Le co-auteur et l'oeuvre : une relation morcelée et hiérarchisée Si Lost est une série semi-feuilletonnante épisodique, il faut avoir une compréhension

de comment cet agencement en poupées russes fonctionne du point de vue de l'auctorialité. Ainsi l'auctorialité télévisuelle implique de repenser la relation entre œuvre et auteur (ou plutôt co-auteur). En effet, en dehors de Damon Lindelof, aucun scénariste n'est présent pendant l'intégralité de la production de Lost. À vrai dire ce ne sont même pas les premiers arrivants qui constituent le noyau de l'équipe, mais des scénaristes-producteurs qui arrivent en cours de route. Ainsi Carlton Cuse arrive pendant la première moitié de la première saison : son crédit de producteur exécutif commence avec Solitary (S01E09). Edward Kitsis et Adam Horowitz sont producteurs à partir de Numbers (S01E18) et Elizabeth Sarnoff arrive comme productrice à partir de Man of Science, Man of Faith (S02E01). Dès qu'on essaie d'examiner la relation entre œuvre et auteur pluriel, il faut comprendre que ces deux ensembles, l’œuvre et le groupe qui la crée, sont tellement liés qu'il n'y a pas d'autorité ferme du collectif sur l’œuvre : il s'agit d'une auctorialité à inférer de l’œuvre, qui lui est spécifique. Dès qu'on accepte la notion de changement (de l'équipe notamment), intrinsèque à l'écriture progressive, il faut prendre en compte plusieurs échelles d'auctorialité correspondant aux différents 221 cf Florent Favard, « La causalité régressive : une utilité à relativiser » dans La Promesse d'un dénouement,

ensembles narratifs : celle du macro-récit, celle des arcs narratifs saisonniers, celle des épisodes pris individuellement et même les sous-ensembles narratifs internes à l'épisode : le

beat, « une section d'environ deux minutes, l'équivalent d'une scène »222_{. Nous ferons ensuite}

correspondre certains cas d'auctorialité avec les notions de monde fictionnel, canon et mythologie, telles que Florent Favard les définit.

Les scénaristes de Lost ont beaucoup joué sur les différentes échelles d'un récit en poupées russes. C'est dans des poupées gigognes que Paulo et Nikki cachent leurs diamands dans Exposé (S03E14). Prenons un exemple : renvoyant au texte de Stephen King On Writing dans Every Man For Himself (S03E04), Ben utilise un lapin blanc comme cobaye pour faire croire à Sawyer qu'il lui a implanté un pace-maker qui explosera s'il dépasse un certain rythme cardiaque (voir ills 23-28). À la fin de cet épisode carcéral, Ben dévoile la vérité à Sawyer : « la seule manière de gagner le respect d'un arnaqueur est de l'arnaquer » (« the only

way to earn a conman's trust is to con him »), lui montrant qu'ils ne sont pas enfermés dans

une cage, mais qu'ils sont prisonniers sur une petite île au large de l'île principale : la cage dans laquelle est le lapin est au niveau du beat une métaphore de la situation de Sawyer au niveau de l'épisode. La cage de Sawyer n'est elle-même que la métaphore d'une prison plus large qu'ils ne l'imaginent : ils sont sur une petite île, comme Alcatraz, au large de l'île principale. L'escapade n'aura pas lieu au niveau de l'épisode (intrigue microscopique), mais au niveau de l'arc narratif du bloc de diffusion des six premiers épisodes de la saison, entre octobre et décembre 2006. Au niveau de l'arc narratif de la saison cela symbolise le fait que les personnages sont coincés sur l'île principale depuis la première saison, jusqu'à la fin de la troisème saison. Du point de vue de la trajectoire biographique de Benjamin Linus jusqu'à la cinquième saison, cette métaphore présage le fait que Ben est lui-même manipulé par l'Homme sans nom qui souhaite, à terme, le convaincre de tuer Jacob. Et dans le récit global c'est l'Homme sans nom qui est emprisonné sur l'île par Jacob et utilise Ben pour arriver à s'échapper, de même que Ben manipule Sawyer pour que Jack opère sa tumeur.

Dans le cadre d'une narration holographique, chaque élément présent dans un beat peut être la métaphore d'un motif qui est en réalité bien plus large, révélant des constructions narratives qui s'emboîtent comme des poupées russes. Chaque épisode, en plus d'être une unité narrative, est également le temps d'un cadre interprétatif particulier qui offre une vue singulière sur le reste de la série : Every Man For Himself (S03E04) utilise le genre carcéral 222 Florent Favard, op. cit., p.34. Favard reprend la typologie des principales unités narratives développée par Michael Newman : le beat, l'épisode et l'arc narratif. cf. Michael Newman, « From beats to arcs : Toward a Poetics of Television Narrative », The Velvet Light Trap, University of Texas Press, n°58, automne 2006, pp.16-28.

pour aborder un sentiment d'emprisonnement qui n'est pas cantonné à l'épisode et renvoie même aux fondements de la mythologie de Lost. Le caractère feuilletonnant de la série fait que ces postures sont mises en relief le temps d'un épisode, plaçant les autres au second plan sans entièrement les effacer. D'où la nécessité de penser l'auctorialité à plusieurs niveaux.

Pour montrer cette structuration en échelles, nous allons tout d'abord prendre la perspective d'une étude de production en examinant quel rôle ont les scénaristes, puis nous ferons correspondre ces réalités aux notions narratologiques de Florent Favard. De la même manière que les poupées russes, nous allons commencer par ouvrir l'ensemble le plus large, le récit global, avant de dévoiler les sous-ensembles qui le composent. Le macro-récit est défini par les créateurs et showrunners Damon Lindelof, J.J. Abrams et Carlton Cuse lors du développement de la première saison. Un objectif à court terme, la trappe, est défini par J.J. Abrams et Damon Lindelof pendant la phase de développement ; l'objectif narratif de la série, l'apothéose d'un personnage comme gardien de l'île à la place de Jacob, est défini par les trois entre les première et deuxième saisons. Puis viennent les arcs narratifs à moyen terme, répartis sur plusieurs épisodes (éventuellement à cheval sur plusieurs saisons). L'objectif de ces arcs narratifs à moyen terme, tributaires de la mythologie qu'ils doivent informer, sont définis surtout par les showrunners qui les divulguent à leur équipe de scénaristes lors du mini-camp, où ils réfléchissent collectivement au moyen de les mettre en œuvre (c'est-à-dire de mener les personnages à l'objectif à atteindre au terme de cet arc). Ainsi la deuxième saison introduit la question de la répétition avec la découverte de l'intérieur de la trappe et la troisième saison porte sur la découverte des Autres de l'intérieur. Les diagrammes narratifs de

Lost faits par Florent Favard montrent que ces arcs se superposent et s'enchaînent

constamment pour que la série ne perdent pas en rythme223_{. Ainsi l'arc narratif « retourner sur}

l'île » commence dès Through The Looking Glass Part 2 (S03E23)224_{. Il est évoqué dans le}

Premiere et le Finale de la quatrième saison et se produit réellement pendant la première

moitié de la cinquième saison, enfin accompli dans 316 (S05E06), même si le motif de la venue de certains personnages est expliqué plus tard225_{. Jack est le premier à vouloir quitter}

l'île mais il est seul. Lors du mini-camp entre les quatrième et cinquième saisons, l'équipe s'est 223 Florent Favard, op.cit., pp.658-663

224 La référence à la suite des aventures d'Alice au pays des merveilles n'est à cet effet pas innocente dans sa formulation initiale.

225 La capture de Saïd par Ilana est montré dans He's Our You (S05E10) ; le moment où Kate décide de laisser Aaron avec sa grand-mère biologique et de retourner chercher Claire est montré dans Whatever Happened,

Happened (S05E11) ; La discussion où Jacob demande à Hurley de venir et lui donne l'étui à guitare qui

réunie pour déterminer comment les autres personnages vont se retrouver sur le vol Ajira 316, ce qui va les amener à choisir ou à être forcés d'y revenir. Il faut que Desmond les oriente vers la mère de Faraday qui sait comment les faire revenir, que Sun découvre que Jin est encore en vie, que Saïd se retrouve prisonnier d'Ilana, que Kate se détache d'Aaron qu'elle a élevé comme son fils et que Jacob vienne discuter avec Hurley pour le convaincre d'y retourner. La mise en place de ces arcs est ici définie collectivement par l'équipe des scénaristes, supervisée par les showrunners qui gardent en tête l'objectif narratif.

La durée de la participation d'un co-auteur définit son influence dans l'auteur pluriel. De manière générale un scénariste est embauché pour une saison et l'équipe d'une saison constitue un auteur pluriel assez stable, si ce n'est quelques remplacements ponctuels souvent en milieu de saison. L'auctorialité d'un scénariste se limite aux épisodes pour lesquels il est crédité producteur : ainsi un scénariste crédité producteur sur une saison est surtout co-auteur de cette saison. Ainsi David Fury n'est co-auteur que de la première saison, Steven Maeda de la deuxième saison et Graham Roland de la sixième saison. Seulement, si un scénariste ne participe à l'auteur pluriel que pendant la durée où il obtient des crédits de producteur, son empreinte personnelle peut être maintenue par les autres ensuite. Au début de la deuxième saison, l'équipe est en mesure de mettre en place une intertextualité avec The Third

Policeman de Flann O'Brien pertinente avec les enjeux narratifs de la série, sachant que Craig

Wright a lu l'ouvrage. Lorsqu'il part, cette intertextualité intègre la connaissance commune (common knowledge) de l'équipe, qui peut se la réapproprier si cela est pertinent. Nous verrons plus tard comment prendre en compte les phénomènes de réappropriation après le départ d'un scénariste.

À l'échelle de l'épisode, l'histoire est encore une fois définie collectivement par l'équipe dans la gestion quotidienne de l'écriture des épisodes. Cette fois Carlton Cuse et Damon Lindelof ne sont pas forcément présents au quotidien, dans la mesure où ils doivent superviser de nombreux autres aspects de la production (réunions de coordination, supervision du montage, relation avec les médias et les fans). À cette étape du processus ce sont eux qui sont toujours en charge, mais ils délèguent davantage de responsabilités à leurs scénaristes de confiance, à savoir Edward Kitsis, Adam Horowitz et Elizabeth Sarnoff. Encore une fois, l'intrigue unitaire de l'épisode, pénétrée de nombreux enjeux narratifs feuilletonnants, est définie par l'ensemble de l'équipe. Lorsque l'outline arrive entre les mains du ou des scénariste(s) chargé(s) d'écrire le scénario, il est déjà largement défini par le groupe, si bien que le scénariste en question n'a plus qu'à écrire les dialogues (quand ils ne sont pas déjà inscrits sur l'outline) et à mettre en forme le scénario. Il lui reste donc très peu de marge

de manœuvre pour s'approprier le scénario, d'autant plus que la plupart des scénarios sont écrits en binôme et que les showrunners les lisent plusieurs fois avant de les valider. Certes les scénaristes des premiers épisodes étaient beaucoup plus libres : les épisodes étaient écrits en solitaire, Damon Lindelof était (avant l'arrivée de Carlton Cuse) inexpérimenté au showrunning et laissait certainement un certaine marge de manœuvre à ses scénaristes producteurs, de plus les personnages n'étaient pas encore clairement définis, si bien que les scénaristes avaient beaucoup plus de possibilités. Une fois que le collectif a trouvé son noyau et que l'écriture en binôme s'est généralisée, l'individu en tant que tel a très peu l'occasion de s'approprier l'épisode. Pourtant, comme je l'ai signalé dans le deuxième chapitre, le scénariste a certainement des affinités supplémentaires avec l'intrigue de l'épisode qu'il écrit, puisqu'il en endosse la responsabilité auprès de l'audience, ce qui met en relief sa contribution au sein de l'auteur pluriel. Ainsi, suivant la logique de la narration holographique, on peut rechercher des traces de son auctorialité dans tous les épisodes pour lesquels il était présent dans la salle des scénaristes, si ceux-ci tissent des liens pertinents avec l'épisode qu'il a écrit. Le temps et les analyses ultérieures permettront d'éclaircir l'empreinte personnelle des différents co-auteurs.

Nous pouvons faire correspondre ces réalités avec les notions que définit Florent Favard dans son approche narratologique des séries télévisées. Dans son effort de définir la notion de mythologie226_{, il fait une analogie – à dépasser – entre la notion de mythe dans une}

perspective sémiologique barthésienne et la notion de mythologie dans une perspective narratologique :

« C'est ici que l'idée du système sémiologique second »227 _{de Barthes peut s'avérer plus utile}

pour envisager la mythologie – il faut toutefois sortir ce concept d'un cadre purement sémiologique. De la même façon que le mythe, selon Barthes, compose un signe en utilisant pour signifiant un autre signe déjà établi, une matière « déjà travaillée », la mythologie s'empare des micro-récits que sont les épisodes, et en fait un récit à plus grande échelle »228_.

Autrement dit « la mythologie est le récit à l'échelle de la série »229_{, la part de narration}

feuilletonnante qui pénètre plus ou moins tous les épisodes, qui se distingue du canon230 _{par sa}

dimension prospective et émotive. Dans cette perspective les principaux responsables de la mythologie ne sont autres que J.J. Abrams, Carlton Cuse et Damon Lindelof. Edward Kitsis, Adam Horowitz et probablement Elizabeth Sarnoff en étaient au courant et assuraient sa 226 Florent Favard, « 1.2 : la notion de mythologie » dans op. cit., pp.101-144.

227 Roland Barthes, Mythologies, 2014 [1957], pp.218-219. 228 Florent Favard, op. cit., p.142

229 Ibid., p.144

cohérence dans la salle des scénaristes lorsque les showrunners n'étaient pas présents. Alors que le noyau de l'équipe se charge de préparer la mythologie du récit sériel, Greggory Nations, le script coordinator, est en charge de la continuité, c'est-à-dire « le respect des éléments authentifiés par le canon, dans le but de maintenir la cohérence du monde fictionnel sur le long terme »231_.

Ainsi les scénaristes arrivant en cours de route ont une affinité avec le canon de la série et la mythologie inachevée des showrunners, qui constituent la connaissance commune (« common knowledge ») narrative nécessaire à leur inclusion dans l'équipe. Il est difficile de déterminer quel rôle les scénaristes autres que les membres du noyau de l'équipe ont dans la mise en place de la mythologie mais elle est certainement minime pour ceux qui arrivent à partir de la deuxième saison. Dans l'impossibilité de généraliser nous renvoyons à un examen au cas par cas reposant sur une analyse approfondie des épisodes pour lesquels ils sont crédités en comparant avec plusieurs saisons. Plus la durée de leur présence au sein de l'équipe est courte, plus il est difficile de faire ressortir leur empreinte personnelle, d'autant plus que la plupart d'entre eux n'ont aucune visibilité médiatique relative à Lost. À l'exception de Janet Tamaro, freelance writer durant la première saison, la majorité d'entre eux étaient présents dans la salle des scénaristes pendant l'écriture d'une mi-saison ou d'une saison entière. Pour certains, comme Dawn Lambertsen-Kelly, Matt Ragghianti et Jordan Rosenberg, l'épisode en question est leur première expérience d'écriture, si bien qu'il s'agit davantage d'une opportunité de carrière suite à un investissement personnel dans le processus de production232_{, que d'une autorité individuelle reconnue sur l'épisode en question. De même,}

trois scénaristes minimes de la première saison étaient présents lors de la phase de développement mais ne restèrent pas ensuite, si bien que l'attribution de ces épisodes tient davantage de la reconnaissance de leur rôle dans le développement de la série, que de leur possible insertion dans l'équipe en construction233_.

Même s'il peut y avoir des affinités intéressantes234_{, plusieurs des épisodes écrits par}

231 Ibid., p.129

232 Matt Ragghianti et Dawn Lambertson-Kelly étaient assistants des scénaristes pendant les deux premières saisons et Jordan Rosenberg avait participé à l'écriture de The Lost Experience avec Javier Grillo-Marxuach entre les deuxième et troisième saisons.

233 Christian Taylor, Lynne E. Litt et Paul Dini.

234 Par exemple il me semble que l'embauche de Janet Tamaro (qui sera plus tard showrunner de Rizzoli and

Isles) pour Do No Harm (S01E20) est liée à son parcours sur les séries médico-légales et judiciaires : dans

cet épisode Jack tente de découvrir ce qui est arrivé à Boone en essayant en vain de le guérir de ses blessures. Autrement dit c'est le médecin qui mène l'enquête. On peut aller jusqu'à dire qu'il s'agit d'une double spécialisation car dans cet épisode Claire donne naissance à Aaron, alors que Janet Tamaro a écrit un ouvrage sur l'allaitement intitulé So that's What They're For : Breastfeeding Basics. Ces remarques doivent être prises avec précaution et il faudrait – encore une fois – s'intéresser au parcours de Janet Tamaro pour entrer dans les motifs exacts de son embauche sur Lost.

ces scénaristes secondaires sont ce qu'on appelle des fillers, c'est-à-dire des épisodes qui sont écrits dans la perspective de remplir le nombre d'épisodes commandés par la chaîne. À cet égard ils ont souvent une densité narrative plus faible. D'ailleurs lorsque Lost obtient une date de fin et une réduction de l'amplitude des saisons, il n'y a plus de scénaristes minimes ni de

fillers : la marginalité de certains scénaristes peut correspondre dans une certaine mesure à la

nécessité de produire un certain nombre d'épisodes. On peut en inférer que l'auctorialité de ces scénaristes est minime et motivée par des raisons variées (investissement personnel dans le développement ou sur des tâches d'assistanat ; nécessité de remplir le quota d'épisodes ; tentatives ratées d'intégration de l'équipe, etc.). Les scénaristes minimes n'ont presque aucune autorité sur la mythologie car ils ne sont scénaristes que d'un épisode, ils ne font ressortir qu'une seule posture énonciatrice. Leur rôle est surtout de respecter la mythologie et de remplir (« fill ») le monde fictionnel en prenant une posture énonciatrice singulière qu'ils animent avec l'autre scénariste du binôme. Peut-être que des analyses plus précises feront ressortir que, par narration holographique, l'empreinte personnelle de ces scénaristes est plus importante qu'elle ne semble ; seulement dans la plupart des cas le manque de sources sur le plan génétique rend difficile d'aborder ces co-auteurs de second plan.

À défaut de pouvoir mettre en avant leur empreinte personnelle, nous définissons les scénaristes présents peu longtemps comme participants à l'auteur pluriel. De manière générale, ce sont les créateurs et les showrunners qui sont en charge de la mythologie et de sa mise en place dans les épisodes. Plus un scénariste reste longtemps, plus son empreinte personnelle ressort au sein de l'auteur pluriel. Seulement, comme nous l'avons vu, certains scénaristes avec une forte empreinte personnelle peuvent partir en cours de route, ce qui nécessite la réappropriation ultérieure de cette empreinte par l'équipe. C'est que le co- engagement dans la responsabilité collective prime sur la responsabilité individuelle, même s'il est crédité seul pour le scénario. Nous allons donc montrer dans les prochaines pages comment prendre en compte le remplacement en utilisant les notions de Margaret Gilbert et en nous appuyant sur la réflexivité collective autour de la notion de substitution. Il faut tout d'abord distinguer le retour des fantômes de la réappropriation de l'empreinte personnelle d'un scénariste parti par les autres scénaristes.

Les apparitions de fantômes pour guider les personnages235 _{lorsqu'ils n'ont pas la}

moindre idée de quoi faire peuvent être un signe réflexif des contacts que l'équipe continue 235 C'est en ce sens que Hurley est passeur d'informations : il voit revenir Charlie, Ana-Lucia, Eko et Michael,