De l’ironie dans La peste

Si la littérature, l’œuvre romanesque, en particulier, est d’essence polyphonique, l’ironie en constitue le champ d’attraction et le phénomène privilégié. Loin d’être simplement une dissimulation ou l’art de dérober sa pensée, l’ironie met en jeu un théâtre de la parole, ainsi que l’a notée Philippe Hamon :

L'ironie est [..] un discours double, émis par un énonciateur lui-même dédoublé, pour un public également dédoublé, partagé qu'il est entre ceux qui interprètent correctement le message et ceux qui l'interprètent littéralement.¹

C’est une allusion qui demande à être interpréter, décrypter ; et elle oblige la cible à comprendre le contraire de ce qui est dit. Néanmoins, l’ironie littéraire ne saurait se limiter au jeu de phrases particulières. C’est que, comme le remarque Herchberg-Pierrot (1993),

La plupart du temps, [elle] ne concerne pas le niveau de l’histoire, mais celui de la narration. La cible est alors constituée par ce que disent les personnages, ce que décrit le narrateur, à l’adresse du narrataire.2

Une réflexion sur la dimension fondamentalement ambigüe de l’ironie est en fait étroitement liée à une prise en compte du fonctionnement pragmatique d’un éventail de figures et d’une série de signaux qui aident à mettre en place les conditions d’une réception ironique ; mais qu’il faut surtout les chercher dans le cotexte littéraire plutôt que dans la situation de l’énonciation .

1

HAMON, Philippe. L'ironie. In Encyclopaedia Universalis. Paris, [DVD-Rom], 1990. p. 56

2

HERSCHBERG-PIERROT, Anne. Stylistique de la prose. Paris : Belin, 1993. p.24. (Lettres Belin Sup.)

Philippe Hamon (1996), relève trois grands « moyens signalétiques de l’ironie » : 1. La distanciation d’une énonciation envers son propre énoncé.

2. La distanciation entre des contenus « éloignés » co-présents dans l’énoncé lui-même. 3. La distanciation avec des énoncés extérieurs cités.

Au sujet de l’œuvre camusienne, l’ironisation et ses enjeux en constituent les deux caractéristiques primordiales que les chercheurs ont souvent négligées dans leurs multiples lectures stylistiques, sociologiques, politiques, existentialistes et psychanalytiques. Une technique privilégiée d’un auteur qui aime bien tourner tout en dérision. La polyphonie de la dépréciation culmine alors dans une écriture multiforme.

Dans cette perception, la lecture de La peste, dès les premières lignes, ne peut qu’être remarquer par l’abondance et la qualité des expressions ironiques. Une panoplie des railleries apparaissent dans son écriture : des antiphrases et des oxymores les plus provoquant en passant par les paradoxes les plus absurdes jusqu’aux métaphores les plus dépréciatives. Multiples figures qui rendent compte à merveille d’un langage à double détente. Elles servent notamment soit à exprimer l’ambiguïté d’une révolte qui s’oppose à l’absurdité de la vie, soit à regretter les diverses réponses humaines face au mal et face à la situation tragique vécue ; soit à orchestrer la ridiculisation des personnages et des lieux et de leur créer la condition d’un jugement négatif. Le passage suivant est un parangon de l’intention ironique qui recouvre la chronique :

Ils [les morts] étaient les intrus qu’on veut oublier. Voilà pourquoi la Fête des Morts, cette année-là, fut en quelque sorte escamotée. Selon Cottard, à qui Tarrou reconnaissait un langage de plus en plus ironique, c'était tous les jours la Fête des Morts.

Et réellement, les feux de joie de la peste brûlaient avec une allégresse toujours plus grande dans le four crématoire. D'un jour à l'autre, le nombre de morts, il est vrai, n'augmentait pas. Mais il semblait que la peste se fût confortablement installée dans son paroxysme et qu'elle apportât à ses meurtres quotidiens la précision et la régularité d'un bon fonctionnaire. (p. 284)

Dans cet extrait, le véhicule de l’ironie est l’antiphrase. Au départ, Cottard en combinant deux termes contradictoires fête et morts, impose au lecteur de construire deux univers sémantiques incompatibles ; entre lesquels il n’est de conciliation possible qu’au prix d’une intention ironique attribuée à l’énonciateur : il ne dit pas sérieusement, il se moque. L’écart et le désaccord entre le contexte de la

Fête et celui des morts font pencher le lecteur à une interprétation antiphrastique (les funérailles des Morts). De plus l’outrance cynique des propos de Cottard : c’était tous les jours, le rend suspect.

Un autre indice est constitué par les hyperboles et les superlatifs : les feux de joie, toujours plus grand, par lesquelles Cottard, connu par un langage de plus en plus ironique, dépeint et désapprouve la situation tragique vécue lors du bûcher ; en feignant de croire que la condition est idéale. Il exprime le contraire de ce que l’on veut faire entendre sous forme d’une antiphrase ironique, il ne s’agit donc plus d’une satisfaction. Sa visée est en effet de faire ressortir le scandale de cet état et de créer une plus grande impression de la gravité de la situation tout en préservant sa face et tout en gardant sa bienséance.

Dans un troisième lieu, l’ironie repose sur l’inversion sémantique, la raillerie. En annonçant : le nombre de morts, il est vrai, n'augmentait pas. La peste se fût confortablement installée dans son paroxysme (…) bon fonctionnaire ; Cottard prétend louer une situation lamentable causée par l’épidémie (n'augmentait pas) : laisse croire que la condition est amélioré, alors qu’il présente un fond irréductible de gravité installée dans son paroxysme ; sous une forme policée et tout en adoucissant la critique (confortablement, bon fonctionnaire), ce qui le rend plus conforme aux lois de la bienséance.

D’autre part, l’interrogation oratoire constitue l’un des champs où s’étend l’ironie et où culmine la polyphonie de la dépréciation. Son intention primordiale dans cette chronique est de dénigrer les arguments qu’elle réfute :

C’est le monde à l’envers, plus de médecins que de malades. C’est que ça va vite, hein ? (p.148)

Qu’est-ce que ça veut dire, disparaitre ? (p.55)

« c’est la peste, on a eu la peste. » Pour un peu, ils demanderaient à être décorés. Mais qu’est ce que ça veut dire, la peste ? C’est la vie, et voilà tout. » (p.369)

- Pauvre juge, murmura Tarrou en franchissant les portes. Il faudrait faire quelque chose pour lui. Mais comment aider un juge ? (p.294)

Dans ce dernier énoncé, l’ironie repose sur une fausse question, par laquelle Tarrou, considéré comme le délégué de l’auteur, prend sa distance avec son assertion et en rejette la responsabilité forme de mention échoïque sur ses confrères laissant se vérifier de toute proposition : en réalité il en doute qu’on doit aider un juge et il ne cherche plus comment l’aider. Ainsi, l’énoncé suivant, sous forme d’interrogation ironique, orchestre des voix doublées et illustre son recours à l’art oratoire : Non, il

n'y avait pas de milieu. Il fallait admettre le scandale parce qu'il nous fallait choisir de haïr Dieu ou de l'aimer. Et qui oserait choisir la haine de Dieu ? (p. 276)

Ici, il faudrait d’abord évoquer l’intonation si particulière du locuteur. Il fait porter un accent d’insistance sur le verbe oser. Aussi, à travers l’interrogation le locuteur (Paneloux) est censé avoir fait un choix parmi des arguments contradictoires (aimer ou haïr Dieu). Mais comme l’énonciation s’exhibe comme un argument et une preuve allant en sens contraire, un doute subsiste sur la fermeté du choix (personne n’oserait choisir de haïr Dieu). L’ironie, de là, restreint explicitement les possibilités de continuation, elle lui anéanti le choix apparent et lui permet en réalité de ne se fermer aucune issue. Son recours à ce moyen ne peut se justifier que par son désir d’échapper à la règle de cohérence tout en l’assumant.

Un autre excellent auxiliaire de l’ironie à travers lequel l’auteur, sous le nom de Dr. Rieux, rit encore une fois des diverses réponses des gens au temps du mal : l’oxymore. Par sa construction nettement dialogique, il oppose généralement la voix de l’apparence à celle de la réalité. En signalant sans équivoque que le texte ne peut pas être pris au pied de la lettre, cette forme de caractérisation non pertinente entretient chez le lecteur un doute constant sur le sens qu’il faut attribuer à ses propos et le plonge d’emblée dans la tonalité qui imprègne toute la chronique. Parmi les innombrables exemples, on cite :

J'essaie d'être un meurtrier innocent. Vous voyez que ce n'est pas une grande ambition. (p. 308)

[…] même les victimes se trouvaient être parfois des bourreaux,

(p. 350)

Il fallut édicter des peines très sévères contre ces incendiaires innocents. (p.187)

Dans ces trois exemples, l’alliance des mots meurtriers/innocent, victimes/bourreaux, incendiaires/innocents…constitue une forme d’ironie immanente, sur laquelle le narrateur attire l’attention du lecteur. Il se place dans la posture du bourreau puis de l’innocent. Il s’agit là d’une feinte basée sur l’attribution d’un caractérisant innocent non pertinent au nom meurtriers. Cette contradiction n’est qu’apparente car ces deux caractéristiques sont, en réalité, compatibles à ce personnage. Son je communique alors une dualité, comme étant la proie d’un clivage qui le rend prisonnier d’une postulation simultanée. L’ironie vient ici du jugement implicite porté sur un personnage vécu dans le déchirement et la contradiction et dépourvu de tout sens de clairvoyance. La dissociation énonciative se poursuit encore une fois sur le mode d’inversion sémantique : Vous voyez que ce n’est pas une

grande ambition ; du fait que l’ironiste sait que cette ambition est irréalisable.

Porteur de la voix camouflée de Camus, Bernard Rieux prend aussi une distance ironique avec les grandes idées de liberté et d’humanisme qu’il a développées jusqu’ici : […] une liberté maladroite qui enfièvre tout un peuple (p. 138). Aussi, Mais il s'agit d'une chronique très particulière qui semble obéir à un

parti pris d'insignifiance (p. 35). De plus, en exprimant :

Dites-moi, docteur, cette sacrée peste, hein ! ça commence à devenir sérieux. (p.95)

Je voulais seulement vous demander si vous ne pouvez pas me faire un certificat où il serait affirmé que je n'ai pas cette sacrée maladie. (p. 100)

L’ironie nait notamment de l’exclamation et du repérage d’éléments antiphrastiques. Un décalage est constaté entre le teneur de l’énoncé, et la situation

de l’énonciation qui donne à comprendre la valeur négative de l’épidémie la peste est

maudite, et qu’il appartient à l’ironiser d’en instancier les termes inverses

correspondants. Également, en disant : Le soleil de la peste éteignait toutes les

couleurs et faisait fuir toute joie (p.129). Le narrateur se plaît encore à rapprocher

des expressions contraires. Même si elle ne joue pas nécessairement sur leur incompatibilité. Ici, l’alliance des mots peste qui est porteur du malheur, du deuil et de la mélancolie, et soleil qui évoque la joie, la vie et la lumière, constitue un écart remarquable. Tout le fonctionnement de l’ironie repose sur cet écart par lequel l’ironiste recherche l’idéal absent. Souvent, l’oxymore se développe en mettant en opposition les signifiés de termes qui ne sont pas forcément contigus. Nous tombons alors dans la figure voisine qui est le paradoxe. Prenant comme exemples les énoncés suivants :

[…] ce délire calculé, cet emprisonnement qui apportait avec lui une affreuse liberté à l'égard de tout ce qui n'était pas le présent, […] (p.

320)

Autant que cela est possible, il est à l'aise dans la terreur. (p.217) Tant que nous nous sommes aimés, nous nous sommes compris sans paroles. (p. 97- 98)

La seule façon de mettre les gens ensemble, c'est encore de leur envoyer la peste. (p.214)

Dans ce dernier énoncé, l’ironie fonctionne sur la requête de bienveillance. Au début de son discours, l’ironiste capte l’attention des auditeurs : la seule façon, puis il présente une suite inattendue, une chute : leur envoyer la peste. La figure du zeugme, en forçant la combinaison d’idées disparates, contribue aussi à rendre le lecteur sensible à l’incongruité des univers sémantiques présentés :- Vous posez mal

le problème. Ce n'est pas une question de vocabulaire, c'est une question de temps.

Un autre procédés repose sur l’ironie délicate est aussi présenté dans ce récit. À travers lequel Tarrou déguise ses sensations envers son père, sous le voile de dépréciation : […] exclusivement, j'eus avec ce malheureux une intimité bien plus

vertigineuse que ne l'eut jamais mon père (p. 269). Ici, on évoque un fait négatif pour

mieux en affirmer le contraire et laisser envisager le substrat positif de la pensée. La dimension dépressive n’est donc plus critique, mais plutôt, elle semble consubstantielle à l’ironie. D’ailleurs, l’auteur/narrateur étend l’ironie dans cette chronique afin de croquer de façon très ridicule certains personnages tels : l’employé Joseph Grand, le vieil asthmatique, le petit vieux, le père de Tarrou …L’exemple suivant montre cette intention sarcastique :

À première vue, en effet, Joseph Grand n'était rien de plus que le petit employé de mairie dont il avait l'allure. Long et maigre, il flottait au milieu de vêtements qu'il choisissait toujours trop grands, dans l'illusion qu'ils lui feraient plus d'usage. S'il gardait encore la plupart de ses dents sur les gencives inférieures, il avait perdu en revanche celles de la mâchoire supérieure. Son sourire, qui relevait surtout la lèvre du haut, lui donnait ainsi une bouche d'ombre. Si l'on ajoute à ce portrait une démarche de séminariste, l'art de raser les murs et de se glisser dans les portes, un parfum de cave et de fumée, toutes les mines de l'insignifiance, on reconnaîtra que l'on ne pouvait pas l'imaginer ailleurs que devant un bureau, appliqué à réviser les tarifs des bains-douches de la ville ou à réunir pour un jeune rédacteur les éléments d'un rapport concernant la nouvelle taxe sur l'enlèvement des ordures ménagères. Même pour un esprit non prévenu, il semblait avoir été mis au monde pour exercer les fonctions discrètes mais indispensables d'auxiliaire municipal temporaire à soixante-deux francs trente par jour. (p. 56-57)

Dans ce passage, la voix ironique conçue par le narrateur Dr. Bernard Rieux sur son personnage Josef Grand est bien présente. Tout d’abord, à travers une description globale où domine le style caricatural, moqueur et dévalorisant. Ensuite, à travers une antithèse établie l’appellation de ce personnage Grand et sa qualification petit employé de mairie. De plus, l’indication de son salaire

Pierre Fontanier définit ainsi l’astéisme : « un badinage délicat et ingénieux par lequel on loue ou l'on flatte avec l'apparence même du reproche ». (FONTANIER, Pierre. Les figures du discours. 22ème. Paris : Flammarion, 1996. (Champs Classiques).ISBN : 978-2-08-122310-3. Cité par DUPRIEZ, Bernard. Gradus, Les procédés littéraires (Dictionnaire et encyclopédie). Paris : 10/18, 2003. p. 83. (10/18 ; no 1370). ISBN : 2264037091

deux francs) a un caractère dérisoire. Son activité est également dérisoire grâce aux verbes d’action et au lexique du dérisoire. Tous ces éléments font de lui un personnage médiocre, loin de toute représentation héroïque. Plusieurs fois déjà, on également constaté le manque de capacité de Grand dans l’art de s’exprimer :

- Je l'ai décroché à temps, disait Grand qui semblait toujours chercher ses mots, bien qu'il parlât le langage le plus simple. (p. 29)

Enfin, et surtout, joseph Grand ne trouvait pas ses mots. (p. 58) C'est ainsi que, faute de trouver le mot juste, notre concitoyen continua d'exercer ses obscures fonctions jusqu'à un âge assez avancé. (p.

58)

Dans tous les cas, la vie quasi ascétique que menait joseph Grand l'avait finalement, en effet, délivré de tout souci de cet ordre. Il continuait de chercher ses mots. (p. 58)

Bien qu'il cherchât encore ses mots, il réussissait presque toujours à les trouver comme si, depuis longtemps, il avait pensé à ce qu'il était en train de dire. (p. 96)

La répétition et l’insistance de l’auteur sur ce fait montrent que Grand est bien tourné en dérision. Par ce personnage dépourvu de l’art oratoire, l’auteur met en accusation le langage de convention dans la mesure où cet outil de communication est en fait une création sociale. Le langage devient, dans le cas de Grand, outil efficace de la comédie sociale. Par ailleurs, un ton anecdotique flagrant est perceptible à travers des bribes d’histoires que Tarrou rapporte et développe dans ces carnets tout au long du récit, à propos du petit vieux qui, tous les jours après déjeuner apparait sur un balcon où il appelait les chats d’un Minet, minet, à la fois disant et doux puis leur lançait des petits bouts de papier terminaient de les attirer :

Le petit vieux crachait alors sur les chats avec force et précision. Si l'un des crachats atteignait son but, il riait. (p.37)

En notant que le petit vieux avait retrouvé enfin ses chats avec la disparition des rats, et rectifiait patiemment ses tirs, […] (p.40)

Tarrou observait le petit vieux et le petit vieux crachait sur les chats. (p. 76)

Un matin, en effet, des coups de feu avaient claqué et, comme l'écrivait Tarrou, quelques crachats de plomb avaient tué la plupart des chats et terrorisé les autres, qui avaient quitté la rue. (p. 130)

L’ironie dans ces énoncés est engendrée par les effets de l’écho et de la récurrence des descriptions qui pourtant paraissaient triviales, elles procurent un sens humoristique et déclenchent le rire chez le lecteur. En outre, une dimension critique perceptible dans cette chronique se porte sur le mode de vie routinier des oranais. La répétition du même boulevard laisse entendre une vie monotone, accompagnée de l’angoisse et du désarroi présentés par les concitoyens. Le narrateur ironiste cherche en fait à montrer l’absurdité de la condition humaine. Aussi, ayant recours à l’antiphrase, il se moque des comportements des concitoyens qui recherchent la richesse lors du temps de la peste. Ils ne croient plus au fléau, voire même, ils le profitent du fait qu’ils s’intéressent au marché noir pour faire de grosses affaires :

Nos concitoyens à cet égard étaient comme tout le monde, ils pensaient à eux-mêmes, autrement dit ils étaient humanistes : ils ne croyaient pas aux fléaux. (p.49)

Les magasins en avaient profité pour écouler un stock de vêtements démodés grâce auxquels chacun espérait une immunité. (p. 255)

La rhétorique de l’ironie chez Camus sait finalement jouer avec les mots, les situations, les personnages, l’auteur lui-même, les textes antérieurs et le sens des mots. Camus est donc un virtuose dans l’art de la théâtralisation.

I.3. Cristallisation de l'ironie dans le système narratif des hirondelles de