Faiblesses de l’édition : voies de sortie

A questão dos géneros literários, inevitavelmente decorrente de qualquer reflexão acerca da produção literária de um dado período da história da literatura, assume particular importância no contexto do neo-realismo português, por este ser, como já tivemos ocasião de sugerir, um território onde as dominantes convicções em relação a uma arte socialmente comprometida foram muitas vezes seguidas de produções literárias a vários níveis dissonantes, especialmente no não desprezível contexto da poesia. Tal como nos mostra Carlos Reis, na sua importante e já mencionada tese de doutoramento O Discurso Ideológico do Neo-realismo Português, a questão dos géneros literários vai ter um peso relevante no debate teórico da “nova geração”. Conforme nos lembra o autor, “o movimento neo-realista tenderia a subalternizar a criação poética ou, pelo menos, a movimentar-se no seu âmbito com maior relutância do que no da ficção narrativa”67. Nem sempre (ou mesmo raramente) em consonância com a produção literária, o discurso teórico irá necessariamente estender ao problema das opções de género a sua ideia funcional da obra literária. Como podemos constatar numa leitura da principal imprensa periódica da época, alguns textos falam-nos da forma como o receituário neo-realista encara a delicada e sinuosa questão da escolha de um género literário em detrimento de outro. A título de exemplo, e logo em 1940, Fausto Ribas escreve que

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se a obra dos novos escritores literariamente se tem manifestado em público de preferência no campo da poesia, não quer isso dizer que outras formas de expressão – sobretudo o romance – os não solicitem mais. Na realidade, o romance é a modalidade literária mais adequada à expressão da nossa época e é nele que geralmente a arte realista apresenta as suas realizações mais convincentes.68

Alguns anos antes, também Mário Dionísio, sempre atento aos grandes assuntos em debate no período de definição e afirmação do neo-realismo, arriscara nas páginas de O

Diabo uma interessante incursão pela questão dos géneros, sugerindo um dever

referencial e explicativo ao nível do romance, e assinalando na poesia a veiculação de um “conhecimento” de tipo acima de tudo sensível. Após advogar “para toda a obra de arte uma estrutura realista”, declara Dionísio que:

o romance, apesar da condenação de alguns dos seus próprios cultores, aparece-nos com extraordinária importância hoje. É talvez a manifestação artística mais concreta. A poesia dá-nos uma afirmação que muitas vezes compreendemos mais sensivelmente do que inteligentemente. É uma síntese. No romance aparece-nos a afirmação também mas mais concretamente. Concreto, talvez não seja a expressão própria. Queremos dizer: enquanto num poema se nos afirma directamente é, num romance afirma-se-nos é duma forma talvez mais indirecta mas mais documentada: - é por isto, não é por aquilo. A poesia dar-nos-á directamente uma sensação. O romance explicar-no-la-á. O poeta que cante a miséria dum camponês pode desconhecer (e talvez mesmo não no-lo deva dar) o tamanho exacto da sua choupana, o preço dos géneros alimentícios em relação com o seu salário, as minúcias do seu estado de cultura ou incultura. O romancista, pelo contrário, deve conhecer todas essas minúcias, deve dar-no-las circunstanciadamente, deve pôr sempre um problema, enunciá-lo e resolvê-lo.69

Apesar de, como já referimos, o discurso teórico não andar regularmente de mãos dadas com aquilo que na prática ia sendo produzido, a verdade é que esta preferência pelo romance não deixa de ser, à luz do pensamento e convicções da época, bastante compreensível. A referencialidade (revestida de certo cunho documental) e verosimilhança das paisagens sociais e humanas tratadas teriam efectivamente maior viabilidade de êxito no texto narrativo. Por outro lado, é preciso lembrar que, em parte,

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“Corsário. Poema por Álvaro Feijó”, Pensamento, vol. IX, nº150, Porto, 1940, p.431.

69

“A propósito de Jorge Amado - I”, O Diabo, nº164, 14.11.1937, p.3. O mesmo Mário Dionísio haveria de, anos mais tarde, na sua “Ficha 11” (Seara Nova, nº813, 13.01.1943, pp.265-266), insistir na mesma posição, ou seja, a de que ao romance e à poesia não estariam, por natureza, atribuídos assuntos distintos (os prosaicos e os elevados, respectivamente). A diferença entre os dois géneros residiria acima de tudo, tal como o autor já anteriormente afirmara, na “maneira” de tratar o assunto: na poesia a sugestão, no romance a explicação; na poesia a síntese, no romance a análise.

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o neo-realismo português procurava definir-se por oposição à geração da Presença, a qual havia cultivado intensamente o fazer poético, mostrando como a poesia podia ser por excelência o lugar do intimismo descomprometido70. Para a ortodoxia neo-realista, falar do género poético era, por assim dizer, entrar no campo do subjectivismo que tanto criticava, por exemplo, em José Régio. Por conseguinte, e no contexto particular do neo-realismo literário português, podemos inclusivamente falar com propriedade na noção de género enquanto “contra-género”, na acepção que lhe atribui Claudio Guillén71: o discurso teórico do neo-realismo acentua a adequação do género narrativo aos seus objectivos, em parte devido ao lugar de destaque que a poesia tivera no seio da

Presença, ou seja, por necessidade e intuito de oposição. A posição dos novos perante

os géneros é, a um mesmo tempo, de natureza retrospectiva e prefigurativa: a avaliação do lugar ou utilidade de um e outro género literário (a poesia e a ficção narrativa, para não entrar, no seio desta última, nas particulares modalidades do conto e do romance) é o resultado de um olhar crítico sobre um passado recente que se pretende confrontar e superar, e simultaneamente uma perspectivação de possibilidades para o futuro imediato da comunicação literária.

Daí que Carlos Reis tenha justamente notado a dificuldade do discurso teórico neo-realista em falar sobre poesia, quer ao nível do seu potencial para a geração que procurava afirmar-se, quer se trate, e principalmente, das soluções formais de que a poesia se poderia servir para a consecução do desígnio “social” da obra de arte72. Não há dúvida de que a questão formal em si é várias vezes aflorada, mas sempre de modo hesitante e manifestamente insuficiente, quando não insinuando mesmo a sua posição subalterna perante o conteúdo, a mensagem veiculada. Essa posição torna-se especialmente clara em textos de recensão crítica aos livros de poesia da nova geração

70

Esta é uma noção que, em rigor, sobreviveu ao longo das décadas, resistindo mesmo às concepções mais ortodoxas de uma criação literária desejavelmente útil à sociedade. No seu já mencionado artigo “A crítica impossível”, o eminente crítico João Pedro de Andrade, apesar de dificilmente integrável no lote dos teorizadores neo-realistas, não obstante a sua multiforme ligação ao movimento, perspectiva deste modo a natureza primacial do género poético, em clara oposição ao novo humanismo que por essa altura se definia: “os poetas, os representantes por excelência das artes que têm na palavra o seu meio de expressão, são dos que com mais frequência se dão como motivo das suas obras. Vivendo num mundo íntimo, recatado, sem qualidades de percepção ou de observação que lhes permitam embeber-se da vida que lhes passa próximo, eles concentram em si toda a emoção de que são capazes e que, quando se exterioriza em belos poemas, fala dos seus anseios e amarguras.”

71

“On the uses of literary genre”, in obra cit., pp.107-134.

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Como iremos adiante verificar, à falta de substanciais e significativas incursões teóricas pelo campo da criação poética propriamente dita, foi muitas vezes nas suas próprias produções, em “poéticas” mais ou menos declaradas, que a poesia neo-realista foi definindo o seu próprio lugar, as suas ambições e, por vezes, também os seus limites e hesitações. Fê-lo inclusivamente em oposição às críticas e concepções presencistas, embora não tenha ainda assim merecido, por desinteresse ou manifestas dificuldades, significativo suporte e atenção dos teorizadores da geração, alguns deles também poetas.

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que começam progressivamente a aparecer em finais da década de 1930. A propósito de

Corsário, estreia poética de Álvaro Feijó, afirma Manuel Campos de Lima, em tom

elogioso, que

todos os poetas são assim: simples, harmoniosos, claros e humanos. Não encontrei nos seus poemas um mínimo de retórica. Quem quiser encontrar novidades formais, virtuosismos de expressão não leia este poeta. Contudo a forma dos seus poemas é magnífica – magnífica porque o mais simples possível. Tudo é dito naturalmente.73

Sintomática observação esta, na qual se sugere certo artificialismo do poeta que, na sua escrita, se dedique em demasia ao trabalho formal. Nada de mais definidor, portanto, da ortodoxa perspectiva neo-realista sobre a poesia: a virtude está na simplicidade formal, visto que a forma está longe de ser o mais importante, tendo em conta as grandes questões com que se debate o homem contemporâneo e que merecem a maior dedicação do intelectual e do artista. À poesia enquanto género é como que subtraída uma parte significativa da sua especificidade, a saber, as particularidades formais que permitiriam falar de um poema de modo manifestamente diferente de um conto ou de um romance. A este propósito, é Carlos Reis quem mais uma vez nos lembra que, “partindo a teorização neo-realista de premissas sócio-culturais, não se estranha que os componentes especificamente técnico-literários escapassem muitas vezes ao seu horizonte de preocupações”74. O discurso poético, mais do que a prosa de ficção, obrigava a tratar de assuntos tão delicados neste contexto como a forma ou a “técnica formal”. Por conseguinte, continua Reis, “são muito limitados e de teor normalmente superficial as reflexões acerca dos recursos expressivos do discurso poético e (...) essas limitações têm muito que ver com as premissas anti-formalistas de que partem tais reflexões”75.

E é absolutamente anti-formalista, no sentido de uma subalternização da forma, a descrição que, num breve artigo assinado por Martim Noel Monteiro e intitulado “A poesia moderna e a forma”76, se faz do pretenso poeta neo-realista, ou seja, nas palavras do autor, “o poeta liberto das peias formalísticas”. Ele é, na contundente expressão

73

O Diabo, nº303, 13.07.1940, p.2. O mesmo Campos de Lima voltará a investir contra certa excessiva atenção prestada ao trabalho formal em poesia, desta feita a propósito de Rosa dos Ventos, de Manuel da Fonseca, e de uma crítica que lhe tece Casais Monteiro na Seara Nova (O Diabo, nº322, 25.11.1940, pp.1,5).

74

REIS, Carlos, obra cit., p.223.

75

Id., ibid., p.94.

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utilizada, “um iconoclasta da forma”: as suas escolhas lexicais não são ditadas por necessidades de rima ou métrica. E ainda que a noção de forma em poesia seja aqui algo injustamente perspectivada, uma vez que é encarada na sua faceta mais rígida e clássica (enquanto conjunto de preceitos pré-estabelecidos) e não na acepção de exploração e inventividade formais77, a ideia essencial é a do primado da comunicação entre o poeta e o homem seu semelhante em detrimento de estéreis preocupações de estilo:

se as palavras, na relatividade do seu poder transmissivo, desvirtuadas por mil acepções, já de si são névoa que encobre as ideias, comprimi-las em moldes preconcebidos, afogá-las no oceano das regras estilísticas e gramaticais, é quase sempre matar o poeta, o artista, em proveito, quando muito, do artífice do verso.

Amorim de Carvalho, um dos que por estes anos mais se aventura por questões de técnica e estilo em poesia, às quais parece dedicar um sincero interesse, procurando porventura salvaguardar a validade do trabalho formal perante investidas de vária ordem78, partilha porém, tal como muitos outros, da opinião de que um poema acentuadamente trabalhado ao nível da forma (para o autor, “a fisionomia formal

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É conveniente não subestimar a sobrevivência, já século XX adentro, de certas retrógradas noções de forma, como as que Martim Noel Monteiro parece aqui querer denunciar e confrontar. A título de paradigmático exemplo de semelhantes preconceitos, lembramos aqui a severa crítica de que foi alvo, na revista Pensamento, o livro de poesia Instantes, com que se estreou João José Cochofel em 1937. O autor da recensão, identificado pelas iniciais “J.M.”, afirma aí sem rodeios que “este livro não é, como o seu autor pretende, um livro de poemas, visto que nunca poderemos chamar a poesia a todas as produções que estejam fora da métrica.” Para J.M., poesia é, por conseguinte, nada mais e nada menos que “uma ou mais linhas de palavras, com medição e acentuação obedientes a regras estabelecidas, formando uma cadência musicada.”

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Por esta altura, não provêm as mais contundentes investidas contra a permanência dos elementos formais em poesia exclusivamente (ou até maioritariamente) dos defensores de uma arte socialmente comprometida e o mais comunicativa possível. Num importante texto intitulado “Sobre as tendências do lirismo contemporâneo” (Pensamento, nº115, pp.12-17), Amorim de Carvalho vê-se empenhado na defesa dos elementos técnico-formais em poesia, a propósito da 2ª edição do livro de Hernâni Cidade,

Tendências do Lirismo Contemporâneo, no qual se faz aceso elogio da poesia dita “modernista” enquanto

expressão da “alma moderna”, e se sugere, entre vários outros aspectos, que as normas formais em poesia constituem um obstáculo à criação do espírito verdadeiramente livre. Reagindo a este tipo de considerações, e visando alguns poetas dos modernismos nacionais, Amorim de Carvalho critica duramente os “hermetismos, «novidades», egotismos mais superficialmente alardeados do que profundamente revelados, artificiosos destrambelhamentos, obscuridades, calculadas dissociações de personalidade, etc., que, à força de desafiarem a exegese, o bom senso, a timidez dos leitores e dos críticos, parecem afirmar profundez e riqueza psicológicas” (p.12). Numa hábil conciliação entre trabalho formal e comunicabilidade poética, o autor esclarece pois que “o esforço para atingir a forma é que dá a impressão de que ela é contra a liberdade do espírito; mas o que é contra a liberdade do espírito, que anseia sair do indefinido individual para o definido social, que anseia comunicar-se, socializar-se, afirmar-se, é aquilo que ainda existe de inibidor, de estritamente individual, de a-social ou social mal determinado, de não artístico, que se opõe à «forma», e que o artista terá de vencer” (p.14). Amorim de Carvalho e Hernâni Cidade trocarão ainda a este propósito algumas palavras, embora sem o azedume característico das contendas intelectuais da época, como o que aliás caracterizará, ainda a respeito destas observações, a discussão entre o mesmo Amorim de Carvalho e Adolfo Casais Monteiro.

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privativa de certa língua”, que dificilmente sobrevive à tradução para outro idioma) veria afectada a sua comunicabilidade. Para Amorim de Carvalho, “a forma em si constitui facto tão especificamente artístico, tão técnico, diremos assim, que a sua comunicabilidade quase só se realiza, praticamente, através de qualquer coisa de mais concreto que interesse o público”79. E é evidente que esse “mais concreto” é o conteúdo ou mensagem de um dado poema (a que o autor chama o seu “valor intelectualístico”), ou seja, o elo de necessária aproximação e frutuosa ligação entre poeta e leitor, o momento de comunicação ao qual, mais do que nunca, todo o verdadeiro artista deverá almejar acima de qualquer outro triunfo. No mesmo artigo, e comentando essa reiterada posição perante o papel da forma na comunicação poética de uma ideia, o autor acaba por condensar em poucas linhas a visão em certa medida “conteudista” que o discurso neo-realista desenvolveu sobre a criação poética:

A observação deste facto não envolve desprezo pelas regras estéticas formais. Envolve, sim, desprezo, pelo que chamamos poesia formalista, verdadeira degenerescência da poesia, que não se limita a ser extrinsecamente formal, pois que o pretende ser intrinsecamente, numa espécie de

tour-de-force da forma sobre a ideia, submetendo os valores ideológicos aos valores meramente

formais (…)

Ainda que consagrando grande parte da sua reflexão ao lugar da técnica em poesia, com um vasto trabalho sobre questões de ritmo e versificação, ao qual junta uma significativa reflexão na área da filosofia estética80 , Amorim de Carvalho, também ele poeta, está portanto bem consciente da importância de a poesia lograr comunicar algo. É porventura por este motivo que procura desde muito cedo uma conciliação do plano da técnica com o da acessibilidade do texto ao leitor. No paradigmático texto “Novos ritmos. A técnica como revelação da alma humana”81, sugere-se que é precisamente a observância de certas e inevitáveis propriedades formais que viabiliza “uma linha de ligação emocional entre o artista e o público.” A explicação para isto é a um mesmo tempo inteligente e rebuscada, o que contribui para a impressão de que porventura o autor estivesse convictamente interessado numa associação entre labor formal (sem o

79

“Poesia e formalismo”, O Diabo, nº583, 15.10.1938, pp.7-9.

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Não obstante alguns importantes estudos e ocasionais apontamentos, estamos em crer que se encontra ainda por revelar toda a extensão e mérito da obra ensaística de Amorim de Carvalho, a quem não se poderá atribuir uma filiação neo-realista evidente, ainda que tenha intervindo bastantes vezes nos anos de emergência e afirmação do movimento. A página de Internet www.amorimdecarvalho.com possibilita um útil contacto inicial com a figura e obra deste autor.

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qual não acreditava poder falar-se de arte) e proximidade com o público. No posterior texto “A técnica e a poesia”82, elucida então Amorim de Carvalho que a obra de arte (assim genericamente referida, ainda que o texto se dedique ao género poético) veicula uma determinada realidade por meio de um tipo de trabalho que constitui, no seu exercício, o ponto de distinção entre arte e natureza. É a notoriedade e compreensão da técnica, do trabalho formal, que garante portanto a preservação da fronteira entre arte e realidade, possibilitando consequentemente a fruição artística. “É por isso que”, diz-nos Amorim de Carvalho nesse texto, “o «trompe l’oeil», a imitação, a obra que «ilude», que parece natural, que não denuncia um trabalho, apesar de poder ser o resultado de muito esforço, não produz uma emoção artística”.

À parte das reflexões de Amorim de Carvalho, outro interessante aspecto de algumas incursões teóricas neo-realistas pelo espinhoso tema do lugar e natureza da poesia prende-se com certa tentativa de “desmistificar” (verbo tão fundamental na doutrina marxista da época) a ideia do poeta original, absolutamente distinto dos outros, particularizado pelos seus dramas e inquietações. Exortado o artista a juntar-se às causas e combates comuns dos homens, não só se recriminam as incursões do sujeito pelos atribulados meandros da sua interioridade (como aliás já tivemos ocasião de atestar no capítulo anterior), como também se revela incómoda e por demais criticável a veleidade de o poeta se individualizar dos outros por um qualquer indefinido traço de originalidade ou predestinação criadora. Falando dos “novos poetas” seus companheiros, é de novo Campos de Lima quem, na acima mencionada recensão crítica, revela este curioso mas compreensível preconceito contra o poeta que se distingue e individualiza dos outros poetas e, mais ainda, dos outros homens à face do planeta:

Nem os novos poetas se finam em ânsias de originalidade. Que se importam eles de cantar o que outros cantam se o amor é comum pelas mesmas coisas. Os críticos formalistas têm muita dificuldade – coitados – em distinguir os poetas de um novo humanismo uns dos outros. Parecem-lhes serem todos iguais – porque eles não têm preocupações de serem diferentes, mas de serem comuns.

Desta crítica à noção do poeta decorre, em parte, igual ambição de colocar em causa certo carácter inexplicável da poesia, impossível de ser racionalmente avaliado, ideia

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que, no início da década de 1930, fora acentuada e celebrada num importante e controverso livro de João Gaspar Simões, precisamente intitulado O Mistério da Poesia. Por fim, caberá aqui porventura sublinhar o significado que pode ter o maior número de obras de ficção narrativa no corpus literário do neo-realismo português. Como se poderá constatar, a poesia é fundamentalmente um género cultivado numa primeira fase, facto exemplificado pelo percurso de um autor como Manuel da Fonseca que, após iniciar a sua carreira literária com dois volumes de poesia, irá posteriormente dedicar-se quase em exclusivo ao género narrativo, com especial notoriedade na modalidade do conto. Semelhante é o caso de Fernando Namora, cuja quase meteórica projecção como romancista praticamente obscureceu o peso das suas incursões poéticas iniciais, não obstante a importância que estas tiveram no dealbar da nova geração de escritores. É precisamente esta a situação a que alude uma nota não-assinada publicada no quinzenário O Globo, em 194483. Aí constata-se que

o grande fervor do romance parece ter estancado a veia poética das novas gerações. Não surgem