Les années 1920 : le néoréalisme et la littérature de masse

Le mouvement symboliste a connu un déclin rapide et il s'est éteint entre les années 1910-20. Les œuvres devenant trop abstraites sont passées dans la catégorie de l’art « sans public ». En d’autres termes, il s’agissait d’« un art inadapté à l’urgence de la situation »1

et donc, voué à disparaître.

La culture, et notamment la littérature des années 1920, a été marquée par plusieurs nouveaux bouleversements engendrés par le changement du paysage sociopolitique dans la Russie, désormais soviétique. À partir de ce moment, le développement organique et naturel de la littérature prend fin. Il est désormais étroitement encadré par la politique étatique des autorités soviétiques. Il faut cependant noter que la politique d’État dirigée vers l’homogénéisation de l’art aura surtout lieu à la fin de cette décennie. Ainsi, le processus littéraire des années 1920 est polycentrique. Cette polycentricité est conditionnée avant tout par l’héritage culturel des acteurs du Siècle d’Argent et en deuxième lieu par la division des écrivains non seulement selon leur but artistique, mais également leur désapolitisation. Ce qui veut dire que différents courants artistiques et notamment littéraires de cette période définissaient et basaient leur activité sur les principes proprement artistiques, mais également leurs opinions sociopolitiques.

La particularité de la vie littéraire consistait en ce que chacune des nombreuses écoles littéraires essayait dans ses déclarations de confirmer son droit à exister et prouver que c'est bien elle qui peut le mieux résoudre les problèmes littéraires.2

Le paysage littéraire de cette période se caractérise notamment par le développement parallèle du néoréalisme, du modernisme et du primitivisme, embryon de la littérature du réalisme socialiste. Le modernisme était représenté entre autres par les

courants postsymboliques comme acméisme, cubisme, futurisme et

l’imaginisme.

En ce qui concerne le néoréalisme, il fut parmi les éléments qui ont fait avancer la

1 J. Gucker et al., op. cit., p. 169. 2

N. M. Malygina, «Literaturnaja *izn' 1920-1930-x godov », in Istorija russkoj literatury XX veka,

littérature russe vers le futur. Aussi, en même temps que les différents courants modernistes et prolétariens se développent-ils, le réalisme, « mis à jour », continue aussi à faire son chemin dans l’histoire de la littérature russe.

Dans les années 1920, les oeuvres des écrivains réalistes (M. Gor’kij, I. A. Bunin, I. S. )mel'v, B. K. Zajcev, A. N. Tolstoj et d'autres) dont l'activité littéraire a commencé dès avant la révolution a atteint l'essor et la maturité artistique.1

Ce nouveau réalisme ne ressemblait plus guère à ce que nous avons pu connaître avec L. V. Tolstoj ou F. M. Dostoevskij : il est ainsi connu dans l'histoire de la littérature russe sous le nom de « néoréalisme ».

Le néoréalisme a réuni les traits du réalisme classique de la fin du XIXe et du modernisme du début du XXe siècle. Les écrivains comme Mixaïl Bulgakov, Evgenij Zamjatin, Andrej Platonov, Mixaïl Pri"vin, Ivan )mel'v, Anton Fexov, Maksim Gorkij faisaient partie de ce courant. Ainsi, leurs oeuvres représentaient une synthèse étonnante des éléments réalistes, « la représentation des caractères typiques dans les conditions typiques, fidèles aux détails »2 et des éléments symboliques de la perception du monde avec « son intérêt aux problèmes de la personnalité qui [...] amène à la protestation contre la société, la vouant à la mort »3. D'ailleurs, pour l'écrivain, mais aussi le grand théoricien russe E. Zamjatin, la méthode de la synthèse est étroitement liée au néoréalisme. Il affirme dans son article « À propos du synthétisme ( O sintetizme ) », écrit en 1922 : « Il existe trois écoles en art, il n’y en a point d’autres. L’affirmation, la négation et la synthèse »4. Selon lui, le réalisme, le naturalisme prônent l'affirmation, le symbolisme est caractérisé par la négation tandis que le néo-réalisme représente le synthétisme.

Le néoréalisme dans la littérature russe trouve son origine dans la doctrine du

1

N. M. Malygina, op. cit., p. 8. À noter que le spécialiste italien de la littérature russe E. Lo Gatto étudie les écrivains tels Bunin, Zajcev, )mel'v dans le chapitre « Du réalisme au néo-romantisme ». (Cf. E. Lo Gatto,

Histoire de la littérature russe des origines à nos jours, traduit de l’italien par M. et A.-M. Cabrini, Bruges, Desclée

de Brouwer, 1965, pp. 517-618). Nous contestons ce point de vue car, à notre avis, la prose de ces écrivains réunit plus de traits de la prose néo-réaliste que celle de néo-romantisme. En effet, comme nous l’avons indiqué plus haut en évoquant les particularités du mouvement symboliste, le néoromantisme a tendance à mettre un héros exceptionnel dans des circonstances exceptionnelles et qui vit à contre-courant de la société. L’individualisme et l’originalité priment sur le collectivisme. Or, les œuvres Bunin, Zajcev, )mel'v donnent à voir tout le contraire. Ici l’homme est représenté comme partie intégrante de la communauté où il vit. Chez les néoréalistes, on observe le retour vers le local, où les notions telles que pays ou terre natale renvoient à un sentiment d’appartenance renforcé.

2

L. I. Timofeev, S. V. Turaev, Slovar' literaturoved!eskix terminov, M., Prosve%enie, 1974, p. 311. 3 Ibid., p. 349-350.

philosophe anglais G. E. Moore exposée dans l'article « La Réfutation de l'idéalisme ( The Refutation of Idealisme )», 1903.1 Le néoréalisme critique l'idéalisme subjectif pour son amalgame de la réalité et de la conscience du sujet et l'idéalisme absolu pour son amalgame de la réalité et de la conscience mondiale. De ce fait, le néoréalisme propose d'étudier le sujet indépendamment de l'objet. Par ailleurs, le courant dans la philosophie considère que l'Être n'a pas de caractère matériel ou idéal, mais qu’il s'agit d'un ensemble d’éléments neutres qui ont un sens physique ou psychique en fonction de la situation.

Comme l'activité des représentants d'autres courants littéraires du Siècle d'Argent, celle des écrivains néoréalistes est marquée par la quête éternelle de nouveaux styles, de nouveaux genres et de nouveaux procédés littéraires, car la période du réalisme classique était bel et bien terminée dans la littérature russe. Les critiques de l'époque s'accordaient à dire qu'après les œuvres de F. M. Dostoevskij, L. N. Tolstoj ou A. P. Fexov, il ne restait plus rien à ajouter. M. Volo"in a notamment écrit à propos de l'activité littéraire d’A. P. Fexov : « sa fourmilière à plusieurs facettes a épuisé jusqu'au fond la tristesse quotidienne de la vie russe, elle est arrivée au bout ».

Le réalisme a atteint son apogée dans les oeuvres de ces célèbres écrivains russes, il fallait donc passer à autre chose. Cependant, ce n'est pas pour autant que la nouvelle génération des écrivains et des poètes devait renier l'expérience de leurs prédécesseurs. Bien au contraire, Dostoevskij, Tolstoj, Fexov continuaient à rester leurs maîtres. Il en découle ainsi que l'objectif des écrivains néoréalistes était de continuer à décrire la réalité de façon la plus naturelle et la plus authentique possible tout en accordant un rôle plus grand au mot. Ce mot devait désormais servir à donner une description concrète d'un objet ou d'un événement, mais également à véhiculer les émotions, le travail intérieur de l'âme. Le réel et l'irréel se confondent pour aboutir à une image et une analyse détaillées d'un psychologisme symbolico-mythologique.

Ainsi, à partir des années 1910 la génération des écrivains néoréalistes s'est engagée dans une nouvelle voie. Leurs oeuvres deviennent originales grâce à la composition fragmentaire ou à un sujet inachevé, le style de la narration et les éléments folkloriques

1

G. E. Moor, «The Refutation of Idealism», transcrit en hypertexte par Andrew Chrucky, le 05 mars 1997, URL : http://www.ditext.com/moore/refute.html .

dans la langue.1 Dans la prose néoréaliste russe nous pouvons observer l'attachement à la précision et l'aspiration au monde extrêmement sensible. Les écrivains se prononcent, non pour un simple reflet objectif de la réalité, mais pour une représentation de la réalité où la perception du monde de l'auteur ou des personnages joue un rôle principal. Dans leurs œuvres, ils ont également développé la métaphore « du retour » en se basant sur le concept de F. Nietzsche de l'Éternel Retour2 qui consiste en la répétition indéfinie à l'identique de chaque instant et en la problématique du « petit homme » dans la littérature et dans la société russe.

Il faut préciser que les deux courants, le modernisme et le néoréalisme, ne se développaient pas indépendamment l’un de l’autre, mais bien au contraire, en empruntant des éléments au concurrent et en s’appuyant en quelque sorte sur lui. L’interpénétration du néoréalisme et du modernisme confirme le fait que ni l’un, ni l’autre courant n’est capable de refléter pleinement le développement de la conscience artistique de cette époque. Les écrivains néoréalistes s’attachaient avant tout à l’évocation de la réalité, les écrivains modernistes attachaient beaucoup d’importance à la forme. Par ailleurs, la tendance générale à la synthèse a fait que les méthodes de stylisation de la langue parlée dans les œuvres littéraires furent influencées par ces deux courants littéraires.

Or, il ne faut surtout pas confondre les œuvres néoréalistes avec celles qui ont été créées sous l’influence du primitivisme, le courant artistique placé en avant par les bolcheviks. En effet, les années 1920 marquent également le début de la formation et la stabilisation de la littérature de la société totalitaire prolétarienne. C’est donc à partir de cette période que le paysage littéraire russe change de cap en prenant les valeurs du socialisme comme valeurs phares de la culture.

1 Ici il faut dire que, même si le diptyque d'Ivan )mel'v fait partie de la dernière période de l'activité littéraire de l'écrivain, il réunit en lui un grand nombre de traits de la prose néoréaliste. En effet, la composition de

L’Année du Seigneur est marquée par son caractère fragmentaire, la narration des deux ouvrages de notre

corpus est aussi originale : les éléments de skaz et une large palette d’éléments populaires sont présentés à travers la narration « réaliste ». Il y a ainsi un des traits principaux de la prose néo-réaliste qui consiste à établir un dialogue entre le passé et le présent, le folklore et la langue moderne. T. T. Davydova, grande spécialiste du néoréalisme russe, évoque alors « une manière de style inspirée de conte et de prose ornementale (skazovo-ornamental’naja stilevaja manera) » (Cf. T. T. Davydova, Russkij neorealizm.

Ideologija, poètika, tvor!eskaja èvoljucija. U!ebnoe posobie, M., Flinta-Nauka, 2005, p. 29) Par ailleurs, ce

mode narratif particulier est à l’origine des difficultés à déterminer le genre de l’œuvre littéraire. Le point qui a été justement évoqué dans l’introduction de notre travail.

2

Cf. F. Nietzsche, Fragments posthumes sur l'éternel retour : [1880-1888], édition établie et traduite par L. Duvoy, P., Éditions Allia, 2003.

L'une des principales caractéristiques de ce phénomène était de se cristalliser autour de valeurs démocratiques communes. Cette culture de masse, influencée par les idées prolétariennes si populaires à cette époque, jouait un rôle de relais, d'interface entre l’art et la société. La culture aristocratique n'étant pas compréhensible pour le peuple, il a fallu simplifier. D’autant plus que les nouvelles technologies permettaient désormais de le faire. Mais la question était jusqu'où faut-il aller dans cette simplification. Certains artistes n'ont pas pu aller très loin, car ils se sont rendu compte que la simplification privait l'homme d’une vision complète du monde, elle le privait également de sa capacité à raisonner en le transformant ainsi en un rouage de cette machine industrialisée fabriquée par le réalisme socialiste.

Au début des années 1920, les écrivains avaient encore des visions très différentes concernant le but de l’artiste et les fonctions sociales de son oeuvre. Durant cette période, l’idéologie communiste n’avait pas encore eu le temps de formater la mentalité des représentants du monde des lettres. C’est donc pour cette raison que la liberté de la création resta le principe fondamental pour la majorité des écrivains. Or, à partir du milieu des années 1920, la commande sociale, passée par l’État et le nouveau consommateur, commença à prévaloir dans la création artistique. Idéalisé par les écrivains prolétariens, mis sur un piédestal par la conjoncture politique, le nouveau lecteur se sentait alors tout puissant. Il ne se contentait plus d’attendre l’apparition des œuvres et de choisir celles qu’il préférait, désormais il osait passer commande aux créateurs littéraires. Cependant, la situation créée par la commande sociale n’arrangeait pas tout le monde. StanisGaw Fiszer insiste sur le fait que certains écrivains se sentent en danger devant cette « uniformisation de la société » de plus en plus large, « l'organisation rationnelle du travail et l'innovation technique »1. Ils rejettent le monde où « l'individu, entièrement soumis à la masse-société, ne représente que l'un de ses éléments interchangeables »2. Dans son article « J’ai peur (Ja bojus’)», Evgenij Zamjatin fait part de son sentiment d’appréhension et il démontre sa différence par rapport aux poètes et écrivains dont l’œuvre est déterminée par la commande sociale. Selon lui, le fait d’adapter les œuvres au lecteur et au régime politique est nuisible pour l’art, car cela abaisse considérablement le niveau de ce dernier.Ainsi, la

1 S. Fiszer, Le Catastrophisme grotesque. La Prose polonaise et l’anti-utopie européenne de

l’entre-deux-guerres, P., Éditions Le Manuscrit, 2007, p. 82.

culture prolétarienne, à ses yeux, « est un pas en arrière, vers les années 1860 »1.

La culture de masse a donc donné naissance à un nouveau type de consommateur culturel. Désormais, l'art et la culture devaient servir aux « masses ». Le lecteur du XX^e siècle se différenciait beaucoup de celui du siècle précédent. Du fait des événements politiques et sociaux en Russie, l’ancien lecteur, imprégné des œuvres classiques russes et étrangères, céda sa place au nouveau lecteur de masse. Le milieu intellectuel empreint de culture classique diminua surtout en nombre après 1917. L’exode massif des meilleurs représentants de la société russe dans les années 1920 a presque mis fin à l’existence de ce type de lecteur. De ce fait, « des représentants des couches démocratiques de la société, qui possédaient des expériences culturelle et sociale tout à fait différentes, étaient en train de remplir le vacuum culturel »2.

Pour ce faire, il fallait devenir proche du peuple. La culture en question doit sa « popularité » au changement du rythme de vie à l'aube du XX^e siècle ainsi qu'aux différentes situations sociales que cela entraîne. En effet, de plus en plus de personnes ont été touchées par un rythme de travail très long et épuisant. Ils ont souhaité une culture de divertissement, en l'occurrence des livres « légers », et non des écrits qui feraient travailler la tête après le travail. C'est pour cette raison qu'au début du XX^e siècle le divertissement devient un des traits majeurs de la culture russe et mondiale. Ainsi, les bolcheviks, dans le but de mettre le plus de personnes possible de leur côté, n’ont fait qu’adapter la culture paysanne à leurs fins. La culture traditionnelle était en harmonie avec le peuple russe et elle était rassurante par son conservatisme. De cette façon, les formes de la culture paysanne comme le cirque, le théâtre forain et ses procédés ( affiches et banderoles, couplets folkloriques ) étaient utilisées par les nouveaux maîtres du pays afin de créer un vrai spectacle censé distraire le public et lui faire oublier une vie difficile d’un citoyen soviétique. Ce phénomène « de collectivisme de carnaval » est représenté dans le roman-utopie Nous tous ( My ) de E. Zamjatin.3 Les œuvres produites par les artistes de la culture imposée par les bolcheviks transformaient la réalité en fantasme. Cette politique, dont le slogan principal était distraire et faire oublier le présent, répondait tout à fait aux « exigences objectives de la production » et facilitait le formatage d'un simple individu par

1 E. Zamjatin, « Ja bojus’ », in E. Zamjatin, Izbrannye proizvedenija, M., Sovetskaja Rossija, 1990, p. 350. 2

Istorija russkoj literatury XX veka (20-50 gody): Literaturnyj process. U!ebnoe posobie, M., Izd-vo Mosk.

un-ta, 2006, p. 25.

3 I. A. Esaulov, «Sobornost' v filosofii A. S. Xomjakova i sovremennaja Rossija», in A. S. Xomjakov –

myslitel’, poèt, publicist : Sbornik statej po materialam me%dunarodnoj nau!noj konferencii, M., 2007, vol.

les pouvoirs soviétiques.

Il y a eu donc besoin de proposer « une troisième culture », connue également sous le nom du primitivisme. Le primitivisme fut le pur produit de la culture de masse.1 La culture élitiste vouée à disparaître à partir des années 1920, la culture de masse se dirige vers le centre de la périphérie culturelle. La culture aristocratique a cédé sa place à la culture de masse qui représentait des valeurs bien plus matérialistes que la précédente. L'appel à une vie nouvelle, à une meilleure vie fut le leitmotiv de la littérature populaire révolutionnaire. Cette nouvelle vie sous-entendait des modifications dans la conception sociale et morale du monde. Les valeurs spirituelles ont été rejetées par la majorité de la population russe à cause de leur inutilité ( il s'agit surtout de la population citadine ).2

La littérature de masse avec sa commande sociale a fait naître son propre « écrivain de masse » ( Vsevolod Ivanov, Dem’jan Bednyj, Aleksandr Neverov, Lidija Sejfullina, F'dor Gladkov ). Les écrivains du milieu démocratique « ont rempli le vacuum culturel qui s'est formé comme suite de la tragédie russe – la disparition de l'intelligentsia – dans les années suivant la révolution »3. Les écrivains de masse ressemblaient beaucoup à leurs lecteurs : déracinés de la culture paysanne, ils n’étaient pas en mesure non plus de s’adapter à la culture élitiste. Ce nouveau type de la littérature s’est formé à la frontière entre le folklore et la vraie littérature. La formation littéraire de ces écrivains représentait un vrai tabula rasa : ils n'étaient pas « alourdis » par l'héritage de la littérature classique et leur but principal fut de faire parler les personnages de leurs oeuvres dans la même langue que celui des nouveaux maîtres du pays. Or, le problème de cette démarche consistait en ce que la langue de leurs œuvres était aussi loin de la langue populaire que de la langue

1 Dans sa thèse de doctorat Carole Hardouin-Thouard constate la passion pour l’art populaire russe avec la mise sur le devant de la scène de la figure de l’enfant : « Au début du XX^e siècle, les réflexions sur la création amènent les artistes de l’Avant-garde russe à comparer l’art ancien et populaire- l’enfance de l’art – à l’art de l’enfant, le but étant de rétablir une relation "primitive" à l'art ». (C. Hardouin-Thouard, «Les Représentations de l'enfant dans la littérature russe et soviétique de 1914-1953», Revue des études slaves, tome 78, fascicule 1, P., 2007, p. 114).

2 La réforme de la langue russe qui touchait principalement le domaine de l’orthographe est tombée à pic. Elle était parfaitement dans l’air du temps. Les modifications de l’orthographe allant vers l’allègement ont été établies par Les Décrets concernant la simplification de l’orthographe russe (Postonovlenija sove#anija po

voprosu ob upro#enii russkogo pravopisanija). La réforme en question était déjà préparée sous la direction de

l'académicien A. A. )axmatov à l'aube du XXe siècle mais elle a vu le jour seulement le 11 (24) mai 19172. Au départ, la réforme ne concernait que l'école mais très vite, les bolcheviks, arrivés au pouvoir peu de temps après la sortie des Décrets, l'ont introduite partout. Nous avons voulu évoquer cette réforme car, à notre avis, elle fait également partie du processus littéraire de la période à laquelle nous nous intéressons dans notre travail. En effet, elle creusera encore plus le fossé entre les écrivains destinant leurs oeuvres au lecteur de masse et ceux qui se consacraient à la culture élitiste.

littéraire. Malgré le fait que leurs œuvres soient truffées de proverbes, de dictons et de tournures populaires, il s’agissait seulement d’une simple prétention à la langue oralisée.