La création collective : auteur pluriel et co-auteur
Chapitre 1 : De l'auteur individuel à la création collective
1) Une définition philosophique : le co-engagement dans l'intentionnalité collective
La question de l'intentionnalité est complexe dans l'étude de l’œuvre. Les structuralistes tentèrent d'évacuer l'intention d'auteur au profit de l'étude formaliste des structures du texte. Seulement ce refus d'une pertinence de l'intention tend quelque peu à s'atténuer depuis quelques années. En témoigne Antoine Compagnon dans le chapitre « l'auteur », où il argue en faveur de l'intentionnalisme dans les études des œuvres littéraires100. S'appuyant sur la réfutation de la thèse anti-intentionnaliste par E.B. Hirsch, il
part de la distinction entre sens (« meaning ») et « signification » (« significance »), la seconde renvoyant à la valeur culturelle d'un texte, telle que perçue à sa réception en contexte :
« Le sens, suivant Hirsch, désigne ce qui reste stable dans la réception d'un texte ; il répond à la question : « Que veut dire ce texte ? » La signification désigne ce qui change dans la réception d'un texte ; elle répond à la question : « Quelle valeur a ce texte ? ». Le sens est singulier ; la signification, qui met le sens en relation avec une situation, est variable, plurielle, ouverte, et peut-être infinie. »101
Après Searle il dit que « la thèse anti-intentionnaliste se fonde sur une conception simpliste de l'intention »102, où celle-ci est synonyme de préméditation. Dans Lost, le verbe « to mean »
(vouloir dire) est très couramment émis par les personnages qui cherchent un sens à leur expérience. Durant ? (S02E20), Locke et Eko découvrent qu'ils sont observés pendant qu'ils 100 Antoine Compagnon, « L'auteur », dans Le Démon de la théorie : littérature et sens commun, Paris, Éditions
du Seuil, « Points », 1998, pp.51-110 101 Ibid., p.99
poussent le bouton dans le bunker toutes les cent-huit minutes. Le premier, aigri par une saison de frustration, croit qu'il s'agit d'une pure et simple expérience comportementale, tandis que le second voit le dispositif de surveillance comme un signe que ce qu'ils font « veut dire » quelque chose et est motivé par les intentions d'une instance supérieure. Les scénaristes ont bien conscience de la distinction entre la signification (accidentelle) d'un énoncé et son sens intentionnel. Comme le dit Jack à la shérif des Autres lorsque celle-ci prétend traduire son tatouage dans Stranger in a Strange Land (S03E09) : « C'est ce que ça signifie, mais ce n'est pas ce que ça veut dire » (« That's what it says, that's not what it means »), même s'il refuse d'énoncer ce sens. Dans une conception cognitiviste de la réception, le spectateur infère des intentions à l'auteur pluriel en s'appuyant sur divers éléments. Nous allons voir avec les théoriciens de l'intentionnalité collective Michael E. Bratman, John Searle et Margaret Gilbert comment comprendre un sens collectif de l’œuvre et avoir une conception collective de l'auctorialité avec leurs pendants respectifs Paisley Livingston, C. Paul Sellors et Sondra Bacharach et Deborah Tollefsen.
Paisley Livingston reprend la critique de l'individualisme esthétique (« aesthetic
individualism ») de R.G. Collingwood, selon laquelle toute œuvre d'art est produite
collectivement, avec la réserve qu'il cherche à distinguer les œuvres produites collectivement des œuvres ayant un auteur pluriel (« collaborately or jointly authored103 »)104. En effet une
œuvre produite collectivement peut très bien n'avoir qu'un auteur, la distinction majeure pour Livingston tient dans le fait que des co-auteurs collaborent (au sens étymologique de « travailler ensemble ») sur les propriétés esthétiques de l’œuvre en question. Pour Sondra Bacharach et Deborah Tollefsen cette condition est insuffisante car elle se restreint à de petits groupes travaillant régulièrement et durablement ensemble et tend à rejeter la plupart des productions filmiques du champ des œuvres auctorialisées105. Notamment elle ne peut
fonctionner pour la majorité des séries télévisées, dont les co-auteurs se succèdent parfois sans même se rencontrer, contrairement à la théorie de Margaret Gilbert106. Sondra Bacharach
103 Le critique français est souvent confronté au problème de traduire les formes verbales du terme author. En effet le français n'en dispose pas et doit passer par une périphrase comme « ayant un auteur pluriel » ou « ayant plusieurs auteurs », ou par un néologisme assez barbare comme « auctorialiser ».
104 Paisley Livingston, « From Individual to Collaborative Authorship » dans Art and Intention : A
Philosophical Study, New York, Oxford University Press, 2005 [e-book], emp.939-1112.
105 Sondra Bacharach et Deborah Tollefsen, op.cit., pp.26-27.
106 Comme le dit Margaret Gilbert : « Il est possible d'adhérer à un co-engagement déjà établi et de devenir ainsi membre d'un sujet pluriel pré-existant. On comprend alors pourquoi un sujet pluriel peut continuer d'exister même si tous ceux qui le composaient ont été remplacés par d'autres ». Margaret Gilbert, « La Responsabilité collective et ses implications » dans Revue française de sciences politiques, 2008, vol.58, n°6, pp.899-913, traduit par Irène Bérélowitch, p.903.
et Deborah Tollefsen se placent d'abord dans la filiation de John Searle et C. Paul Sellors, qui s'appuient sur la notion searlienne de « we-intentions », soit d'intentions collectives, tenues par des individus mais dont le contenu porte sur une action collective. Ces we-intentions prennent dans l'esprit individuel la forme « nous avons l'intention de […] »107. Un autre critère
développé par John Searle est celui de la pertinence du background du co-auteur (que je traduis par expérience et prédispositions), qui motivent son intégration dans le collectif :
« L'intentionnalité collective présuppose une intelligence des prédispositions et de l'expérience de l'autre avant de le considérer comme un candidat à intégrer dans l'action coopérative ; c'est-à-dire que cela suppose de voir les autres comme plus que de simples agents conscients, comme des membres réels ou potentiels d'une activité coopérative »108.
Les auteures de l'article signalent que ce modèle plus lâche permet de prendre en compte davantage de modes de production mais tombe dans l'écueil opposé : le manque de critères fait qu'il n'y a pas de distinction entre co-auteur et contributeur.
Comme nous, les deux philosophes s'intéressent aux configurations où « le groupe, plutôt que toute configuration d'individus, est l'auteur »109, auquel cas une perspective holiste
du collectif est nécessaire avant de déterminer les co-auteurs individuels qui participent à cet auteur pluriel. À ce titre elles s'appuient sur la théorie des sujets pluriels de Margaret Gilbert pour déterminer quelques critères qui font du « nous » l'auteur, au lieu d'une juxtaposition de « je », même coordonnés. Ainsi l'appartenance au groupe (« group membership ») est un critère essentiel selon lequel le membre doit se considérer comme membre du groupe, et être considéré comme tel par les autres. Cette appartenance est mise en place par un engagement conjoint (« joint commitment ») ou co-engagement110, alors que l'accord sur les propriétés
esthétiques de l’œuvre repose sur une connaissance commune (« common knoweledge »). Nous pouvons fermer cette parenthèse théorique en nous arrêtant sur une définition minimale du co-auteur, que nous étofferons par la suite dans ce chapitre. Un co-auteur est un membre de la production d'une œuvre avec un rôle dans la mise en place des propriétés esthétiques et artistiques de cette œuvre. Son appartenance à l'auteur pluriel est reconnue par l'organisation grâce au crédit qui désigne sa fonction. Le contrat passé avec le studio et la chaîne met en place le co-engagement entre le co-auteur, l'auteur légal et implicitement l'auteur pluriel.
Dans la majorité des cas, le co-auteur arrive sur une série en cours de développement 107 Ibid., pp.27-28
108 Paul C. Sellors, « Collective Authorship in Film », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol.65 n°3, été 2007, pp.264-271 p.269, citant John Searle, « Collective Intentions and Actions », dans Philip R. Cohen, Jerry Morgan, Martha E Pollack [dirs.], Intentions in Communication, Londres, MIT Press, 1991, pp.401- 415, p.411.
109 Sondra Bacharach et Deborah Tollefsen, « ''We'' Did It », op. cit.., p.23.
et son désir d'intégrer le collectif est souvent motivé par une affinité avec le style de la série et l'ensemble de ses propriétés établies avant son arrivée, qui constituent une connaissance commune entre les membres du groupe auctorial. Les livrets de la WGA visant à conseiller les scénaristes dans leur parcours insistent sur le fait qu'ils font mieux d'intégrer des productions qui leur plaisent, et non par pur carriériste. Parfois cette affinité est renforcée par les expériences (personnelles ou professionnelles) passées du co-auteur, ce que Searle appelle le background. De manière générale, cette intentionnalité collective est composée de l'intentio
auctoris111 déjà mise en place de l'auteur pluriel ; dans le cadre d'une narration progressive où
les co-auteurs se remplacent, l'intentio operis peut être repérée par un futur co-auteur, qui l'actualise et en fait une intentio auctoris. Nous allons voir comment se met en place cette intentionnalité collective de l’œuvre sur le plan pragmatique.
La définition d'une intentionnalité collective peut sembler simple sur le plan théorique, c'est autre chose sur le plan pragmatique. En effet, les individus ne sont pas toujours d'accord avec les objectifs du showrunner ou du groupe dans l'ensemble. Parfois un dilemme se traduit en un conflit où le groupe se divise en deux parties selon les vues de chacun. C'est pour cela que nous préférons parler d'intentionnalité collective que d'intention collective. De même, plutôt que de parler de sens, soit le fruit d'une décision individuelle, il est plus pertinent de parler de consensus. Le consensus est une décision acceptée collectivement, souvent de manière inégale, suite à une négociation entre les vues des différents individus qui prennent part à cette décision. Ainsi dans Through the Looking Glass (S03E22) Rose est en désaccord avec le consensus passé entre Jack et son mari Bernard, qui choisit de rester derrière pour combattre les Autres alors que le reste du groupe doit déguerpir. Rose souhaite rester avec Bernard mais Jack s'y oppose pour sa sécurité, retranchant le personnage féminin à un rôle secondaire (comme il est presque de coutume dans Lost). Rose n'est pas d'accord personnellement avec la décision du groupe mais elle s'y soumet librement, au point d'accepter son rôle en lâchant à Bernard : « Allons te trouver des vêtements sombres pour que tu puisses te cacher dans les buissons ». Du point de vue de la réflexivité collective, Rose endosse le rôle de la costumière et participe en tant que telle à l'intentionnalité collective. Même si un individu n'est pas vraiment d'accord avec le consensus à un moment donné, son appartenance libre au groupe fait qu'il agira conformément au consensus.
111 Je reprends ici les distinctions entre les trois intentions herméneutiques repérées par Umberto Eco : l'intentio
auctoris est l'intention de l'auteur, du producteur du texte ; l'intentio operis renvoie aux potentialités
interprétatives sous-jacentes et accidentelles dans le textes, qui demandent à être repérées par un lecteur ; l'intentio lectoris renvoie au processus interprétatif personnel du lecteur. cf. Umbert Eco, Lector in fabula :
Le conflit pose également problème car une décision, une fois prise, devient de facto celle du groupe, quand bien même un membre est en désaccord avec celle-ci. De manière générale, les réalités de la production collective font qu'une intention individuelle peut être sapée par une autre décision. Par exemple dans Walkabout (S01E04), le réalisateur Jack Bender a court-circuité plusieurs aspects du scénario de David Fury pour contrôler les aléas du tournage car les phacochères présents refusaient d'obéir et n'étaient pas assez effrayants. Notamment à la fin du quatrième acte, Locke surgit des buissons devant Kate et Jack, traînant derrière lui la carcasse artificielle d'un phacochère (voir ills.5, 6). Dans le script original Locke devait porter le phacochère, accroché par la tête et les pieds à un gros bâton soutenu par ses épaules112. Jack Bender dit avoir modifié ce plan car on reconnaissait qu'il s'agissait
d'un faux phacochère : la représentation est alors était plus comique qu'héroïque113 et l'effet de
surprise aurait pris une tournure humoristique accidentelle. Il adapte alors les choix scénaristiques afin de montrer Locke solide sur ses appuis après sa guérison miraculeuse, choquant les spectateurs qui le croyaient mort par un retour héroïque (« le résultat a un effet plus réel, alors que j'imaginais un plan avec un aspect mythique »114). Le plan final est donc
bien moins percutant dans son effet que ne l'aurait souhaité David Fury, mais il reconnaît la pertinence des choix du réalisateur qui se font au détriment des siens115 et qui sont justifiés par
les aléas du tournage que le réalisateur doit contrôler, problèmes qui le poussent à improviser. Il témoigne de l'importance d'une vision collective de l'auctorialité où, plus que la vision d'un des co-auteurs, c'est l’œuvre finie qui importe, une œuvre qui dépend aussi parfois des aléas de la production. Nadia Walravens appelle « l'aléatoire contrôlé »116 ce critère définitoire de sa
conception de l'auteur, c'est-à-dire qu'elle considère que la façon dont un auteur adapte les propriétés esthétiques de l’œuvre aux réalités contextuelles de sa production ou de sa diffusion est une marque de son empreinte personnelle et surtout de son contrôle sur l’œuvre. Ici c'est l'intention originaire du scénariste qui se confronte avec la nécessité pour le réalisateur de contrôler les aléas du tournage : David Fury met en place une intention et Jack Bender contrôle les aléas du tournage pour tenter de la maintenir.
112 David Fury [scén.], Jack Bender [réal.], Walkabout [#102 ; version de la production], Touchstone Television Productions, 2004, version du 15/072004, acte IV, p.48,
113 David Fury, « Commentaire audio de Walkabout (S01E04) », dans ABC STUDIOS, BAD ROBOT STUDIOS, Jeffrey Lieber et J.J. Abrams & Damon Lindelof [créateurs], LOST : Die Komplette Serie [DVD], Allemagne, Touchstone/ABC Studios, 2014, coffret saison 1, disque 1.
114 David Fury, « Commentaire audio de Walkabout (S01E04) », op. cit.
115 « Je suis toujours prêt à laisser partir des éléments [qui importent peu] […] car de nombreux éléments furent changés [pour cet épisode] et je me suis dit « en fait c'est mieux comme cela ». » David Fury, « Commentaire audio de Walkabout (S01E04) », op. cit.
116 Nadia Walravens, « L'aléatoire contrôlé » dans L'Oeuvre d'art en droit d'auteur : forme et originalité des
De même que dans notre monde contemporain, le conflit et la recherche d'un consensus sont des éléments cruciaux dans Lost, une série où presque toutes les décisions sont prises et les actions exécutées collectivement. Parfois les tenants de ce consensus peuvent avoir des objectifs complètement opposés. Ainsi lorsque Jack et l'Homme sans nom (« Locke ») descendent Desmond dans le puits dans S06E17-18 « The End », leurs objectifs sont diamétralement opposés117, mais ils accomplissent cette action ensemble et l'île donne à
chacun la possibilité de voir son intention se réaliser. Un consensus ne veut pas dire qu'il y a accord total entre les intentions respectives de chacun, il veut dire qu'il y a un accord sur les actions à accomplir ensemble selon les négociations entre les intérêts respectifs des différents individus en présence, et surtout selon les objectifs du groupe en tant que collectif d'action118.
C'est une conduite d'action collective qui résout les contradictions entre les volontés individuelles. Dès lors, l'individu, s'il adhère librement à ce consensus, soumet sa liberté individuelle au profit de la liberté collective et s'agence dans l'action du groupe.
En réalité, le problème devient vraiment intéressant dans le cas de la dislocation du groupe. J'entends ici la dislocation au sens groupal de désunion, disjonction et séparation détruisant le tout, et au sens locatif de séparation du groupe en plusieurs lieux. Les vues divergentes mènent très souvent le groupe de personnages à se scinder lorsqu'ils jaugent une situation complexe et incertaine. Le premier cas dans Lost est dans House of the Rising Sun (S01E06), où les personnages se séparent entre ceux qui souhaitent rester visibles et attendre les secours sur la plage, et ceux qui veulent s'installer dans les cavernes pour avoir de l'eau de source à disposition et profiter de l'abri naturel. Le collectif se scinde mais cette dislocation géographique n'est pas une dislocation de groupe car cela ne détruit pas la possibilité d'un consensus, cela ne fait que complexifier l'action collective en lui faisant prendre plusieurs directions : certains entretiennent l'appel au secours tandis que les autres fournissent les moyens de survie. Les vues divergent, les individus se séparent, mais le collectif reste soudé et les contradictions apparentes entre les différentes factions se résolvent dans le collectif, qui accepte ces vues divergentes. La cohérence de l'intentionnalité collective se maintient malgré les vues divergentes ou antagonistes, tant que ses membres arrivent à s'accorder sur une conduite d'action. Ainsi lorsque Edward Kitsis et Adam Horowitz sont presque seuls à vouloir 117 Jack veut sauver l'île de l'Homme sans nom et pense que cette action lui permettra de tuer Locke, tandis que l'Homme sans nom pense que cela lui permettra de détruire l'île et d'enfin échapper à son influence. voir ills. 77, 78.
118 cf. Didier Anzieu et Jacques-Yves Martin, « La recherche de consensus » dans La dynamique des
groupes restreints, Paris, P.U.F., « Quadrige manuels », 2007 [1968], pp.179-181 ; note 10 p.180 :
« Pour une réflexion plus étendue sur la notion de consensus, on consultera le numéro spécial de la revue
Pouvoirs, Paris, P.U.F., 1978, n°5, et les ouvrages de Th. FERENCZI, Défense de consensus, Paris,
accorder sa rédemption à Benjamin Linus dans Dr Linus (S06E07), ils obtiennent gain de cause au sein de l'équipe des scénaristes et prennent la responsabilité de ce choix en écrivant le scénario de l'épisode. La fin de Lost est une des plus intéressantes de la télévision car c'est la première série à arriver à une fin collective cohérente sur le trajet des personnages et ouverte dans ses caractéristiques. Ils tuent l'Homme sans nom, le dernier grand tenant de l'individualisme ; Jack procure l'effet de clôture en se sacrifiant pour l'île ; Hurley et Ben en assurent le gardiennage ; Kate, Sawyer, Claire, Lapidus, Richard et Miles s'échappent en avion ; Rose et Bernard mènent leur vie paisible sur l'île et Desmond rentrera chez lui avec l'aide d'Hurley et Ben. La fin de Lost n'est pas une fin totale, c'est purement et simplement le dénouement du collectif. C'est pourquoi l'unité de la série ne tient pas dans une direction commune gardée secrète et révélée en fin de compte ; l'unité de la série est dans le trajet collectif, de la rencontre au dénouement d'un groupe dont nous avons suivi le trajet.
Maintenant que nous avons déterminé comment le co-auteur et l'auteur pluriel sont co- engagés sur le plan théorique, en nous appuyant sur les philosophes de l'intentionnalité collective et la sociologie des groupes, nous allons déterminer comment cette réalité s'articule sur le plan juridique par la mise en place de crédits dénotant le rôle de chacun.