Le concurrent sérieux : le doublage

En ce qui concerne la traduction audiovisuelle, il est aujourd’hui universellement

1_{De par la pratique et compte tenu de l’accent que l’on met ici, on utilisera “les dialogues” pour désigner}

l’ensemble des codes verbaux au film. On va préciser s’il est nécessaire.

2_{Voir Dirk Delabastita, “Translation and Mass communication : film and TV translation as evidence of cultural}

dynamics”, dans Babel 35 (4), 1989, p. 200 et José Lambert et Dirk Delabastita, 1996, “La traduction de textes audiovisuels : modes et enjeux culturels”, pp. 33-58 dans Yves Gambier, 1996, Les transferts linguistiques dans les médias audiovisuels, Lille, Presses universitaires du Septentrion, pp. 40-41.

reconnu que le sous-titrage et le doublage sont les deux modes les plus répandus. Ils forment une sorte d’opposition binaire et le doublage est le seul concurrent sérieux du sous-titrage, comme le dit Georges Sadoul : “[...] le doublage et le sous-titrage, s’ils ont chacun leurs inconvénients, n’ont pas encore de concurrents sérieux.”1

Depuis les années 1930 où ces deux formules dominantes sont entrées en vigueur et pour ainsi dire en concurrence, elles ont suscité de multiples débats autour de leurs avantages et de leurs inconvénients.

En effet, tout au début de la pratique du sous-titrage à la fin de 1929, Marcel Carné la rejeta et prédit sa disparition imminente :

Il n’est, du reste, pas une personne qui n’ait compris que ce système n’est qu’un pis-aller qui ne saurait subsister longtemps encore. Outre que cela est fort désagréable, il est matériellement impossible à un spectateur de suivre à la fois le jeu parlé des acteurs et de lire les sous-titres inscrits dans le bas de l’image2_.

Aujourd’hui, on sait bien que M. Carné avait tort. Non seulement l’usage des textes inscrits au bas de l’image n’a-t-il pas disparu, mais il se généralise vite à partir de 1930 et devient l’un des deux principaux procédés en vue de faire surmonter la barrière des langues lors de l’exploitation internationale des produits audiovisuels.

Malgré tout, Carné a raison d’avoir signalé l’un des inconvénients majeurs du sous-titrage qui met au point deux messages dans deux langues différentes et sous deux formes différentes (oral et écrit). Le spectateur aurait du mal de suivre la succession des images tout en s’occupant de lire les sous-titres en bas de l’image. De plus, comme on parle généralement plus vite que l’on ne peut lire, on risquerait d’être débordé par le déroulement des sous-titres synchrones avec les dialogues originaux. D’ailleurs, tous les spectateurs ne savent pas lire aussi vite qu’un étudiant, un professeur, un amateur de lecture ou un cinéphile bien averti. L’obligation de passer sans cesse des images à l’écrit les fatigue et les perturbe. G. Sadoul évoque certains des spectateurs frustrés par la présence des sous-titres au film :

Je n’aime pas les films sous-titrés parce que j’ai besoin d’un certain temps pour

1_{Georges Sadoul, “La traduction des films : sous-titrage ou doublage?”, pp. 88-93 dans Les Lettres françaises n°}

1072, 1965, p. 93.

2_{Marcel Carné, “De l’internationalité du parlant”, cité par Jean-François Cornu, Le doublage et le sous-titrage}

les lire. Si le dialogue est important et abondant, il me faut alors choisir. Ou regarder les images et perdre le sens de l’action. Ou comprendre le dialogue et perdre de vue les acteurs1_.

Et c’est sans évoquer ceux qui, ne savant pas lire, seraient totalement exclus des films sous-titrés.

L’autre inconvénient du sous-titrage réside dans le fait que les sous-titres, par leur présence sur l’écran, portent préjudice à l’intégralité de l’image. G. Sadoul regrette lui aussi cet inconvénient esthétique du sous-titrage :

[...] nous sommes hélas résignés à voir ces inscriptions trouer de belles images en noir ou en couleurs, et se superposer parfois sur la bouche et même le nez des acteurs. Dans certains pays, où l’on doit traduire un film en plusieurs langues, les sous-titres sont projetés hors de l’écran2_.

En vue de protéger l’intégralité de l’image filmique, certains procédés modernes de sous-titrage ont cherché à pallier ce défaut en inscrivant le sous-titre sous l’écran. Dans ce cas-là, l’œil du spectateur doit parcourir une longue distance jusqu’au plus bas de l’écran pour lire le sous-titre. Cela compliquerait davantage la lecture simultanée de l’image d’un côté et du sous-titre de l’autre. Des études sur le mouvement des yeux pendant la lecture des sous-titres recommandent de placer la dernière ligne du sous-titre à au moins 1/12 de la hauteur totale de l’écran au-dessus du bas de l’écran3_.

S’il est inévitable que le sous-titrage mutile quelque peu l’image, le doublage, quant à lui, mutile la bande-son en la faisant disparaître entièrement pour la remplacer par une nouvelle. Si l’on suit le modèle typologique élaboré par D. Delabastita (voir 3.1.4), le doublage pourrait être défini comme suit4 _{: repetitio des signes qui}

composent l’original, sauf de ses signes acoustiques et verbaux qui subissent une

1_{George Sadoul, “La traduction des films : sous-titrage ou doublage?”, pp. 88-93 dans Les Lettres françaises n°}

1072, 1965, p. 89.

2_Idem.

3_{Pilar Orero, 2008, “Le format des sous-titres : les mille et une possibilités”, pp. 55-67 dans Jean-Marc Lavaur et}

Adriana Serban, 2008, La traduction audiovisuelle-approche interdisciplinaire du sous-titrage, Bruxelles, de Boeck, p. 63.

4_{José Lambert et Dirk Delabastita, 1996, “La traduction de textes audiovisuels : modes et enjeux culturels”, pp.}

33-58 dans Yves Gambier, 1996, Les transferts linguistiques dans les médias audiovisuels, Lille, Presses universitaires du Septentrion, p. 40.

substitution. C’est exactement cette substitution de la bande-son, plus précisément des dialogues originaux, qui est vivement condamnée par bon nombre de critiques et cinéastes.

Dans son ouvrage Le langage cinématographique, Marcel Martin qualifie sans détour le doublage de “monstruosité artistique” :

[...] la vocation réaliste de la parole est conditionnée par le fait qu’elle est un élément d’identification des personnes au même titre que le costume, la couleur de la peau ou le comportement général et aussi un élément d’exotisme d’ailleurs ; il y a donc une adéquation nécessaire entre ce que dit un personnage et comment il le dit-et sa situation sociale et historique. Car la parole est sens mais aussi tonalité humaine et c’est pour cette raison que le doublage est une monstruosité artistique1_.

Au détriment de l’art, le doublage fait greffer une voix visiblement incompatible sur le corps original des comédiens étrangers, une bonne partie de leur identité étant anéantie pour céder à une autre. Il semble que les acteurs sur l’écran aient une double “identité” ou personnalité, ce qui est contre la nature humaine, comme Jean Renoir le disait en 1945 :

Je considère le doublage comme une monstruosité, comme une espèce de défi aux lois humaines et divines. Comment peut-on admettre qu’un homme qui a une seule âme et un seul corps s’adjoigne la voix d’un autre homme, possesseur également d’une âme et d’un corps tout à fait différents ? C’est un défi sacrilège à la personnalité humaine. Je suis persuadé qu’aux grandes époques de la foi religieuse on aurait brûlé vifs les gens qui ont inventé une pareille idiotie2_.

Le doublage est ainsi considéré comme l’hérésie, comme un pure sacrilège. Jacques Becker allait encore plus loin et déclarait :

On s’est aperçu que le film parlant n’était pas venu au monde seul : un inquiétant jumeau retardataire, une sorte de monstre était née en même temps.

J’ai nommé le film doublé.

Grâce à l’initiative criminelle de quelques commerçants, les acteurs américains se sont mis à parler français par la bouche d’acteurs français hâtivement engagés par les entrepreneurs de doublage avides de conquérir le nouveau marché qui s’offrait. Or le fait de doubler un film est un acte ‘contre nature’, un ‘attentat à la

1_{Marcel Martin, Le langage cinématographique, Paris, Cahiers du cinéma, 1985, p. 201.}

2_{Jean Renoir, cité par Sonodisc, recité par Charles Soh Tatcha, Sens et doublage cinématographique, thèse de}

pudeur’. Qu’en résulte-t-il? Un monstre. Il faut tuer le monstre, il est encore jeune, il est né en 1931. Il n’a donc que quatorze ans, il est impubère. Tuons-le avant qu’il ne se reproduise1_.

La réalité est que le monstre n’a pas été tué. Bien au contraire, les polémiques véhémentes contre lui s’apaisèrent peu à peu et le doublage est entré dans les mœurs de nombreux pays regroupant entre autres la France, l’Allemagne, l’Angleterre, l’Espagne, l’Italie etc. Tandis que d’autres pays optent le plus souvent pour le sous-titrage. On en relève notamment les pays scandinaves, les Pays-Bas, le Portugal, la Grèce, la Belgique, le Luxembourg.

Cela ne signifie guère que les pays à doublage excluent totalement le sous-titrage et vice versa. On tend à les mêler à de divers degrés, avec d’autres méthodes de traduction audiovisuelle. D’ailleurs, il n’existe, selon l’expression de Yves Gambier2_,

aucune “internationale” de l’un ou l’autre procédé. Chaque pays répond à des habitudes spécifiques. Mais il y a le plus souvent un procédé qui prédomine dans tel pays et à telle période. Et une réelle coexistence des deux modes (dominants) est rare (par ex. en Corée du Sud)3_.

Le choix dominant de tel ou tel procédé est le résultat de plusieurs facteurs. Il n’est pas aléatoire. À l’avènement du parlant, poussé par la crainte de perdre son marché français, Hollywood a essayé, pour le reconquérir, de diverses stratégies (sous-titrage, adaptations, films en versions multiples etc.) et a enfin opté pour le doublage en tant que stratégie idéale. Pour ce choix, Martine Danan en donne deux raisons principales :

[...] d’une part, ses chances d’acceptation par la culture cible, liées à la réception générale des valeurs étrangères par cette culture (de caractère ouvertement nationaliste en France) et de l’autre, son coût pour les producteurs américains (ou plus précisément le rapport investissement initial/profits espérés). C’est parce que le doublage répondait le mieux à ce double principe qu’il s’imposa finalement comme norme du transfert linguistique des films américains en

1_{Jacques Becker, Son et image, cité par Charles Soh Tatcha, Sens et doublage cinématographique, thèse de}

doctorat, Paris, École supérieure d’interprètes et de traducteurs, 1997, p. 9.

2_{Yves Gambier, 1996, “La traduction audiovisuelle : un genre nouveau?”, pp. 7-12 dans Yves Gambier, 1996, Les}

transferts linguistiques dans les médias audiovisuels, Lille, Presses universitaires du Septentrion, p. 9.

3_{José Lambert et Dirk Delabastita, 1996, “La traduction de textes audiovisuels : modes et enjeux culturels”, pp.}

France1_.

À partir de ces deux principes qui ont conduit Hollywood à trouver la meilleure solution pour exporter ses films dans le marché français, on comprendrait mieux la France en tant qu’un pays à doublage. Ici, le facteur du coût joue un rôle moins important que l’élément culturel. Pour Hollywood, le but lucratif l’emporte sur tout. Il aurait opté pour le sous-titrage qui, demandant moins de temps, serait beaucoup moins coûteux que le doublage. Or, l’échec du sous-titrage mis au point pour l’exploitation des premiers films américains en France révèle combien les Français, extrêmement patriotes, s’attachent à leur langue, symbole le plus puissant de l’identité française2 _et

dont la suprématie avait été soigneusement cultivée depuis plusieurs siècles par l’État3_,

et combien ils résistent à la présence des discours en d’autres langues que la leur dans les produits audiovisuels.

Le doublage, dit “traduction camouflée”4_{, favorise à dissimuler les origines}

étrangères du discours audiovisuel en les remplaçant par la langue du pays d’accueil. Ce faisant, il ménage indirectement les cultures nationales d’accueil dont la langue reste l’illustration et le véhicule5_{. En France, le choix pour le doublage comme le}

procédé dominant en matière de la traduction dans le secteur audiovisuel satisfait en partie le sentiment patriotique du public français et répond mieux à des principes culturels profondément ancrés dans la tradition du pays.

En Chine, comme nous l’avons élaboré dans le chapitre I (voir 1.2.1), le doublage ne fit son apparition qu’en août 1949 où eut lieu la projection du premier film postsynchronisé par le studio de Changchun : Un simple soldat. Il est demeuré, pendant plusieurs décennies, le principal mode de la communication interlinguistique. À l’époque, le recours à ce procédé n’était pas le résultat d’une série

1_{Martine Danan, 1996, “À la recherche d’une stratégie internationale : Hollywood et le marché français des années}

trente”, pp. 109-130 dans Yves Gambier, 1996, Les transferts linguistiques dans les médias audiovisuels, Lille, Presses universitaires du Septentrion, pp. 109-110.

2_{Idem, pp. 127-128.} 3_{Ibid., p. 114.}

4_{José Lambert et Dirk Delabastita, 1996, “La traduction de textes audiovisuels : modes et enjeux culturels”, pp.}

33-58 dans Yves Gambier, op. cit., p. 48.

5_{Jean Yvane, 1996, “Le doublage filmique : fondements et effets”, pp. 133-143 dans Yves Gambier, 1996, op. cit.,}

d’expérimentations qu’avaient effectuées les différentes instances hollywoodiennes engagées dans la production et la distribution de l’audiovisuel sous la poussée des profits, comme en France où le doublage, depuis les années 1930, est entré dans les mœurs. Initié par YUAN Muzi, ancien directeur du studio de Changchun, le doublage répondait au besoin d’endiguer le plus vite possible le flot des films américains considérés comme “pollutions spirituelles” en les remplaçant par des productions d’origine des pays qui partageaient la même idéologie avec la Chine nouvelle, notamment celles de l’Union soviétique, et à celui de permettre au grand nombre de spectateurs dont 80% analphabètes, d’accéder aux films nationaux et étrangers (voir le chapitre I).

Au fil du temps, le premier besoin a perdu de valeur, puisque désormais le cinéma est sous la tutelle de l’État et que l’importation des films étrangers est rigoureusement régie par la censure et le quota réglementé par le Bureau du cinéma, rattaché aujourd’hui à l’Administration d’État de la Presse, de la Publication, du Radio, du Cinéma, et de la Télévision (SAPPRFT). Dans ce cadre, l’exotisme serait plus un attrait qu’une menace. Quant au deuxième besoin, le profil du public chinois, jusqu’à ce jour, a beaucoup évolué. Selon les données publiées par le Bureau national des statistiques de la République populaire de Chine, le taux d’analphabétisme du pays était de 6,72 % en 2000, et de 4,08% en 2010 (le plus récent). Le mouvement contre l’illettrisme à l’échelon national et la généralisation progressive de l’éducation1

ne feront que diminuer ce chiffre.

Avec la mondialisation et l’intensification des échanges internationaux, de plus en plus nombreux sont ceux qui apprennent des langues étrangères. L’innovation technologique dans lescircuits de communication, notamment depuis les années 1990, offre des opportunités en multipliant les modalités d’accès aux produits audiovisuels.

Les changements du profil du public chinois conduisent désormais les choix du mode de traduction audiovisuelle qui tendent de plus en plus au recours du

1_{Selon les rapports publiés sur le site officiel du Bureau national des statistiques de la République populaire de}

Chine, en 2000, l’éducation gratuite et obligatoire (neuf ans : de l’école au collège) se généralise à l’échelle nationale. Le taux des adultes illettrés a baissé à 9.1% et le taux des adultes analphabètes dont l’âge varie entre 20 et 45 ans a baissé à moins de 4%. Au 21e_{siècle, on ne fera que renforcer cette politique éducative en vue de réduire}

sous-titrage. Les films doublés sont souvent qualifiés de “vieux films”, un nombre croissant de films sous-titrés aux cinémas, la régression des studios qui pratiquaient l’activité du doublage, l’extrême dynamisme des fansubs sur Internet, etc., autant de signes témoignent que l’ère du doublage est sans doute révolue.

En effet, en Chine, les sous-titres en bas de l’écran sont plutôt un choix quotidien, ce qui est principalement dû à la nature complexe de la langue chinoise. Bien que le mandarin ou le pékinois soit généralement utilisé dans le domaine audiovisuel, il n’est toutefois pas toujours compréhensible sous forme orale. En raison des quatre tons inhérents au chinois dont les innombrables combinaisons forment une énorme variété de sens très délicats, la seule prononciation sans l’écriture correspondante risquerait de prêter à confusion. On voit donc souvent des films ou programmes nationaux accompagnés de sous-titres en chinois. Même les films étrangers doublés en chinois ont le plus souvent des sous-titres en chinois avec eux. Ces sous-titres “intralinguistiques”, différents de ceux destinés aux personnes sourdes ou malentendantes, transcrivent fidèlement, à savoir sans ajout ni réduction, ce qui est dit à l’écran en vue d’éclaircir tout ce qui demeure obscur à cause de l’articulation imparfaite.

Dans cette optique, le public chinois serait plus habitué à la lecture des sous-titres, intralinguistiques ou interlinguistiques, qui, parfois, pourrait se faire machinalement ou inconsciemment, à tel point que l’on tendrait à diriger les yeux vers le bas de l’écran en dépit de l’absence des sous-titres.

Alors que le sous-titrage devient de plus en plus un choix quotidien permettant au public chinois d’accéder à la version originale des films étrangers, le doublage ainsi que d’autres modes de communication interlinguistique ne sont guère pour autant exclus. En effet, Yves Gambier signale la coexistence de divers modes de conversion linguistique dans le domaine audiovisuel en vue de satisfaire les différents besoins des spectateurs dont les profils sont bien variés1_{, à l’ère numérique où les}

circuits d’accès à l’information se multiplient à l’infini. Le rôle du public visé devient

1_{Y. Gambier, 1996, “La traduction audiovisuelle : un genre nouveau?”, pp. 7-12 dans Yves Gambier, 1996, Les}

de plus en plus important dans les choix du procédé de traduction à l’heure actuelle où l’on tend à effectuer une adaptation progressive des traductions aux attentes des spectateurs et à leurs différents profils1_{. On privilégie le doublage lorsque le}

programme vise un public d’enfants qui ne savent pas encore lire. Le sous-titrage est préférable si les spectateurs souhaitent apprendre une langue (et une culture) étrangère.

D’ailleurs, toutes les décisions qui sont prises au niveau culturel et linguistique relèvent également de l’adaptation aux particularités des spectateurs. Si le programme vise un public d’enfants qui savent lire et dont la vitesse de lecture est encore lente, le procédé de sous-titrage est envisageable, mais le contenu linguistique et culturel des sous-titres devrait être simplifié en vue de faciliter la compréhension de ce jeune public. Si l’on devait sous-titrer un programme projeté sur la chaîne spécialisée de l’histoire, les spectateurs souhaiteraient lire des termes techniques, un certain style ou registre.

À part le public, le choix des modes de transfert linguistique est également fonction de l’émission concernée, de l’heure de programmation2_{. On tend le plus}

souvent à opter pour le voice-over3 _{afin de rendre accessible un documentaire}

importé ou le doublage pour les dessins animés. Un téléfilm étranger qui passe à une heure de grande écoute (prime time) sera sous-titré ou doublé d’après le mode dominant auquel les téléspectateurs sont habitués.

Or, comme nous l’avons précisé ci-dessus, bien que l’on mélange plus ou moins les modes de traduction audiovisuelle à divers degrés, il arrive le plus souvent qu’une méthode prédomine. La différenciation est presque toujours accompagnée de l’homogénéisation4_{, autant que le goût individuel est dans le cadre général du critère}

1_{Jean Marc Lavaur et Adriana Serban, 2008, “Le sous-titrage des films : approches pluridisciplinaires”, pp. 5-7}

dans J.-M. Lavaur et A. Serban, 2008, La traduction audiovisuelle-approche interdisciplinaire du sous-titrage,