Le choix de l’expérience subjective et introspective

Pour suivre de plus près, les avancées des interprétations, le choix de l’expérience subjective s’est imposé comme une évidence. Nous nous sommes orientés vers une approche phénoménologique, centrée sur nos propres perceptions de situations de projection. Précisons le tout de suite, avant même de décrire le cadre méthodologique de ce recueil de données, nous n’avons pas abordé la phénoménologie en tant qu’expert et notre rencontre avec les aspects procéduraux nous a semblé, au-delà de la difficulté de mise en œuvre, assez inhibant. Tous les articles traitant de la praxis de la phénoménologie mettent en avant la nécessité d’une grande expérience et le risque de parvenir à des résultats superficiels. Or, nous mesurons les limites de notre savoir faire au sujet de sa mise en œuvre et ce, malgré nos nombreuses tentatives dans des conditions de projection

207 _{Nous nous souvenons d’études, réalisées avec comme objectif de mieux connaître les processus} mis en œuvre par les individus pour compter et calculer dans leur quotidien. L’observation participante portait sur la manière dont ces individus, au moment de l’acte d’achat, préparaient leur billet, rendaient la monnaie… Les processus mentaux, déduits de ces situations, étaient alors relayés par des actions visibles et plus facilement analysables.

cinématographique en salle, mais également dans les situations prises dans les expériences du quotidien.

Pouvons-nous alors prétendre avoir pratiqué, comme chez Husserl, une véritable réduction phénoménologique ? Avons-nous su pratiquer l’épochè ? Cette dernière implique une phase préalable de suspension suivie (alors que cette première phase doit se maintenir) par un changement de direction de l’attention (passage d’une perception intentionnelle à une aperception) puis à un lâcher-prise qui correspond à une disposition passive, à un laisser-venir208. Nous espérons nous en être approchés au plus près.

De plus, nous devons préciser notre choix, de ne pas comprendre cette démarche expérientielle, précisément comme Husserl l’avait imaginée. Initialement Husserl souhaite répondre aux insuffisances philosophiques de la psychologie cognitive de son époque (dont il n’ignorait rien) et vise à développer une connaissance scientifique du mental en prenant parti pour l’autonomie radicale d'une certaine dimension de l'esprit par rapport à la nature spatio-temporelle des événements. Nous avons déjà précisé notre attachement épistémologique à une phénoménologie plutôt heidegerienne ou peircienne. Dans le cas de nos perceptions, les phénomènes subjectifs perçus l’ont été à partir de descriptions qui sont faites, par un sujet totalement interdépendant de la situation dans laquelle il se trouve (au niveau du contexte et bien sûr du film). La méthodologie en trois phases de l’acte réfléchissant (autre appellation de la réduction phénoménologique) ne constitue pas, dans notre compréhension de ce processus méthodologique, une démarche d’autonomisation de l’interprétant, il ne rompt pas la relation entre l’extérieur et l’intérieur, mais en permet une certaine prise de conscience.

II.2.2.2.1 Expérience contre expérimentation

Malgré l’écueil possible d’une maîtrise imparfaite de la praxis phénoménologique, nous revendiquons l’adoption d’une démarche introspective appuyée. Nous avons souhaité nous démarquer d’une certaine logique expérimentale. « La distinction première s’opère entre le point de vue en troisième personne et le point de vue en première personne. Cela

208 _{Les 3 phases de l’épochè (la suspension, la conversion de l’attention et le lâcher prise) sont} clairement décrites dans :

DEPRAZ, N., VARELA, Francisco J., VERMERSCH, Pierre, Die phänomenologische Epochè als Praxis.

recoupe, dans la pratique scientifique, la différence entre expérimenter : c’est le chercheur qui construit un dispositif expérimental, il est expérimentateur, il conduit des expériences, il est absent de son dispositif en tant que personne (c’est généralement sa croyance), et expériencer : le fait de porter son attention sur le vécu, sur l’expérience subjective, sur ce à quoi peut accéder le sujet de son expérience au moment même, ou après l’avoir expériencé. Cette distinction ne repose pas sur le type d’objet de recherche, mais sur le type de visée ou de méthodologie mise en œuvre par le chercheur. »209

Bozzi210, cité par Victor Rosenthal et Yves-Marie Visetti211 propose un éclairage des particularités de la phénoménologie comparées aux processus expérimentaux.

Dans le cas de la psychologie expérimentale :

- On présente les stimuli d’une façon isolée (en vertu du principe de la pureté de la situation expérimentale) ;

- Le sujet doit être « naïf » et tout ignorer de l’objectif de l’expérience ; - La tâche du sujet doit être déterminée d’une façon précise ;

- Seule la première réaction du sujet est retenue pour l’analyse ; - Le sujet ne peut modifier sa réponse ;

- La réponse doit être d’une nature déterminée (ne peut être ambiguë) ; ce qui implique un filtrage des réponses (abandons de certaines réponses, transformations…).

Pour la phénoménologie :

- L’expérience peut être conduite dans une gamme ouverte de contextes (il n’y a pas d’obligation de rechercher la situation expérimentale la plus pure où seuls les facteurs étudiés seraient mis à contribution) ;

- Le sujet n’est pas nécessairement « naïf » ;

- La tâche du sujet n’est pas strictement prédéterminée ; - Le sujet doit aller au-delà de ses premières impressions ; - Le sujet peut modifier (ou corriger) sa réponse ;

- Toutes les réponses sont valides et prises en considération, aucun filtrage des réponses n’est permis.

209 _{VERMERSCH, Pierre, Questions de méthode : la référence à l’expérience subjective, Alter, n°5,} 1997, pp. 121-136

210 _{BOZZI, Paolo, Fenomenologia Sperimentale, Bologna : Il Mulino, 1989}

211 _{ROSENTHAL, Victor et VISETTI, Yves-Marie, Sens et temps de la Gestalt, Intellectica, 28 (1),} 1999/1, p. 164

II.2.2.2.2 Des difficultés, mais des choix

Dans le temps de ce travail, nous avons adopté une démarche introspective et un recueil de données utilisant la méthodologie en première personne212. « Dans le point de vue à la première personne, chercheur et témoin intime se confondent. Le point de vue en seconde personne repose sur la possibilité de recueillir par les moyens des verbalisations, le point de vue en première personne d’un autre que moi, d’un autre que le chercheur. »213

A - Mais comment s’approcher du cours d’action de la projection ?

De nouveau, nous voici confrontés à la nécessité d’obtenir un recueil de données phénoménologiques conformes aux spécificités de l’observation dans le cours d’action de la projection. Comment y parvenir ?

Une première idée, logique, consiste à souhaiter se placer dans des conditions de diffusion aussi proches possibles de celles du spectacle cinématographique. Et pourquoi même, ne pas pratiquer le recueil lors d’une séance classique dans une salle de projection destinée au public ?

Cette idée s’exclut d’elle-même. D’une part la démarche de réduction phénoménologique contraint à une certaine pause pour procéder à l’épochè. D’autre part, l’acte de consigner le recueil de données phénoménologiques nécessite un temps supplémentaire de rédaction. Nous avons essayé, dans le cadre d’une projection diffusée de manière continue, de percevoir et de prendre des notes simultanément. L’exercice se révèle très rapidement irréalisable et frustrant. Le rythme du flux des données filmiques ne permet pas de procéder successivement et en temps réel, à une démarche introspective et à un recueil de données.

L’interruption et le fractionnement du film s’imposent. Deux questions apparaissent alors. Dans quelles conditions assurer la projection ? Comment organiser des interruptions et un fractionnement ?

Par chance, nous disposons des moyens d’organiser des séances de projection de qualité au sein même du Département SATIS de l’Université de

212 _{VERMERSCH, Pierre, L’introspection comme pratique, version française de Introspection as} practice, Consciousness Studies (n° spécial consacré aux méthodologies en première personne The view from within), n°6, 1999, pp. 15-42

213 _{VERMERSCH, Pierre, Questions de méthode : la référence à l’expérience subjective, Alter, n°5,} 1997, pp. 121-136

Provence214. Les aspects techniques de l’interruption du film ne posent pas de problème en soi. Une télécommande permet d’interrompre la diffusion, à distance et à tout moment.

La question du fractionnement nous semble plus cruciale. L’intention initiale, sur laquelle nous ne sommes jamais revenus, consiste à ne pas segmenter le film selon une quelconque logique imposée par la structure filmique (plan, séquence) et encore moins selon des subdivisions programmées à l’avance. Le seul guide doit être d’origine phénoménologique.

En nous appuyant sur ce principe, nous avons procédé, dans la salle de projection de l’Université, à différents essais pour tenter de nous approcher le plus possible du cours d’action de la projection tout en assurant la faisabilité des étapes de la méthode.

Une première approche imaginée, consiste à lancer la projection du film et à l’interrompre dès qu’une « nécessité » phénoménologique apparaît. Cette méthode semble cumuler deux avantages indéniables. Elle permet d’abord de maintenir, par des étapes successives, la continuité du film. Bien sûr, il est nécessaire d’interrompre la projection pour procéder à l’épochè et à la prise de notes. Néanmoins après chaque interruption le film peut reprendre là où il en est (et même éventuellement un peu avant). L’autre intérêt de cette procédure consiste à ne visionner le film qu’une seule fois, comme lors d’une projection classique en salle.

Rapidement, cette méthode s’avère impossible à développer ; car les moments à consigner se révèlent beaucoup trop nombreux. En effet, dans ce projet, nous n’ambitionnons pas de nous en tenir à des moments clés de la narration et de nous limiter à un nombre réduit d’explicitations, mais de consigner tous les moments phénoménologiquement significatifs. Par significatifs, nous exprimons le souhait de dépasser les seules perceptions centrées sur des événements filmiques importants, des changements de situations caractérisés, des émotions intenses… Nous souhaitons recueillir le plus de moments cognitivement actifs, que ces instants soient fortement « réglés » par le film ou largement conduits par le spectateur. Ainsi, peuvent prendre place des perceptions relatives à la construction narrative mais aussi des moments d’interrogation, des impressions furtives relatives au film et

214 _{La salle de projection dispose d’un vidéo-projecteur de grande qualité, permettant la diffusion sur} un écran de 6 m de diagonale. Le son est multicanal. Tous les formats classiques peuvent être utilisés (VHS, S-VHS, DVD, Béta-SP).

également relatives à la manière dont le spectateur perçoit sa propre action d’interprétation. Une interprétation d’interprétation en quelque sorte.

Finalement, une nouvelle méthode, à l’origine d’un compromis intéressant apparaît.

B - Conditions pratiques du recueil de données

Le mode opératoire que nous retenons alors s’exerce en une série de deux étapes successives. Nous visionnons d’abord le film une première fois dans le cours d’action de la projection. A la volée, nous notons rapidement, par un mot ou un groupe de mots (parfois un simple trait sur la feuille), des instants de perception intéressants sur lesquels nous souhaitons revenir. Plus que des instants clés de la narration, cette sélection d’instants audiovisuels marque des moments où nous sentons une certaine activité cognitive ou une certaine intensité. Ils sont nombreux et s’enchaînent rapidement.

A échéance régulière, nous interrompons la projection dès que la durée de la scène devient trop importante où que les événements qui y prennent place sont trop nombreux. Ces durées sont variables en fonction des moments du film. Instantanément et sans perdre le fil, d’une certaine logique de perception élaborée dans l’instant précédent, nous rediffusons le même passage, cette fois-ci en prenant le temps de nous arrêter, de revenir sur les moments relevés précédemment et de pratiquer une réduction phénoménologique de ces instants considérés. Finalement, nous sommes conduits de proche en proche, à travers une succession d’actes réfléchissants, à produire une analyse de la situation de notre propre expérience filmique.

Lorsque nous parvenons à la fin de la scène considérée, nous reprenons la projection dans sa continuité. Puis de nouveau, nous suspendons la progression de la diffusion pour permettre de réexaminer pas à pas, le segment visionné dans un premier temps de manière ininterrompue.

L’intérêt de cette méthode est d’articuler à la fois une première perception de la logique du film perçu dans sa continuité et consécutivement de pouvoir déployer une véritable démarche phénoménologique permettant de suivre la progression de l’interprétation au cours du développement des mouvements d’images et de sons.

En synthèse, les étapes de la praxis de notre recueil subjectif de données sont :

- Une première visualisation est pratiquée dans la continuité (vs visualisation instant après instant ou plan par plan ou séquence par séquence) ;

- De manière empirique, cette visualisation est interrompue lorsque la longueur de l’extrait devient trop importante ou les événements perçus trop nombreux ;

- Une seconde visualisation est effectuée instantanément, pour permettre l’explicitation des interprétations juste après la diffusion, avec des arrêts aux moments retenus lors de la première visualisation. Une certaine logique de perception, conforme à celle rencontrée lors la première vision de l’extrait, est maintenue ;

- Pour privilégier l’observation du passage entre le moment de la découverte d’un monde nouveau et la construction d’un fil narratif c’est-à-dire favoriser le moment de la rencontre avec le film, nous centrons notre recueil principalement sur la première demi-heure du film.

Cette dernière distinction mérite d’autres explications. Au sujet de Lost

Highway, nous avons déjà précisé dans l’introduction générale combien ce

film est étudié. Pourtant, nous nous démarquons de ces recherches dans la mesure où aucun des travaux, que nous avons lus, approche Lost Highway de manière réellement phénoménologique. Cela est paradoxal car, dans une majorité de cas, ce sont certainement les perceptions et sensations singulières de sa réception, qui conduisent à le choisir comme objet d’étude. Finalement, ce qui concentre l’attention, c’est essentiellement l’aporie narrative constituée par la fracture produite par les changements de personnages au milieu du film et les références des univers Lynchiens. Les approches restent principalement centrées sur des aspects structuraux et esthétiques. Si une des spécificités de ce film tient certainement à cette articulation centrale, notre choix a été de nous concentrer – dans le temps de ce travail – sur le début du film. Cela pourra peut-être, le cas échéant, aider à comprendre les processus interprétatifs qui fondent par la suite, la perception de cette articulation si troublante.

C - La question de la mise en mots de l’expérience subjective

Nous avons fait évoluer la dimension opératoire de ce recueil phénoménologique de manière à nous approcher le plus possible de la progression graduelle des significations au moment de la projection en salle. Néanmoins, nous souhaitons pointer une autre difficulté relative à la collecte

du recueil de données. Comment écrire avec des mots, des sensations intimes et des hypothèses sur leurs origines.

La problématique de la mise en mots des expériences perceptives est abordée depuis longtemps dans la recherche. Plusieurs difficultés proviennent de la nécessité de communiquer par des mots des perceptions complexes. Peirce précise comment les qualités du phanéron, c’est-à-dire les perceptions relatives à la priméité, perdent leur statut de qualité dès que l’on essaie de les exprimer. La simple intellection modifie l’état de cette pure potentialité abstraite.

Colin Cherry215, un des précurseurs des sciences de la communication écrit : « La seule manière pour parvenir à exprimer une pensée est de “sauter dessus“ à pieds joints avec des mots et de l’épingler avec notre langage, avec des diagrammes ou avec des symboles mathématiques. »216 Il poursuit : « Ces langages sont inadaptés ». Il suggère plus loin que cette inadéquation est le résultat d’une incapacité du langage à représenter les subtilités de la pensée. Richard Cytowic217, beaucoup plus récemment, avance l’idée que tout ce que nous faisons ou connaissons ne peut être exprimé par le langage.

Par ailleurs, dans le cas de la projection cinématographique et d’une tentative de prise en compte de l’instant présent de la rencontre entre les données et l’interprétant, le phénomène de la difficulté de la mise en mot semble peut-être plus sensible encore. L’acte d’écriture nous amène – comme spectateur – à sortir de l’action pour penser à formaliser l’énoncé puis à effectuer le geste de le coucher sur le papier. Cette démarche tend à rompre le continuum de l’acte perceptif de lecture du film. Nous avons à certain moment utilisé un dictaphone pour éviter la tâche d’écriture. Nous ne sommes pas certains que cela ait apporté un gain sensible.

II.2.2.2.3 Un cadre contextuel complexe mais assumé

Notre situation de spectateur a été – au niveau communicationnel – celle « assumée » d’un chercheur engagé dans une démarche particulière et non

215 _{Colin Cherry est un ingénieur, auteur d’un des premiers articles sur l’histoire de l’information en} 1951. Il a publié par la suite avec Roman Jakobson

JAKOBSON, Roman, CHERRY, Colin & HALLE, Toward the logical description of languages in their phonemic aspect, Language, 29, 1953, pp. 34-46

216 _{CHERRY, Colin, On human communication, 1966}

celle d’un spectateur en général. Les conditions contextuelles de ce recueil phénoménologique sont nombreuses.

Dressons une liste de certains aspects essentiels sans préjuger de leur importance par la suite :

- Nous sommes ici, impliqués dans une situation de communication filmique, en quête de perceptions accessibles et retranscriptibles. Une intentionnalité de chercheur-phénoménologue, toujours en éveil et prêt à percevoir, découle de cette volonté ;

- Nous avions déjà vu Lost Highway à sa sortie en salle mais pour ce travail, nous l’avons visionné sur un support vidéo, dans une salle de projection universitaire218 permettant de bonnes conditions techniques de diffusion. La projection du film se déroule donc dans un cadre privé (vs dans une salle de cinéma public) et n’est pas une totale découverte ;

- La procédure de recueil de données conduit à un double visionnage consécutif du film. Dans le second temps, le film est interrompu et la progression est lente ;

- Nous sommes seuls dans la salle (il n’y pas d’interaction sociale au cours de la projection), disponibles et engagés dans cette démarche ;

- Il est important de préciser notre adhésion, a priori, aux réalisations de David Lynch219.

Malgré cette ferme intention de donner ses chances au contexte, nous devons préciser un sentiment paradoxal. Nous concevons le film comme un fait social, comme un objet impossible à désincarcérer de la situation dans laquelle il est inséré. Pourtant, nous nous demandons comment allons-nous parvenir à nous sortir de l’emprise des données filmiques ? Comment allons- nous justement, parvenir à prendre en compte le contexte ? Comment parvenir à accéder à des données comme celles de nos propres conditions psychologiques de l’avant projection ? Comment la mise en œuvre, si contraignante, du recueil de données, modifiant profondément le dispositif de communication, peut interagir sur la lecture du film ? Nous ne pouvons répondre à ces questions au moment de rentrer dans l’arène.

218 _{Nous notons que dans cette situation, le spectateur que nous sommes n’est pas soumis à des} éléments de contexte de « l’avant projection » comme payer sa place, être initiateur du choix du film ou se laisser guider, choisir par hasard ou être conseillé… Nous revenons sur cet aspect contextuel dans une prochaine partie.

219 _{Cela ne nous empêche d’ailleurs pas d’apprécier diversement certains de ces films comme Sailor} et Lula, pourtant Palme d’or au festival de Cannes de 1990.

- Finalement, la crainte de ne pas parvenir à saisir les actants de la construction de sens pourrait devenir en soi un aspect psychologique contextuel.

Précisons de nouveau nos objectifs à la lumière de ces réflexions sur les éléments contextuels. Si nous comptons approcher et décrire la construction progressive du sens, le cheminement des significations (et le mouvement du processus interprétatif), nous ne prétendons pas parvenir à faire émerger avec précision l’ensemble des actants qui conduisent notre interprétation. Nous ne cherchons pas à déterminer les causes précises de telles ou telles interprétations, mais à en percevoir la progression tout en admettant que les données filmiques ne sont pas seules aux commandes et en favorisant la prise en compte d’un environnement autour du film.