La dynamique d’acquisition des savoirs africains par les Québécois
3.1 Les pionniers québécois du djembé – Stratégies d’acquisition des pratiques
3.1.2 Francine Martel
Francine Martel a été la figure la plus importante en percussion africaine traditionnelle entre 1985 et la fin des années 1990. Non seulement elle est la première femme percussionniste d’origine québécoise à percer le monde du spectacle musical, mais elle est aussi la cofondatrice, directrice, arrangeure musicale et soliste du groupe de percussions africaines Takadja. Cette formation musicale est celle qui se rapproche le plus des pratiques traditionnelles mandingues à avoir existé durant les années djembé au Québec (1990). Ce groupe représentait alors la tradition africaine du djembé, tant d’un point de vue musical que visuel, alors que musiciens et danseurs portaient des costumes d’inspiration traditionnelle.
Figure 21 - Takadja Dossier de Presse de Francine Martel 1994
Gauche avant Francine Martel, au centre Nathalie Dussault (Kora), Oumar N’ Dyae (Guinéen). Arrière gauche (inconnu) au centre Robert Lépine,arrière droite Youssou Seck (Sénégalais)
163 Francine Martel est née à Québec et a vécu ses premières expériences musicales à l’école primaire au Collège Jésus-Marie de Sillery. La flute et le chant choral de son enfance ont fait place à la guitare et à l’harmonica à l’adolescence. C’est lors de la Superfrancofête de 1974 que son goût pour les percussions et les rythmes s’est développé. Francine explique : « C’est la première fois qu’y avait des Africains qui jouaient des tambours et ça m’a fascinée. J’allais voir les spectacles sur les Plaines d’Abraham182. »
Ce contact direct avec les arts traditionnels africains a eu sur elle un effet déterminant qui a motivé son dévouement pour le jeu du tambour. En 1976, âgée de 18 ans, elle arrive à Montréal et achète des bongos, en cherchant à entrer dans la mêlée des happenings de percussion : « J’ai passé l’été sur la place Jacques Cartier, à jouer du tambour pour les touristes. Je savais pas vraiment bien jouer183. » On peut supposer que c’est là qu’elle fit la rencontre de Don Hill, de David Thiaw et surtout de Michel Séguin, qui jouait avec Toubabou à l’Hôtel Nelson.
Francine Martel fréquente les lieux publics de la percussion et côtoie les uns et les autres pour s’imprégner et capter toutes les connaissances possibles. C'est comme ça qu'on apprenait à jouer du tambour à cette époque. C’est d’ailleurs pourquoi David Thiaw l’affuble du sobriquet de « groupie ». Sur la place Jacques Cartier, elle rencontre Yaya Diallo, qui l’invite à joindre
Djembekan en 1977, groupe au sein duquel joue aussi Daniel Bellegarde. Mais lorsqu’elle parle de
ses apprentissages, elle ne se réclame pas des rencontres fortuites sur les places publiques ou même de ses collaborations avec Yaya Diallo. Tout comme pour Daniel Bellegarde, sa terminologie, sa parole, est chargée d’un sens qui établit clairement la gradation des types d’apprentissages :
Mon premier professeur a été Georges Rodriguez, on jouait sur un conga. Y’avait pas encore de tambour haïtien encore à l’époque. [Non plus de djembé] C’est lui qui m’a appris ma technique, comment avoir un bon son sur un tambour. Ça, c’est du Georges184!
182 A01 Martel Francine 03.46 Montréal 30-08-2012 par Monique Provost 183 A01 Martel Francine 04.26 Montréal 30-08-2012 par Monique Provost 184 A01 Martel Francine 03.46 Montréal 30-08-2012 par Monique Provost
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Le groupe Djembekan n’a duré que l’espace de quelques spectacles et c’est à partir de la scission du groupe en deux que Francine Martel forme son premier groupe de musique africaine avec Clotaire Moulounda : le groupe Zebowa.
En 1979, après la dissolution de Zebowa, Francine Martel effectue un premier voyage en Afrique. Ce voyage aura un impact déterminant sur la perception de la jeune Québécoise à propos des Africains « percussionnistes » installés à Montréal. Francine était accompagnée de deux Sénégalais : N’ Djouga et Magaye, qui s’étaient improvisés une vocation de musiciens et danseurs au Québec. Ils avaient saisi, eux aussi, l’opportunité que représentait l’attrait des Québécois pour la culture africaine.
J’ai rencontré un paquet de bons musiciens. Moi, j’étais pas gênée pour aller les trouver et leur dire « wow! J’aime ça ce rythme-là. Peux-tu m’apprendre? » Les Africains avec moi regardaient ça avec dédain [N’Djouga et Magaye]. Je pense qu’ils se rendaient compte que je réalisais qu’y savaient pas jouer. Dans leur famille, si t’é pas une famille de griot, t’as pas le droit de jouer. C’est moins pire aujourd’hui. Y a 35 ans, c’était différent. Il n’était pas question devant leur famille qu’ils jouent du tambour. Ce n’étaient pas des griots. C’était au Sénégal en Côte d’Ivoire. Moi je m’instruisais à voir tous ces rythmes-là. J’allais poser des questions. Ils me trouvaient sympathique et montraient à la p’tite blanche les rythmes. [...] C’était une vraie première approche185.
Cet extrait du récit de Francine Martel révèle deux informations déterminantes pour la suite de l’histoire. Premièrement, cette dernière a utilisé le même mode d’apprentissage en Afrique que celui développé au Québec, soit :° apprendre les rythmes simplement en se collant aux percussionnistes et en demandant les informations voulues. Deuxièmement, le comportement des Africains qui l’accompagnaient nous informe sur le fait qu’ils n’étaient pas percussionnistes dans leur pays et plus encore, que la percussion leur était inaccessible, peut-être à cause des règles de castes qui étaient encore présentes en 1979 dans les pays d'Afrique de l'Ouest. D’ailleurs, j’ai recueilli le même témoignage d’un autre percussionniste, Raynald Drouin186, qui est allé au Sénégal en compagnie du même Sénégalais, N’Djouga. Ce dernier m’a raconté que le Sénégalais qui l’avait
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186 Formé au Conservatoire de musique de Québec en percussion classique et au Berklee College de Boston en batterie jazz et en écriture et composition, Raynald Drouin a également séjourné au Sénégal pour apprendre les percussions à mains nues. Il a contribué aux enregistrements de 23 albums. Il a également enseigné pendant six ans à l’Université Laval et donné plusieurs spectacles et ateliers dans les écoles et les bibliothèques. En 1994, il a reçu le Prix d’excellence de la culture décerné par « Les musiques du monde ». Site Web du MCC - http ://www.mcc.gouv.qc.ca, Les artistes à l’école.
165 accompagné dans son voyage en Afrique adoptait au Québec un rôle de percussionniste dans son groupe de musique, mais qu’une fois en Afrique, il refusait de toucher au tambour187.
Début des apprentissages transnationaux
Dans le sillon des allers et retours des percussionnistes québécois en Afrique, cette capacité d’aller à la source pour l’apprentissage du tambour semble avoir porté le discrédit sur la qualité des connaissances véhiculées par les Africains immigrants au Québec, en tout cas pour ce qui concerne la période historique des années 1980 et 1990. Les Québécois qui voyagent en Afrique sont confrontés à des percussionnistes « des vrais » qui possèdent ce statut dans leurs cultures. Ils sont plus performants et possèdent un niveau d’érudition nettement supérieur à celui des Africains pionniers au Québec. Résultat : les Québécois se désintéressent des Africains locaux et à partir de ce moment, un nouveau mode d’apprentissage est instauré, celui du voyage au pays d’origine. Le musicien professionnel à la recherche de connaissances érudites devra désormais faire le voyage, « faire l’Afrique », comme le disait Michel Séguin.
En contact avec des percussionnistes, d’authentiques « griots » africains, Francine Martel revient avec une perception complètement transformée de la culture africaine et surtout du jeu des percussions, dont le djembé, qu’elle assimile désormais à ses traditions mandingues et à des ancrages ethniques constatés sur le terrain. Le message est transmis dans la petite communauté des percussions montréalaise. Les connaissances collectives sur la percussion africaine sont nourries par son premier voyage et le mot se passe : l’authentique n’est pas au Québec; il est en Afrique. On comprend par cette histoire de Francine Martel que l’Africain est perçu au Québec comme une ressource culturelle et dans ces conditions, c’est la qualité de la ressource qui importe. Secouée par ce voyage et peut-être même désillusionnée par les ressources africaines qu’elle trouvait au Québec, Francine Martel passe les cinq années suivantes à diversifier ses connaissances. Elle trace son chemin dans le milieu du jazz montréalais, qui n’est pas très accueillant pour les femmes à cette époque et encore moins pour une percussionniste. Parmi les différents percussionnistes auprès desquelles Francine fait ses apprentissages, elle a étudié les instruments et rythmes brésiliens avec Vovô en 1984, un autre « autochtone » de la percussion, cette fois en provenance du Brésil.
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En 1985, elle retourne en Afrique grâce à une bourse de perfectionnement du Ministère des Affaires culturelles du Québec. Durant son stage, qui dure de novembre 1985 à mars 1986, elle étudie les rythmes des ethnies Gouro, Bété et Sénoufo avec le musicien Guehi Monthouho (percussionniste soliste des Ballets nationaux de Côte d’Ivoire) et plusieurs autres percussionnistes locaux. Francine Martel s’investit, lors de ce voyage, dans la tradition ballet, la version « artifiée188 » et folklorisée des percussions africaines.
En plus de ces Québécois qui vont en Afrique et qui nourrissent une base de connaissances commune à leur retour d’Afrique, il y a le club Balattou qui fait venir au Québec des artistes africains performants. Si Georges Rodriguez a été pour un temps le professeur de Francine Martel, en 1987 à Montréal, elle fait la rencontre de celui qu’elle considère encore aujourd’hui comme son « maître », Sékou Camara, percussionniste, chanteur et danseur des Ballets Djoliba (Guinée). Ce qualificatif indique de façon flagrante la gradation et la hiérarchisation des relations vécues lors de ses apprentissages. Sékou l’initie au répertoire des rythmes et chants traditionnels malinkés. En 1988, elle continue sa formation avec Guehi Montouho, lors du séjour de ce dernier à Montréal,
188 Je propose ce mot pour exprimer un phénomène de plus en plus identifié et nommé dans les milieux scientifiques : « la mise en art ». Le mot est peut-être un néologisme, mais le phénomène de mise en art ne saurait être exprimé par « le mot artifice » le seul qu’on tente de nous obliger à utiliser et qui ne rend pas justice au phénomène signifié : la démarche sophistiquée de l’artiste qui exprime sa poïétique et son esthétique. D’ailleurs, on retrouve l’utilisation du mot « artification » pour exprimer ce processus, dans une institution fort crédible du CNRS le EHESS et ce bien que le mot n’existe pas dans les dictionnaires officiels. Sur le site du CNRS, voici comment Roberta SHAPIRO, chargée de recherche au ministère de la Culture française explique le sens du « néologisme ». Dans un séminaire qui porte le nom de Art et changement social : l’artification, elle définit la notion en ces termes : « La notion d’artification désigne la transformation du non-art en art, résultat d’un travail complexe qui engendre un changement de statut des personnes, des objets, des représentations et des activités. Loin de recouvrir seulement des changements symboliques (requalification des actions, anoblissement des activités, grandissement des personnes, déplacements de frontières), l’artification implique aussi des changements concrets : modification du contenu et de la forme de l’activité, transformation des qualités physiques des personnes, reconstruction des choses, importation d’objets nouveaux, réagencement de dispositifs organisationnels, création d’institutions. L’ensemble de ces processus entraîne un déplacement durable de la frontière entre art et non-art, et non pas seulement une élévation sur l’échelle hiérarchique interne aux différents domaines artistiques. Ce dernier phénomène relève non pas de l’artification mais de la légitimation, problématique à laquelle s’est beaucoup attachée la sociologie de l’art. Nous lui préférerons une approche plus dynamique, au confluent de l’anthropologie, de la sociologie et de l’histoire : celle du mode d’émergence et de la définition même des êtres, des choses, et des actions amenés à endosser la qualification d’art ou d’artiste ; celle aussi des résistances que cette qualification suscite. Nous étudierons les processus d’artification liés aux activités intermédiaires entre art et artisanat (design, artisanat d’art, art brut, art naïf, arts primitifs), au patrimoine, aux jardins et paysages, au spectacle (musique, cirque, théâtre), au mouvement hip-hop (danse, graffiti), à l’écriture, aux objets techniques et aux technologies (phonographie, photographie,vidéo, internet), ou encore à l’équitation, au parfum, à la gastronomie, à la couture. »
167 subventionné par le Ministère des Affaires extérieures. En 1989, elle forme le groupe Takadja, alors composé d’Africains et de musiciens et danseurs professionnels dont Delphine Pandoué, une danseuse originaire de Côte d’Ivoire et Robert Lépine, un membre du groupe québécois
Répercussion189. À ce stade, Francine n’est plus une apprentie, elle prend la direction du groupe.
L’arrivée d’Oumar N’Dyaye (Guinéen), qui se joindra au groupe de Francine Martel Takadja en 1992, marque une étape dans la connaissance collective québécoise des pratiques africaines, tant percussives que dansées. C’est un danseur professionnel formé à l’école des ballets de Guinée. Il sait jouer au tambour les rythmes du Mandingue de façon professionnelle. Sa présence annonce les années 1990, les années djembé190. Ainsi, le niveau d’exécution des pratiques aurait drastiquement changé quand Oumar N’Dyaye est arrivé au Québec, comme en témoigne Hans Longpré :
Je joue du djembé parce que Daniel Prénoveau191 a fait une tournée dans les cégeps. Il avait décidé de monter son groupe Laobé. Il avait engagé Mario Labrosse et Christian Lagueux et moi, puis Oumar est arrivé. Moi j’apprenais le djembé avec Daniel Prénoveau à l’époque. Quand Oumar est arrivé, il a commencé à me remettre les pendules à l’heure192.
C’est aussi en 1992 que Francine retourne en Afrique, pour poursuivre sa formation avec Laurent Camara, dit Sékou le Cobra, grâce à l’obtention d’une autre subvention, celle du Conseil des Arts du Canada. Le répertoire de Takadja est le reflet pur de la formation de Francine Martel en contexte africain. Elle veut que sa musique et les prestations des spectacles soient les plus fidèles possible à ce qui se fait en Afrique. On peut dire qu’elle est traditionaliste. Comme elle l’explique dans cet extrait d’entrevue :
189 Il existe un groupe du même nom en Belgique qui s’écrit avec un « s » à la fin. Celui du Québec s’écrit sans « s ». 190 Né à Conakry en République de Guinée, Oumar N’Diaye Martinos commence à danser à l’âge de 7 ans auprès de
son maître, Bangaly Bangoura. Après avoir brillamment passé les premières étapes de sélection, il entre au Ballet national de Guinée en 1979. Pendant 9 ans, il y apprend les percussions et les danses de la Guinée, du Mali, du Sénégal et de l’Afrique du Sud. Il est toujours actif et se consacre désormais uniquement à l’enseignement de la danse. Son fils est au Québec et a pris la relève des cours de djembé. Site Web du MCC Les artistes à l’école - http ://www.mcc.gouv.qc.ca
191 Daniel Prénoveau est mentionné par David Thiaw comme un de ses étudiants, mais Prénoveau ne fait aucunement mention de Thiaw dans la présentation de ses antécédents. Il préfère montrer qu’il a étudié en Afrique, à la source. Sur son cite Web, il est dit : « Daniel Prénoveau a effectué des projets de recherches et d’études dans plusieurs pays d’Afrique, d’Amérique latine et des Caraïbes sur les instruments de musique traditionnels. À l’école des griots (grand maître en Afrique), il a acquis des connaissances sur les techniques de jeu, la fabrication, l’histoire et le rôle social propre à chacun. Site Web : http ://www.productionskila.com/entreprise.html
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Je veux faire de la musique africaine authentique au Québec en respectant la musique et les costumes. Évidemment, on ne peut pas recréer l’environnement africain, mais je veux être le plus près possible des traditions artistiques193.
Cette sensibilité pour la musique traditionnelle a fait en sorte qu’elle n’a pas opté pour le métissage de la musique ou pour la recréation, comme l’a fait Michel Séguin. Durant sa carrière, la percussionniste s’est fait connaître avec Takadja, mais aussi en jouant avec des artistes connus tels que Richard Séguin194, Karen Young et Johanne Blouin. Elle a joué sur de nombreux enregistrements sonores populaires ou brésiliens. La musique de spectacles et la scène étaient ses forces et en cela, elle a constitué une émulation pour les apprentis percussionnistes, ouvrant la voie aux femmes dans un domaine non conventionnel. Contrairement à d’autres qui se sont voués aux activités de transmission, Francine Martel n’a donné que quelques ateliers de formation. Aujourd'hui, elle est complètement retirée de la scène musicale.
L’affirmation de Francine Martel concernant « son professeur » puis « son maître » démontre encore plus la présence d’une palette de modalités de transmission et d’acquisition. Tant Martel que Bellegarde valorisent encore aujourd’hui les enseignements reçus par Georges Rodriguez. Avant de poursuivre avec l’enquête orale menée auprès de pionniers québécois francophones du tambour frappé à la main, la présentation de ce percussionniste s’impose, puisqu’il est celui à qui on accorde le plus de « valeur », tant pour sa transmission des savoirs que pour ses pratiques professionnelles du tambour. Dans la généalogie des pratiques du tambour frappé à la main, les pionniers québécois qui ont contribué à l’essor du djembé autant que ceux qui ont préféré les musiques latines, accordent aux enseignements de Georges Rodriguez une respectabilité particulière. Plus qu’un percussionniste, il est considéré comme un mentor, un professeur et un maître du tambour par les apprentis québécois. On se collait à Yaya Diallo, à David Thiaw, à Ibrahim Gaye ou à Michel Séguin pour attraper des rythmes, mais les termes pour qualifier la transmission des savoirs du percussionniste haïtien s’inscrivent dans un registre maître/élève unique à celui qu’on appelle familièrement Ti-Georges195.
193 Article dans le Musicien Québécois, Octobre 1992, Vol 4 : 03 p.37
194 Takadja a fait partie de la production du spectacle de Richard Séguin pour la pièce musicale « Aux portes du matin » (1991)
195 Il faut mentionner que d’autres percussionnistes du tambour haïtien sont présents à Montréal depuis la fin des années 1990. Étant donné que mon objectif est de démontrer la généalogie du djembé dans un contexte plus large de
169 3.1.3 Georges Rodriguez : le tambour haïtien
À propos de Tijorj : éloges du premier maître du tambour du Québec reconnu par ses pairs.
Daniel Bellegarde : « Georges m’a beaucoup montré. Il m’a tout montré, c’est mon maître196! »
André Martin : « Je rencontre Michel Séguin, c’était impressionnant. Il jouait avec Charlebois et c’était le premier à jouer des congas ici. Il jouait dans le groupe Toubabou à l’Hôtel Nelson dans le Vieux-Montréal. Je suis allé le voir. Celui qui m’a le plus impressionné c’était Ti-Georges. Il était Haïtien et c’était “sa” culture197, il y avait une sorte de discrétion aussi. J’aimais beaucoup comment il jouait. Nous autres, on ne connaissait rien là-dedans. Michel a une énergie impressionnante, y a quand même fait des choses. Il était très charismatique. Je suis allé le voir
la percussion frappée à la main durant les années 1970 jusqu’à la fin des années 1990, je n’ai pas couvert le terrain de la percussion haïtienne récente.
196 V07 Bellegarde Daniel 02.07 Montréal 08-08-2012 par Monique Provost
197 Michel Séguin jouait les rythmes que Georges lui avait enseignés en plus des rythmes africains qu’il avait enregistrés lors de son voyage en Afrique et des rythmes qu’il glanait auprès des percussionnistes présents à Montréal.
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[Georges Rodriguez] et lui ai demandé s’il donnait des cours. C’était dans le Vieux-Montréal, sur Notre-Dame, je pense. Pour moi c’était comme un mentor198. »
Francine Martel : « Mon premier professeur a été Georges Rodriguez, on jouait sur un conga. Il n’y avait pas de tambour haïtien encore à l’époque. C’est lui qui m’a appris ma technique, comment avoir un bon son sur un tambour, ça c’est du Georges. Yaya m’a appris des accompagnements, mais Georges était mon professeur199. »
Luc Boivin « Un certain Georges Rodriguez qui m’a appris qu’il y avait autre chose que du conga