L'expression d'une paternité collective

De nombreuses séries utilisent les codes de genre comme des outils de travail collectif car ils fournissent une base commune sur laquelle les membres de la production peuvent s'appuyer pour travailler et les spectateurs élaborer des interprétations. L'auteur collectif de

Lost utilise intentionnellement ces codes pour jouer sur les attentes des spectateurs et les

déstabiliser en désamorçant leurs processus interprétatifs habituels. Reprenons l'exemple de la mort de Nikki et Paulo dans Exposé (S03E14), qui joue sur les codes de la série policière et de l'enquête : lorsque Hurley et Sawyer trouvent le corps de Paulo, le premier dit au second qui vide une bouteille d'eau « Mec, c'est une preuve ! Tu es en train de foutre en l'air la scène 87 cf. Howard S. Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 2010, traduction de Art Worlds, University of

de crime », ce à quoi Sawyer répond ironiquement : « Il y a un bunker légiste dont je n'ai pas encore entendu parler ? », mettant en évidence le manque de moyens pour se comporter selon les codes du genre policier. Pendant tout l'épisode, les enquêteurs improvisés entrent dans un processus d'enquête, interrogeant les témoins, cherchant des preuves et théorisant des scénarios hypothétiques du crime. À la fin de l'épisode, le spectateur découvre avec horreur que Nikki et Paulo sont en fait paralysés, et que, trop occupés comme nous à chercher l'auteur d'un crime qui n'a pas eu lieu, les personnages les ont enterrés vivants. Les co-auteurs invitent les spectateurs à entrer dans le processus de l'enquête avant de faire comprendre que c'est ce même désir d'enquêter qui scelle le destin des deux personnages. Ils provoquent puis désamorcent la mécanique de l'enquête policière pour produire un effet horrifiant qui renvoie le spectateur à sa propre interprétation.

Les scénaristes citent régulièrement leurs références par le biais de titres d'épisodes, de noms de personnages, d'apparitions d’œuvres à l'écran ou dans les dialogues. Au fil des années ils mettent en place une intertextualité très riche du fait de ce système de citations et allusions. Nous nous appuierons sur le travail de Sarah Clarke Suart88 _{sur les références}

littéraires (et plus largement textuelles) de la série pour comprendre comment fonctionne cette intertextualité spécifique que je nommerai une paternité collective. C'est une catégorie de l'intertextualité qui s'appuie sur les références intentionnelles des co-auteurs, alors que l'intertextualité pure et dure renvoie plus largement à l'aptitude de la réception à connecter plusieurs références à une œuvre donnée, sans que cela implique que cette référence soit intentionnellement mise en place par un auteur.

Dans l'introduction de son ouvrage, qui recense plus de soixante-dix références littéraires, Sarah Clarke Stuart signale que ces références, « prises individuellement, fonctionnent comme des leurres (des distractions qui semblent à première vue être des indices importants), poussant les fans dans des interprétations confuses et insensées »89_.

« Collectivement, les œuvres littéraires auxquelles Lost s'associe créent un méta-récit, un commentaire réflexif qui aide les spectateurs à acquérir une compréhension plus large des procédés narratifs, des personnages et des thèmes de la série »90_{. Ces références permettent}

aux scénaristes de signaler qu'ils se placent dans la filiation d'autres récits, évoquant les ratures possibles du scénario tout en faisant contraster leurs propres choix créatifs. Ainsi le lecteur de L'Île mystérieuse de Jules Verne pense à l'existence d'une station sous-marine 88 Sarah Clarke Stuart, Literary Lost : Viewing Television through the Lens of Literature, New-York,

Continuum, 2011 89 Ibid, p. 3. 90 Ibid, p.144

lorsque Saïd découvre un câble sur la plage dans Solitary (S01E09) et peut craindre que la référence ne présage la destruction de l'île à la fin de la série, créant un suspense sur la longue durée en jouant avec les attentes des spectateurs, alors que les personnages sauveront l'île de la destruction en fin de compte. De manière générale on retrouve entre les deux œuvres une similarité dans le caractère mystérieux de l'île, du lieu isolé où survivent les personnages.

L'Île mystérieuse offre au spectateur une meilleur compréhension des enjeux et aspects

techniques de la survie en milieu insulaire, mais ne fournit pas de pistes interprétatives pertinentes pour la conduite future du récit. Cherchant à donner de la texture à leur récit par ces nombreuses références littéraires, les scénaristes, qui sont de grands lecteurs91_{, mettent en}

place une paternité collective très riche qui s'appuie sur des références littéraires, mais aussi dans le domaine audiovisuel (cinématographique ou télévisuel), pictural, musical, etc.

Nous ne passerons pas en revue l'intégralité de ces références et nous renvoyons au travail de Sarah Clarke Stuart sur le sujet. Néanmoins nous allons revenir sur les références les plus pertinentes dans le domaine littéraire, c'est-à-dire les auteurs de fiction sur lesquels les scénaristes se sont le plus appuyés pour structurer la série sur le plan narratif. Comme ils le signalent dans le podcast du 6 novembre 2006, leurs œuvres télévisuelles de référence (Twin Peaks et The Prisoner) furent d'une durée plus courte ou, comme The X-Files (FOX, Chris Carter, 1993 – ), reposent sur une mythologie de science-fiction qui résoudrait toutes les petites intrigues particulières, ce que Lost n'a pas. À un fan qui demande lequel des deux apprécie Stephen King et Charles Dickens, ils expliquent pourquoi ils se sont beaucoup intéressés au style de ces deux écrivains, du fait de leur capacité à écrire de longs romans centrés sur les personnages ; comme nous l'avons signalé en introduction, la référence à Dickens s'appuie aussi sur la sérialité de son écriture, le rapprochant de la série télévisée par rapport au mode de diffusion :

« Cuse : De plusieurs manières nous sommes allés chercher nos modèles ailleurs, notamment

The Stand de Stephen King, qui est pour nous une bonne manière de narrer une longue

histoire tentaculaire centrée sur les personnages. Et Dickens était également une merveilleuse inspiration car il écrivait de superbes romans-feuilleton amples et géniaux. […]

Lindelof : Ses histoires reposaient toujours sur l'idée de l'interconnexion d'une façon très

étrange et inexplicable.

Cuse : Il nous fallait donc reconnaître notre dette envers ces auteurs géniaux, et leur rendre

91 Lors d'un podcast, Lindelof et Cuse appellent leurs mère pour la fête des mères, et celles-ci signalent que dès leur plus tendre enfance, les deux showrunners étaient de grands lecteurs, une passion qui leur fut transmise par leurs parents. cf. The Official Lost Podcasts, op. cit., podcast du 07/05/2008.

hommage dans notre série. »92

En effet Lost est une série qui, comme une grande partie de la littérature contemporaine, s'appuie sur le rôle du personnage comme un objet complexe de valeurs associées auquel s'attache le spectateur. Dans un usage de la science-fiction proche de celui de Stephen King, les codes de l'étrange, de la science-fiction, du surnaturel sont ainsi employés seulement pour permettre au personnage de se confronter à lui-même et d'atteindre une forme de rédemption. Le bouton sur lequel il faut appuyer toutes les cent-huit minutes durant la deuxième saison n'a d'autre intérêt que de pousser les personnages à s'interroger sur l'importance ou la vanité de cette tâche, et de se confronter les uns les autres autour de cette question, alors que le spectateur interroge l'intérêt de lancer un nouvel épisode lorsqu'il avance dans le récit.

Les modalités de cette paternité collective littéraire des scénaristes peut beaucoup varier d'un cas à un autre. Ainsi les références à Charles Dickens et Stephen King sont nombreuses ; mais surtout elles sont partagées par les showrunners qui témoignent tous deux d'une affinité pour ces deux auteurs et se placent dans leur filiation. Cela n'est pas le cas de toutes les références littéraires et l'exemple suivant témoigne de la nécessité de prendre en compte la complexité du collectif dans la compréhension de cette paternité. Lors du podcast du 14 novembre 2005 un spectateur avisé des références littéraires leur demande s'il est nécessaire de les avoir toutes lues – dont The Third Policeman de Flann O'Brian – pour comprendre la série, et les showrunners avouent eux-mêmes ne pas avoir lu ce roman93_{. Ainsi}

ils reconnaissent la paternité de Flann O'Brian sur la série, mais ils signalent que cette paternité n'est pas à proprement parler la leur, mais plutôt celle de Craig Wright. Si nous nous basions sur une théorie de l'auteur individuel, il faudrait, soit rattacher mensongèrement cette référence à Damon Lindelof ou J.J. Abrams, soit refuser sa participation à la paternité de la série. Cette auctorialité doit donc prendre en compte les scénaristes de second plan, sachant que Craig Wright fut seulement supervising producer durant les onze premiers épisodes de la deuxième saison et écrivit deux épisodes durant cette courte période. En montrant leurs principales références littéraires les scénaristes font état d'une paternité qui fournit des pistes interprétatives supplémentaires et enrichit le récit sans pour autant s'imposer de manière durable. Un système de référence qu'il faut relier à des stratégies commerciales : suite à la montée des ventes de The Third Policeman après son apparition dans la série, ils consultèrent régulièrement Chad Post qui les conseillait sur les ouvrages qu'ils pouvaient ou non faire 92 Carlton Cuse et Damon Lindelof dans The Official Lost Podcasts., op. cit., podcast du 06/112006 [23:10 –

23:52] cf.extrait n°3.

93 « Un de nos scénaristes avait lu The Third Policeman ; c'est un grand passionné de littérature nommé Craig Wright. Mais nous ne l'avons pas lu donc vous n'êtes certainement pas obligés de le faire ». Carlton Cuse dans ABC, The Official Lost Podcasts, op. cit., podcast du 14/11/2005 [17:50 – 18:10].

apparaître légalement dans la série. Narrant cette anecdote, Sarah Clarke Stuart reprend les termes de Chad Post94 _{pour synthétiser les principaux tenants de cette paternité littéraire :}

« Concernant la valeur narrative durable de Lost, Post rapproche sa qualité narrative avec celle de la narration dickensienne du dix-neuvième siècle et de Dostoyevski, mais elle est pour lui également caractérisée par l'ambiguïté post-moderne et une teinte de surnaturel à la Flannery O'Connor. Il signale que les scénaristes de Lost emploient efficacement les procédés littéraires comme les motifs, les catch-phrases, l'allégorie et la narration non-linéaire »95_.

Ainsi Lost a témoigné d'un aptitude à utiliser des procédés littéraires dans le cadre d'une production télévisuelle de masse96_{, faisant état d'une affinité avec certains romanciers dans la}

filiation desquels ils se placent en faisant apparaître ces ouvrages sur le film.

La principale réserve qu'il faut signaler en évoquant ces affinités tient dans le mode de narration : en dépit de sa paternité littéraire, Lost est avant tout un récit filmique, ce qui signifie que cette affinité reste dans le cadre d'une production audiovisuelle. Damon Lindelof et Carlton Cuse ont régulièrement signalé les difficultés auxquelles ils devaient faire face dans la planification narrative, étant donné qu'ils devaient prendre en compte la participation de nombreux individus, par rapport à un romancier qui compose entièrement seul son ouvrage97_.

Dans une perspective linguistique, l’œuvre littéraire est une succession de mots qui s'agencent en un message ayant un émetteur (l'auteur) et un récepteur (le lecteur). Le récit filmique est une narration qui repose sur un mode de représentation filmique et donc imagé. La littérarité est donc secondaire ou médiatisée dans les dialogues des personnages et les structures narratives. Seulement les scénaristes appuient l'idée que la narration filmique (sérielle) est également un espace de communication qui s'appuie sur les moyens de la représentation pour communiquer : par le biais d'une conception cognitiviste de la création, il est possible de postuler une communication d'esprit à esprit entre auteur et récepteur en ss'appuyant sur les moyens de représentation audiovisuelle. Dans Every Man For Himself (S03E04) ils font une référence implicite à On Writing de Stephen King. Ce dernier définit la relation auteur-lecteur comme de la télépathie, c'est-à-dire une communication d'esprit à esprit qui fait du texte un espace de rencontre en s'appuyant sur les codes linguistiques. Il prend à cet effet l'exemple 94 Chad Post, « Lost' Premiere : How Thomas Pynchon's « The Crying Of Lot 49 » Explains The Series. »,

Wall Street Journal, 02/02/2010, disponible à l'adresse http://blogs.wsj.com/speakeasy/2010/02/02/how-

thomas-pynchons-the-crying-of-lot-49-explains-lost/, consulté le 21/02/2017 95 Sarah Clarke-Stuart, op. cit., p.14 [citant Chad Post, voir note ci-dessus]. 96 Idem.

97 À cet effet Cuse compare souvent leur travail à celui de J.K. Rowling, qui n'a pas à s'inquiéter des desiderata de la chaîne ou de la carrière des acteurs dans l'écriture de son roman. cf. ABC, The Official Lost Podcasts.,

d'un lapin blanc avec le numéro huit peint sur le dos, enfermé dans une cage98_{. Cet exemple}

lui permet d'expliquer en quoi les mots suscitent une image semblable dans l'imagination de l'auteur et du lecteur, ce qui leur permet de se comprendre et d'une certaine manière de communiquer à travers les âges.

Dans Every Man For Himself (S03E04), Benjamin Linus fait croire à Sawyer qu'il lui a installé un pacemaker et que son cœur explosera s'il dépasse cent-quarante battements par minute. Il lui fait croire cela en le lui disant, en lui plantant une seringue dans la cage thoracique, en plaçant un pansement à cet endroit, et surtout en lui fournissant un exemple du sort qu'il pourrait subir : Benjamin sort une cage contenant ce fameux lapin avec un huit peint sur le dos et le secoue pour simuler une crise cardiaque. Par différents moyens de mise en scène, et différents codes (la piqûre et le pansement suggèrent l'opération ; la montre qui relaie son rythme cardiaque suggère le danger imminent) il parvient à le convaincre de cette opération. Benjamin utilise les codes de la mise en scène pour signifier quelque chose à Sawyer. Plus largement, si le spectateur consulte les bonus DVD de la troisième saison, il trouvera un making-of de cette scène, qui montre les différents codes de la mise en scène et les effets spéciaux utilisés pour simuler la piqûre ; en bref ils exposent leur propre mise en scène pour montrer comment le spectateur est comme le lecteur amené à imaginer la souffrance du personnage par la façon dont elle est suggérée par les codes et les effets spéciaux de la représentation et de la narration filmique. De la même manière que Stephen King explique comment les mots employés suscitent une scène à l'imagination, de même le spectateur a conscience que la représentation filmique est fictive, quand bien même l'image et l'impression de réalité ont une force immersive beaucoup plus immédiate. L’œuvre est donc un espace de communication entre scénaristes et spectateurs, quand bien même cela passe par une réalisation filmique de la scène au lieu de sa médiation par le langage.

Ainsi les codes de la représentation sont tout autant l'objet d'une intertextualité de la part des scénaristes et des réalisateurs. Quand bien même employer le terme « intertextualité » revient paradoxalement à prendre le film pour un texte, j'estime que cette cette posture est acceptable dans la mesure où l'intertextualité est un phénomène qui n'est pas rservé au champ littéraire, quand bien même c'est dans cette discipline que la notion s'est développée. Nous avons signalé une intertextualité littéraire très foisonnante mais cette remarque s'applique autant à une intertextualité audiovisuelle. Outre les quelques références picturales ou musicales, les producteurs mettent surtout en place une très riche paternité 98 Stephen King, On Writing : a Member of the Craft, Londres, Hodder & Stoughton, 2000 [e-book], pp.115-

audiovisuelle, que ce soit au cinéma ou à la télévision, même si elle n'a pas encore fait l'objet d'une étude aussi approfondie que celle de Sarah Clarke Stuart sur le champ littéraire. Pour ne prendre qu'un exemple révélateur parmi tant d'autres, le titre de l'épisode Some Like It Hoth (S05E13) mêle une référence au film Some Like It Hot (Billy Wilder, 1959) et une référence à la franchise Star Wars (George Lucas), Hoth étant la planète où Luke Skywalker apprend que Dark Vador est son père. Ainsi les scénaristes se placent enfin explicitement dans la filiation de la franchise Star Wars, qui fait état de relations parents-enfants dysfonctionnelles dans un contexte de science-fiction délirante.

Il existe parfois des phénomènes de réappropriation très intéressants pour le chercheur en études cinématographiques. Par exemple la scène initiale de la séquence pré-générique de

Born To Run (S01E22) reprend la séquence de l'arrivée de Marion Crane au Bates Motel dans Psycho (Alfred Hitchcock, 1960), notamment avec la fameuse scène de la douche (voir

ills.13, 14, 15). De même que Marion Crane, Kate Austen est dans cet épisode en cavale, sauf que la fameuse scène de la douche ne la montre pas brutalement poignardée, mais en train de se décolorer les cheveux, faisant tomber le déguisement et la pastiche pour retourner au récit de Lost. En réalité l'hommage et la réappropriation ne tiennent pas dans la mise en scène, ils tiennent dans la référence musicale : le thème musical utilisé par Michael Giacchino pour cette scène est le même que celui utilisé par Bernard Herrmann (le compositeur de la majorité des films d'Hitchcock) pour l'arrivée de Marion Crane au Bates Motel ; et Michael Giacchino intitule ce morceau Kate's Motel dans sa bande originale, faisant de l'allusion une citation. Il devient ensuite le thème attitré de Kate et est repris et varié très régulièrement au fil des saisons. D'une certaine manière, ce n'est pas la pastiche ou l'hommage qui se défont dans un retour au récit lorsque Kate se déteint les cheveux ; bien au contraire l'hommage se révèle comme une réappropriation assumée d'Herrmann par Giacchino, une référence musicale de bande originale qui témoigne de la richesse de cette paternité complexe, qui s'appuie sur les différents aspects de la création télévisuelle et ne tient pas seulement dans une filiation littéraire.

Les scénaristes de Lost s'appliquent donc activement à susciter l'attention des spectateurs sur la notion d'auteur et la déconstruisent in fine pour les inviter à revoir la série sous l'angle d'une énonciation plurielle qui n'a d'autre unité que le collectif. À l'intérieur de la fiction, cette unité collective commence par un crash qui marque la rencontre entre ses membres constituants et s'achève par la séparation des survivants, un dénouement collectif à proprement parler. Dans la production elle commence par la rencontre entre J.J. Abrams et

Damon Lindelof et elle s'achève par la séparation du collectif à la fin de la série, animée entre-temps par une foule d'individus. Parler d'auctorialité permet par ailleurs d'éclairer certains choix intentionnels des co-auteurs, ou du moins de rattacher certaines analyses à des co-auteurs qui ont une plus forte empreinte personnelle sur la série télévisée. De même il est possible de distinguer les phénomènes d'intertextualité intentionnels, ce que j'appelle la paternité collective, des intertextualités plus accidentelles. Seulement ces attributions doivent se faire en bonne connaissance du fonctionnement particulier de la télévision américaine, un système réglementé qui assigne des tâches spécifiques à chaque co-auteur. Nous allons donc déterminer dans le prochain chapitre selon quelles modalités le co-auteur intègre l'auteur pluriel et peut éventuellement y laisser une empreinte personnelle.

Chapitre 2 : Qu'est-ce qu'un co-auteur… à la télévision

Après avoir montré comment la compréhension de l'auctorialité télévisuelle nécessite