'il nous les inspire car ils sont liés à son existence même. Elle est déjà - si l'on veut - contenue en quelque façon dans la théorie d'Aristote puisque pour être purgés de nos passions ou pour qu'elles soient comme purifiées en nous,

il faut d'abord que nous les vivions avec le héros qui les représente à nos yeux sur la scène d'un théâtre ou même en toute figuration

Pour les partisans de 1'Einfühlung, la jouissance esthé­ tique résulte de ce que nous animons de notre propre vie les choses que nous contemplons. Nous nous métamorphosons dsois les objets; nous transposons dans ce qui n’est pas nous, toute la vie de notre

conscience.

En somme il s'agit d’un mimétisme mystique où le perce­ vant cherche à s’assimiler au perçu.

Cette attitude comprend 3 moments:

1

°) vine tension ou émotion subjective éprouvée au contact de l'oeuvre d’art ou de la nature.

2

°) le transfert de cette émotion: le percevant fait honmiage au sens strict du mot à l’objet ayant déterminé la tension. 3°)

la contemplation esthétique, symbolique, S3rmpathique.

Cette conception ne suffit pas à expliquer la vie esthé­ tique ni surtout l’art. Sa signification est trop lange car nous saisissons, en effet, toutes choses, grâce à une certaine expres­ sion de notre propre vie dans les choses. Il faut donc compléter l’idée de l’Einfühlung si l’on veut définir non pas toute la vie mais la vie esthétique en particulier.

C'est ce que fait MULLER-FREIENFELS. Il oppose 1’Einfühlung ou contemplation active avec transposition du soi (Participation) à la Zufühlixng ou contemplation paisible avec oubli de soi (Passivité) , la psychologie du Mitspieler à celle du Zuschauer,

Panni les exemples nombreux donnés par MULLER-FREIENFELS, signalons celui-ci: voici les deux attitudes opposées éprouvées lors d'une représentation d'Othello:

- attitude du Mitspieler

"J'ai oublié mon existence personnelle, je n’éprouve plus que les sentiments des personnages, je désire avec Othello, je tremble avec Desdémone. Je voudrais aussi intemrenir et les sauver. Je passe si vite d’xm état à l'autre que je ne me possède plus".

- attitude du Zuschauer

"Je suis assis devant la scène et je vois à tout moment que ce n’est pas la réalité. Certes, je sens les sentiments ou les passions des personnages mais je n’oublie pas un seul instant que je suis

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assis à l’orchestre. Mon jugement reste éveillé et clair".

Remarque ; Si nous nous plaçons au point de vue du public, nous dirons que l'attitude du bon public esthétiquement parlant est à mi-chemin entre le Mitspieler et le Zuschauer, suffisamment ému pour éprouver les sentiments des personnages mais gardant néanmoins une possibilité de juger objectivement.

Que faut-il penser_de 1’Einfühlung?

Si l'Einfühlung met en relief des aspects importants de nos réactions esthétiques et attire l'attention sur bien des faits passés inaperçus, elle a un défaut capital: c'est de prétendre expli quer tout et dire le dernier mot.

IV.- U_N____P_E_N^S^E_y_R^^_^I^N^D^E^P^E_N_D_A^N_T: B._ÇROÇE.

Dans une remarquable étude sur le grand philosophe italien Monsieur Jean LAMEERE nous montre comment la pensée crocienne se développe en opposition à tous les courants de son époque (la mis­ sion prophétique de la poésie avec Carducci; le sensualisme avec d'Annunzio; le "vérisme" dans l'art avec Verga, etc...).

En ce qui concerne la littérature et les arts, CROCE développe une théorie fondée sur l'autonomie de l'art et sur la nature formelle s'opposant à la conception de poète-prophète, au réalisme qui fait de l'art une copie de la réalité, au sensualisme qui le réduit à n'être qu'une expression désordonnée des sensations. A la critique historique et érudite, il substitue une critique

proprement esthétique basée sur un jugement qui peimet de reconnaî­ tre le fait d'art. D'une manière générale, il réaffirme les droits de la philosophie comme moyen d'investigation dans un domaine où les sciences naturelles et les mathématiques se révèlent impuissan­ tes, tout en condamnant les philosophies transcendantalistes.

CROCE a apporté à l'esthétique une contribution particulièrement précieuse. Il a appliqué à l'étude de l'art, sa nouvelle méthode:

il fait une réflexion sur l*art et sur l’histoire pour s’élever jusqu’à une philosophie générale qui pose les principes de toutes les activités humaines.

+ + +

Le "BREVIAIRE ESTHETIQUE", écrit en 1912, est un recueil de diverses conférences prononcées par l’auteur.

A une première question "Qu’est-ce que l’art?", CROCE répond que l’Art est tme vision ou intuition. Mais cette réponse puise sa signification et sa forme dans tout ce qu’elle nie impli­ citement et tout ce dont elle distingue l’art.

Cette réponse nie que l’art soit tin fait physique car:

- a) les faits physiques n’ont pas de réalité et l’art est au plus haut point réel. Les faits physiques sont une construc tion de notre intelligence en vue de la science.

- b) L’art n’a rien à voir avec l’utilité, le plaisir et la dou­ leur.

- c) L’art se soustrait à toute discrimination morale. En définissant l’art comme intuition on nie ;

- d) qu’il possède le caractère de connaissance conceptuelle car par intuition, on veut dire qu’il n’y a pas de distinction entre la réalité et l’idéalité.

Ce qui donne de la cohérence et de l’unité à l’intuition c’est le sentiment qui fait de l’art une aspiration renfermée dans le cercle d’une représentation.

Dans une conférence sur le "Préjugés sur l’Art", CROCE reprend de vieux problèmes:

- l) le problème qui divise les partisans du contenu et ceux de la forme. Il critique leurs vaines discussions. Pour lui, contenu et forme doivent certes être distingués mais ne peuvent être qua­ lifiés séparément comme artistiques précisément parce que leur re­ lation seule est artistique.

-

2

) autre distinction erronée; on détache

1

* intuition de

1

* ex­ pression, l'art proprement dit de la technique.

-

3

) distinction qui s'emploie à faire des distinctions dans ce qui ne peut être distingué: celle qui distingue l'expression étroi­ tement considérée ou propriété de la beauté de l'expression ou

ornement; l'expression et la beauté ne sont pas deux concepts: elles n'en forment qu'im.

- 4) Préjugé touchant la possibilité de distinguer plusieurs formes particulières de l'art (esthétique du tragique - esthétique de

1

'humour).

Benedetto CROCE termine en déclarant que c'est "dans l'histoire qui arrive à s'enrichir et à se préciser toujours davan­ tage et non dans les concepts empiriques que se trouve le lien de toutes les oeuvres d'art parce que dans l'histoire, elles apparais­ sent organiquement liées comme les étapes successives et nécessai­ res du développement de l'èsprit."

+ + +

L'immense mérite de CROCE est d'avoir remis en valeur le rôle de l'oeuvre. Mais il a trop identifié cette dernière au produit automatique d'une activité informatrice de caractère pure­ ment spirituel.

En fait, comme le précise à juste titre Francastel^^^ "la matière qu'informe l'artiste non seulement résiste mais lui impose certai­ nes de ses propres qualités". De plus, "l'artiste n'est pas plus affranchi de son siècle que de la matière brute".

L'Art, est un faire positif, qui utilise tout l'acquis antérieur et tous les procédés contemporains et non comme le pense Croce un faire dirigé par une intention d'abord spirituelle ou s'incarne une sentimentalité.

D'oeuvre en oeuvre l'artiste fait surgir devant lui les problèmes que pose son imagination et développe sa technique

^^^Art et Technique, p. 288.

se rendant peu à peu maître des procédés d'expression.

Les oeuvres réunies de différents artistes constituent des séries consacrées à la solution des mêmes problèmes. De l'ensemble de ces travaux, apparaît, pour une époque donnée, la signification profon­ de de problèmes communs et l'art est prêt à repartir pour la solu­ tion d'abord empirique de nouveaux problèmes.

L'art possède ainsi un caractère non seulement probléma­ tique mais opératoire qui fait le fond de sa nature et qui semble être méconnu par Croce.

V.- U_N_E^___^E_S_T_H^E_T^I_g_y^E^__^D_E____L_A_____F_0_R^M^|.

FOCILLON; "LA VIE DES FORMES"

Henri Focillon a écrit l'iin des plus grands livres de l'Esthétique française avec l'histoire de ce "quatrième règne", La Vie des Formes. Partant du principe que la forme est le contenu authentique de l'oeuvre d'art, il envisage successivement;

1° Le monde des formes

2° Les formes dans l'espace 3° Les formes dans la matière 4® les formes dans l'esprit 5® Les formes dans le temps.

1. Le Monde des formes.

Après avoir signalé que la forme doit être envisagée dans toute sa plénitude et sous tous les aspects, comme construc­ tion de l'espace et de la matière, qu'elle se manifeste par l'équi­ libre des masses, par les variations du clair à l'obscur, par le ton, par la touche, par la tache, qu'elle soit architecttirée, sculptée, peinte ou gravée, Focillon insiste sur le fait que les formes plastiques sont animées du mouvement de la vie. Elles sont soxomises au principe des métamorphoses qui les renouvelle

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