Former l’objet, équiper ses frontières : extraction et équipement des songs Une fois la pièce dotée de bornes précises, les indexeurs la décrivent dans l’Indexation-

setlist. Ils lui attribuent un nom en respectant un formalisme générique qui inclut sa filiation

vis-à-vis d’un concert dont elle est en passe de s’autonomiser. À partir de l’Indexation-setlist, qui a vocation à remplacer la Festival-setlist pour devenir la liste de référence des objets contenus à l’intérieur d’un concert enregistré, Thomas copie la ligne correspondante dans la liste des événements, laquelle se construit via le logiciel d’édition Audition ; le « morceau » qui y est façonné par le travail de bornage n’avait pas encore de nom mais seulement les timecodes (la référence temporelle des deux samples qui accueillent le début et la fin d’une séquence). Ces timecodes sont encastrés dans Audition et le fichier audio indexé qu’il a produit. Ils sont ensuite extraits du fichier audio indexé par l’intermédiaire d’un autre logiciel, un logiciel libre cette fois, qui structure, dans un fichier texte (.TXT), une description qui reprend le formalisme donné en exemple et y ajoute les timecodes. Le fichier son n’est pas attaché à ce fichier « timecode.txt » destiné à servir de base pour la lecture des fichiers audio et vidéo32 _{et à fournir}

des repères temporels qui seront transformés en repères de lecture dans le player de l’Archive

Discovery Application.

L’indexation se termine par la sauvegarde des fichiers. L’Indexation-setlist est sauvegardée en deux formats dont une version XML qui « dialogue » plus facilement avec la base de données générale. Cette Indexation-setlist peut enfin remplacer la liste fournie par le festival qui servait de référence jusque-là. L’indexation ne s’arrête toutefois pas là. Les songs désormais constituées comme entités balisées sont encore encastrées dans l’enregistrement du concert. Il est alors question de les en extraire pour les accrocher à une autre série d’équipements afin de leur assurer une vie nouvelle et autonome, celle d’une série de morceaux que l’on peut jouer de manière aléatoire dans une playlist.

Le fichier audio indexé étant toujours ouvert, un nouveau répertoire nommé « SONGS » est créé et placé dans le même répertoire que les autres fichiers produits en cours de processus. Thomas sélectionne les événements musicaux qu’il vient d’indexer via l’interface du logiciel d’édition, en particulier dans sa liste descriptive à gauche de la représentation de la wave form. D’un « clic-droit », il sélectionne « export », paramètre le format (WAV 24bits 48kHz, le même

32 _{Les vidéos ne sont pas échantillonnées à la même échelle temporelle que les fichiers audio. Un sample} en kHz doit être traduit en image cible, ce qui implique que le sample balisé doit être converti de manière à correspondre à une image de la suite des 25 à 30 images par seconde des vidéos.

131 fichiers : « SONGS ». Il répète l’opération en changeant le format pour réaliser une copie des morceaux en MP3. Il réduit alors la fenêtre du logiciel d’édition et va dans le répertoire « SONGS » où il trie ce qu’il va conserver. Pour ce faire, les fichiers du dossier « SONGS » sont triés par « type » ; ensuite, les WAV et les MP3 sont triés par nom. Les événements qui ne sont pas des songs, tels que les speech, applause et autres sont également effacés pour ne plus laisser que les pièces réalisées dans le processus d’indexation dans le dossier SONGS.

Ensuite, Thomas et ses collègues structurent les métadonnées des pièces à l’aide du programme Tag&Rename. Concrètement, ils prennent l’ensemble des pièces en MP3, les glissent dans le programme, cliquent sur « edit tag » et les métadonnées qui se trouvaient dans le nom du fichier lui-même sont structurées en colonnes.

Reprenons l’exemple de BB KING représenté dans la figure 8: l’expression «-x-» sépare les variables. Artist, Title, Album, Year, Track Number constituent maintenant des « colonnes » de métadonnées que les players sont supposés reconnaître et pouvoir lire. Thomas et ses collègues ajoutent ensuite l’affiche de l’année du concert à chaque morceau. Les morceaux, dont la filiation reste attachée dans les métadonnées, sont désormais reconnaissables par n’importe quel lecteur de media qui pourra les « jouer » comme n’importe quel autre morceau MP3. Pour être autonomisés, les fichiers « SONGS » sont en fait équipés de données qui gardent la trace de leur filiation et renvoient à des documents qui attestent de leur origine.

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133 Ce compte-rendu détaillé des étapes de constitution des pièces musicales aura permis de démontrer que dans ce cas, comme dans beaucoup d’autres analysés par les recherches en STS, l’institution d’un objet de connaissance passe par différentes transformations de l’objet, en particulier la production de ces attributs, instanciées dans un ensemble d’inscriptions (Latour et Woolgar, 1979 ; Latour, 1993) solidement arrimées à l’objet pour lui permettre de circuler en dehors de son univers de production. Ainsi, ce travail d’équipement (Vinck, 2011) est une condition cruciale de la mobilité des pièces et sa solidité repose sur la solidité du chaînage de l’information tout entier maintenu par l’infrastructure informationnelle (Bowker et al, 2010). Ce travail de chaînage de l’information aura retenu la majeure partie de la description car il me semblait être l’entrée la plus ajustée à une description de la manière avec laquelle sont produites des pièces extraites de concerts enregistrés et dotées, finalement et non dès la numérisation du signal, d’un potentiel de mobilité essentiel pour la circulation et la remobilisation de ces pièces par d’autres personnes dans d’autres projets ; dit avec les mots de l’équipe du centre Metamedia : à sa valorisation. Il est donc essentiel que l’identité de chacune des pièces soit stabilisée et assurée en tout temps de leurs trajectoires futures. Redit avec les mots de Latour, il s’agissait de renseigner de la production de mobiles immuables (1985).

Dans cette première partie, j’ai essayé de renseigner la question fondamentale de « comment l’information/le fait (digital) est produit.e ? » en accordant de l’attention au rôle du matériau circulant dans les tuyaux de l’infrastructure pour donner toute la place qu’elle méritait à son action propre, son agentivité. Je reviendrai plus en détail dans la partie suivante sur la notion d’agentivité des matériaux. Car suivre les transformations du matériau durant le processus d’institution des pièces musicales dépasse les seuls effets de l’infrastructure matérielle et cognitive. Nous avons vu dans les lignes qui précèdent l’engagement corporel des opérateurs et celui-ci doit nous rendre attentif au fait que la fluidité assurée des pièces musicales est conditionnée par l’habilité et les savoir-faire des artisans à construire un matériau avec lequel interagir. Nous avons également vu que ces capacités d’interaction étaient fonction de la capacité des opérateurs à déployer la matière des enregistrements au travers de différentes instanciations graphiques (listes, tableaux, images de l’onde sonore) représentées à l’écran. Ces interactions sont autant de négociations avec le matériau et les songs en devenir et sont toutes médiatisées au travers des perceptions sensorielles, en particulier dans leur dimension visuelle. Lorsque l’alignement du matériau et des perceptions sensorielles est en jeu, l’incertitude du résultat dépasse le déterminisme matériel de l’infrastructure. Ces songs en devenir portent pour

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autant les traces des résultats de ces négociations qui peuvent être considérées comme des compromis avec le matériau formant le devenir des songs. Cette approche de la dynamique de transformation et cette conception relationnelle de la matérialité sont en grande partie un résultat de l’ethnographie rapprochée et l’expérimentation personnelle de l’activité de mise en forme de ce matériau particulier. Il ne s’agit pas de coquetterie intellectuelle. Ce compte rendu est aussi celui de ma propre rencontre avec les songs en devenir dont le potentiel de mobilité est une condition de l’existence (peut-être la principale) difficilement atteinte.

Ce point essentiel pour notre propos me permet de réaffirmer, après les travaux fondateurs des STS, et en particulier ceux de Latour, les étapes de stabilisation de la connaissance concourant à la production de mobiles immuables (1985). Le rôle central des inscriptions et des

inscripteurs (Latour et woolgar, 1996) dans ce processus de stabilisation des connaissances

trouve une illustration claire dans le cas de la transformation de la collection d’enregistrements en songs. En effet, ces pièces partagent l’essentiel des traits caractéristiques de l’effacement des modalités et des mobiles immuables, à savoir des connaissances stabilisées et inscrites dans les objets pour leur permettre de circuler vers des centres de calculs. Nous avons également vu que le centre Metamedia fonctionne à la manière des centres de calcul décrits par Latour (1985), notamment car il est le lieu d’accumulation d’un capital de mobiles immuables qu’il vise à faire circuler vers d’autres centres de calculs, d’autres laboratoires qui pourront réutiliser et recombiner ces mobile que sont devenues les songs, à leur manière et pour leurs propres fins, renforçant ainsi la valeur de la collection numérisée tout comme celui du centre de calcul dont elles sont issues. Le centre Metamedia joue à la fois le rôle de producteurs et d’accumulateur, il reprend des mobiles immuables dont la stabilité était menacée par l’érosion du réseau qui la soutenait (certaines bandes ne pouvaient plus être lues fautes de machines et de connaissances adaptées et certains supports se dégradaient) pour les re-produire au travers d’une entreprise de numérisation et d’édition originale de pièces musicales dont la vocation est également de servir de matériaux de recherche pour des laboratoires en traitement du signal audio et vidéo ou en musicologie (digitale). Nous reviendrons sur les utilisations de la collection de mobiles immuables dès la section suivante et nous avons déjà abordé en introduction générale de cette thèse les cas de Genezik, de l’Archive Discovery Application et de la start-up Audioborn.

Le point sur lequel j’aimerais insister pour clore cette première partie est lié à cette dimension de capitalisation et renvoie plus directement à la place des instanciations graphiques intermédiaires des pièces à produire dans cette dynamique. Le lecteur aura certainement été surpris autant que je l’ai été en arrivant sur le terrain par le poids structurant de l’acticité visuelle

135 essentiels ainsi que des objectifs de production centraux. Les représentations graphiques du signal, en particulier la wave form (représentation graphique de l’onde sonore) sont peut-être plus que des appuis : leur présence (ou leur matière) est aussi celle de la musique et du son à bien des égards, si bien que les arbitrages sur le destin de la collection musicale se déroulent pour une large part sans le support exclusif de l’audition ou du moins, avec un support de l’audition conditionné par ce que montrent les représentations graphiques des éléments peuplant le réseau-matière des enregistrements numérisés à mesure qu’ils sont de mieux en mieux connus. On se rappelle, par exemple, de l’action essentielle du zoom sur la représentation graphique de l’onde sonore pour guider le façonnage du son. Aussi, la maîtrise de la collection numérisée est une maîtrise visuelle et graphique plus encore qu’une maîtrise sonore, ou dit autrement, la maîtrise sonore est le résultat d’une maîtrise visuelle. Ainsi les opérateurs développent une écoute équipée de l’œil ; on pourrait presque dire qu’ils écoutent avec leurs yeux. Et cela est dû en grande partie à la chaîne de référence qui s’appuie, dans notre cas comme dans ceux étudiés par Latour et ses collègues, sur des inscriptions dont une des propriétés principales est d’être graphiques.

Denis (2018) propose une formulation ramassée du geste descriptif des STS que j’ai repris à mon compte dans cette première partie et qu’il nomme à la suite de Latour la

« cascade » d’inscription :

« La chaîne productive [d’un mobile immuable] prend donc la forme d’une « cascade » d’inscriptions qui passent entre les mains et sous les yeux des chercheurs, et qui donnent progressivement, inscription après inscription, une forme satisfaisante aux phénomènes qu’ils travaillent à représenter et à discuter ; une cascade qui permet « d’engager les objets dans le discours » (Latour, 1993, p. 186). […] Dans cette description, chaque inscription est donc appréhendée à la fois comme le résultat d’un processus d’accumulation et comme le comme l’opérateur d’une action de transformation » (Denis, 2018, p.43)

Dans notre cas, nous avons vu que les opérateurs ne touchent au son et à la musique que par la médiation de ses représentations graphiques. Le son et la connaissance partagent certainement des traits communs dans leurs matérialités distribuées qui les placent en rempart contre l’essentialisme pour peu que l’on s’en rapproche d’assez près. Ce que nous redit la description du travail des techniciens du centre de l’EPFL c’est qu’il n’est pas littéralement possible d’attraper le son en tant que tel mais, pour autant, on peut l’inscrire et c’est précisément

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ce que fait un enregistrement et ce que refait sa numérisation. Ainsi, le travail sur le son est nécessairement un travail sur ses multiples inscriptions.

Le travail de numérisation et d’indexation des techniciens de l’EPFL entend modifier ces enregistrements en avançant dans leur connaissance, en particulier en mettant à jour la

Festival-setlist par la liste des pièces réellement enregistrées sur chacune des bandes

(Indexation-setlist). La constitution de cette liste est une production fondamentale car c’est elle qui, compilée aux autres Indexation-setlists, permettra d’obtenir une connaissance panoptique de l’ensemble des 46000 morceaux que contient aujourd’hui la collection. L’accumulation du centre porte autant voire plus sur des listes et des objet graphiques que sur des sons, même si les morceaux de son auxquels correspondent les items des setlists demeurent essentiels car c’est sur ces morceaux, non pas de son mais de signal (qui est également un mode d’existence graphique du son), que les autres centres pourront prendre appui. Mais imaginons que ces sons ne soient pas équipés des listes et des métadonnées les décrivant et leur garantissant sens et filiation ? On ne pourrait alors que les écouter. Or l’entreprise du projet n’est pas une entreprise d’écoute mais une entreprise de capitalisation qui nécessite d’accumuler les inscriptions portant sur le son tout autant que le son lui-même.

La force de l’écrit qui intéresse au premier plan le travail de Denis (2018) tout comme celui des travaux fondateurs en STS, a permis de réaffirmer des acquis de l’anthropologie de l’écriture et, parmi les grands auteurs de ce domaine de recherche, c’est sans aucun doute Goody qui propose les bases les plus importantes pour aborder ce qu’il nomme La raison graphique (1979). Un des points centraux de l’argument de Goody est que les technologies d’écriture sont des technologies intellectuelles dans le sens où elles permettent le développent de nouvelles formes de raisonnement. Leur matérialité, notamment celle des supports d’écriture et l’organisation spatiale de l’information, n’est pas extérieure à la pensée mais participe activement au développement de la raison moderne. En effet, les listes et les tableaux tout comme l’imprimerie analysée par Eisenstein (1991), étendent considérablement les capacités de mémorisation en les externalisant ainsi que les capacités d’analyse et de recombinaison des éléments qu’ils fixent et rendent disponibles dans le même le même mouvement. La systématique que proposent l’écriture et les objets graphiques (cartes, courbes, schéma, tableaux par exemple) n’a pas d’équivalent dans le monde des sons. Les technologies d’écriture permettent le développement de la pensée critique et systématique et en ce sens sont des technologies intellectuelles :

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notamment économique et politique, ont été profondément modifiés avec l’invention de l’écriture. Les premières pratiques graphiques peuvent en effet être comprises comme des mouvements d’externalisation, ou de distribution, de la mémoire qui ont progressivement assuré une pérennité et une stabilité toutes nouvelles au langage. Mais c’est encore plus frappant à propos des formes scripturales plus sophistiquées que sont les tableaux et des listes. Goody montre que l’usage de ces artefacts transforme littéralement l’intelligence de ceux qui les manipulent. Les tableaux et les listes participent à la mise en œuvre de raisonnements spécifiques, au sein desquels les systèmes de classification et d’opposition tiennent une place centrale. En cela, ils font émerger des formes de connaissances et d’appréhension du monde inédites, mais aussi, puisqu’ils circulent et font eux-mêmes partie du monde, produisent des réalités marquées de leur empreinte graphique. » (Denis, 2018, p. 53)

La numérisation est une technologie d’écriture récente qui, si elle comporte des nouveautés, s’inscrit dans l’histoire de ces technologies. L’accumulation de connaissances sous forme graphique qu’elle propose est sans doute le trait le plus partagé avec l’histoire des technologies d’écriture mais l’ampleur et l’intensité de l’accumulation qu’elle permet est peut- être sa nouveauté la plus radicale. Dès 1985, Latour avait perçu ce point en affirmant que la numérisation permettait d’accentuer la dynamique de capitalisation des connaissances et d’instaurer des nouveaux centres de calcul :

« Comme le montrent Booker (1979) et Deforges (1981) et comme le rappelle Poitou (1984), il n'y a plus qu'à attendre que l'ordinateur ait digitalisé l'image, les tolérances, les règlements, les calculs et les ordres, pour brasser tout cet ensemble dans un centre de calcul devenu enfin tout-puissant. On l'aura compris, la nature des calculs importe moins que leur présence simultanée en un lieu devenu centre. (Latour, 1985, p. 94)

La « toute puissance » du ce nouveau genre de centres de calculs numérisés est de permettre la commensurabilité entre des éléments précédemment séparés. Cette nouvelle étendue du commensurable repose en grande partie sur les propriétés graphiques des connaissances sur leur « cohérence optique » nous dit Latour dans un autre texte :

« Nous comprenons mieux aujourd'hui cette compatibilité puisque nous utilisons tous des ordinateurs qui deviennent capables de brasser, d'embrancher, de combiner, de traduire des dessins, des textes, des photographies, des calculs naguère physiquement séparés. La numérisation prolonge cette longue histoire des centres de calcul en offrant à chaque inscription le pouvoir de toutes les autres. Mais ce pouvoir ne vient pas de

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son entrée dans l’univers des signes, il vient de sa compatibilité, de sa cohérence optique, de sa standardisation avec d 'autres inscriptions dont chacune se trouve toujours littéralement reliée au monde à travers un réseau. » (Latour, 1996, p.32)

Nous aurons l’occasion de revenir de manière plus critique sur les rapports complexes entre l’œil et la raison et notamment des conséquences que cette continuité entraine pour l’abord du son et l’audition plus loin dans ce chapitre ainsi que dans le chapitre suivant. Pour l’heure, il nous faut, avec Latour et l’anthropologie de l’écriture marquée par les travaux de Goody, redire que l’entreprise de connaissance que nous avons décrite dans les pages précédentes témoigne elle aussi du poids de la raison graphique. La cohérence optique de chacun des enregistrements et chacune des pièces qui le compose renvoie à leur standardisation et la capacité à les rendre commensurable. La cohérence optique est une condition de la commensurabilité et cela semble s’entendre à tout type de matériaux sans exclure, bien au contraire, les matériaux dont la propriété première est d’être sonore. Ainsi, et c’est un point important de mon propos, l’accumulation visée par le projet de numérisation qui, comme on se le rappelle, entend instituer la collection d’enregistrement en matière première pour

l’innovation et la recherche, passe par assurer la cohérence visuelle des enregistrements sonores

et de chacune des pièces que le processus de qualification aura produites, car de cette cohérence