VSEVOLOD MEYERHOLD

El nombre del Maestro Ruso Vsevolod Meyerhold, (Rusia, 1874- 1940) ha tenido un destacado lugar en la historia teatral del siglo XX por el amplio e importante aporte que hizo al teatro moderno desde una concepción renovada del arte escénico que impactó y modificó la perspectiva de trabajo del actor y el director. Quizás el momento más importante de su trabajo creativo en relación con la investigación sobre el Principio de Alteración del Equilibrio –PAE, se pueda encontrar entre 1921 y 1922 en la creación del taller de la biomecánica teatral que daría lugar a una serie de partituras de ejercicios denominados Études, los cuales son el reflejo de una completa y detallada metodología de la formación física del actor a través del estudio y diseño de la forma y el movimiento corporal.

En esta tradición teatral, el equilibrio es un elemento fundamental cuya presencia se puede identificar con especial detalle a través de la transferencia del peso como una de las bases sobre las cuales se fundamenta la acción del PAE, este elemento técnico se integra y da continuidad al hallazgo descubierto en el análisis del trabajo realizado por Stanislavski sobre la activación de la consciencia corporal, a partir de la cual comienzan a definirse e identificarse elementos y herramientas del cuerpo como el material de trabajo con el que el actor da forma externa al movimiento, permitiendo la materialización del impulso energético en una acción física y / o, en

la respuesta mimética del cuerpo a dicho impulso como lo veremos en este capítulo.

El nacimiento del taller de la biomecánica marcó un punto muy alto en la brillante carrera que este Maestro iniciaría a finales del siglo XIX y que tras un recorrido de más de cuatro décadas legaría al teatro moderno un invaluable cúmulo de experiencia, conocimiento y sobre todo, saber hacer.¹ Meyerhold comenzó su vida profesional en 1889 después de graduarse como el mejor actor de la Academia Filarmónica de Moscú. Según (Hoover, 1974) es en ese año cuando ingresa al Teatro de Arte de Moscú dirigido por Stanislavski y Vladimir Nemirovich- Danchenko permaneciendo allí hasta el año 1902.

En 1905 es invitado por Stanislavski a su estudio particular con la función de realizar las labores de un director experimental y encontrar nuevos caminos que proyectaran en el teatro lo que los simbolistas llamaban “la escena de lo irreal”, sin embargo después de dos propuestas presentadas por Meyerhold, una de las cuales incluía la obra “La muerte de los tintales” de Maeterlinck, Stanislavski no aprobó su estreno. Esta negativa y el posterior retiro de Meyerhold del estudio de Stanislavski conduciría a cada uno de estos Maestros a continuar con el desarrollo y la exploración de dos estilos opuestos en cuanto al trabajo escénico y por supuesto al trabajo del actor. A pesar de la distancia que marcaron entre sí, el reconocimiento del uno por el otro quedaría en evidencia en 1938 cuando Stanislavski poco antes de su muerte, tuvo la convicción de legarle de nuevo a su antiguo alumno la dirección y por ende continuidad creativa de su estudio, labor que quedaría interrumpida por el encarcelamiento y la posterior muerte de Meyerhold en febrero de 1940.²

Después de la experiencia como director en el estudio de Stanislavski, Meyerhold se muda en 1906 a San Petersburgo y continua su trabajo allí, durante este periodo nutre su vida profesional con experiencias prácticas tanto en la enseñanza como en la dirección de actores en la compañía creada por la actriz y productora Rusa Vera Komissarzhevskaia, en la cual dirigió obras como Hedda Gabler de Ibsen: 1906- 1907. En los años posteriores el Maestro continuó trabajando como instructor para actores en diferentes escuelas y como director designado de los Teatros Imperiales de San Petersburgo durante una década: 1908- 1918, de forma paralela a este trabajo creó su estudio en 1914, espacio en el que centraremos nuestro interés para comprender la inserción del PAE en esta tradición a través de la concepción y puesta en práctica de la biomecánica.

2.1.1 Antecedentes de la biomecánica

Acerca del inicio de este periodo artístico de Meyerhold, Barba apunta que surgió como

Metodología del movimiento físico para intérpretes escénicos inspirada en el Principio de Alteración del Equilibrio

Sergio Sierra77

resultado de una vieja obsesión del Maestro por buscar respuestas a las siguientes preguntas:

“¿Cómo debe moverse el actor en escena, cómo debe incidir aquel “dibujo de movimientos” que concretan la relación actor espectador a nivel sensorial, antes que a nivel intelectual y emotivo?”

(Barba;Saravese, 2010:180). Cabe anotar que para 1914 Meyerhold ya había acumulado una experiencia como instructor teatral de casi una década.

El génesis a partir del cual Meyerhold comenzaría a dar respuesta a sus interrogantes quedó plasmado en un plan de estudios que incluía la relación del cuerpo con el espacio y la creación de movimientos cuyo ritmo se apoyaba en el de la música formando una unidad. “El actor ha aprendido a dominar su cuerpo y a situarle en el espacio. Se ha llenado con el encanto del ritmo escénico y aspira al juego tal como lo practican los niños. […] El actor – artista se preocupa de vivir según un dibujo dado. Es “diseñador de sí mismo” (Meyerhold, 2008:71-72). ³

La biomecánica comenzó a gestarse entre 1914 y 1917, cuando Meyerhold ofrece en su estudio una clase de “Técnica del Movimiento Escénico” inspirada en las influencias de la Commedia dell’Arte en la que el uso de la acrobacia,⁴ inducía a un exigente trabajo de preparación para dar forma al cuerpo asumiendo riesgos corporales extra-cotidianos, otro aspecto influyente de este genero fue la relación entre el cuerpo y el espacio de representación, que permitía crear una especie de coreografía del movimiento físico como motor de la interpretación del actor. La concepción del espacio escénico de la Comedia Dell’Arte y de la arena del Circo, estimularían en Meyerhold el diseño de un escenario limpio y funcional como plataforma de trabajo del actor.⁵ Estos aspectos irían evolucionando y se depurarían hasta dar forma al taller de la biomecánica en 1922.

Imagen 1. Bochow (2010) Actor Japonés; Meyerhold; Actor de la Comedia Dell’arte. Meyerholds Biomechanik.

La exploración con el ritmo, fundamental en el trabajo de movimiento que el Maestro comenzaba a depurar, encontró puntos de comparación para su experimentación en diferentes tradiciones del cuerpo como el teatro japonés, el circo, la danza moderna que emergía con nombres como los de Loïe Fuller⁶ con su atención a los efectos visuales del movimiento, y por supuesto en las investigaciones que venía desarrollando Dalcroze⁷ sobre el ritmo, sistema conocido como Euritmia:

La rítmica, la plástica animada y la danza. El objetivo de nuestros métodos de rítmica es hacer consciente al alumno de sus facultades, y ponerle en posesión de sus ritmos físicos naturales, y después – gracias a los ejercicios de automatización y disociación de los movimientos corporales, en todos los niveles del espacio y del tiempo, así como de armonización de los centros nerviosos, excitación y ordenación de las funciones motrices – crear en su cerebro una libertad absoluta de control y de acción. El objetivo de la gimnasia rítmica es regular los ritmos naturales del cuerpo y, gracias a su automatización crear en el cerebro las imágenes rítmicas definitivas. Emilie Jacques - Dalcroze (1916) (Sánchez, 1999:65-66)

El ritmo en Meyerhold se inspiraría también en el trabajo en las fábricas donde los movimientos de cada obrero hacen parte de una secuencia colectiva que busca la máxima eficiencia productiva con la mayor economía de movimiento del cuerpo, Meyerhold vio en la cadena de montaje industrial el escenario propicio para inducir los movimientos físicos como respuesta a un impulso nervioso, activando la acción como un reflejo mecánico del cuerpo. Además, el Maestro se sintió atraído por el sentido del trabajo colectivo organizado y a través del ritmo encontró la herramienta para trasladar esta visión del trabajo a los actores en la escena.

En el plan de estudios de los años 1916- 1917 se incorpora a la clase de los movimientos escénicos la presencia de la danza, el atletismo ligero y la esgrima, recomienda también la práctica de deportes como el tenis y el lanzamiento de disco. Otros aspectos incluidos en el diseño pedagógico de estas clases se orientaron a la sistematización didáctica del movimiento y las secuencias o partituras de éste, la comprensión del ritmo y el sentido del tiempo, tratando de establecer una línea de interpretación para el actor donde la puerta de acceso fue el movimiento corporal. Si en Stanislavski el trabajo físico del actor comienza en primer lugar a partir de la consciencia del flujo interno del movimiento, en Meyerhold es la forma y el diseño económico del movimiento externo lo que prima, el trabajo sobre las emociones se entiende a través de una práctica y científica percepción de la excitación nerviosa y su respuesta a modo de reflejo de movimiento en el cuerpo.

Destacamos como entre 1918 y 1919 Meyerhold da relevancia en el programa de técnica de los movimientos a un amplio estudio sobre la gimnasia, orientada no tanto al incremento de la fuerza muscular, sino al desarrollo de la elasticidad y la habilidad (acrobacia con bastones y

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botellas, trabajo con instrumentos, saltos, gimnasia con compañeros). Dice Picon – Vallin (1996) que en ese año Meyerhold habló por primera vez de la comprensión del trabajo sobre el cuerpo del actor como el “tratamiento del material” para el perfeccionamiento de la elasticidad física.⁸

Los desarrollos que se venían dando

desde la ciencia, la ingeniería y la administración del trabajo influirían además de manera contundente en Meyerhold, la búsqueda de este Maestro se inscribe en el movimiento de las ideas productivistas y pone como esencia de sus cursos la noción de maestría en la puesta en escena y en el juego del actor, es decir la perfección en el tratamiento del cuerpo como máquina expresiva.

Si la visión del comportamiento corporal escénico del actor de Stanislavski estuvo enfocada en encontrar la coherencia y la comunicación entre la línea interna y externa del movimiento, la de Meyerhold tuvo como eje central la racionalidad de dicho comportamiento, tomando como referencia la teoría periférica de las emociones de W. James, la reflexología soviética de Pavlov, y la gimnasia industrial de A. Gastiev inspirada en la organización científica del trabajo que promovía Frederick Taylor. ⁹ Los postulados de estos destacados hombres aumentaron en Meyerhold el rechazo a la estética idealista del teatro, fortaleciendo su visión del actor como un productor de una nueva realidad basada en la acción directa con su material, es decir su cuerpo y la identificación con la técnica.

Según Picon- Vallín , las teorías de W. James e I. Pavlov basadas en el estudio de los mecanismos cerebrales tales como las emociones (excitación) y la respuesta refleja a estos, dan a Meyerhold una base científica experimental para definir a su modelo de actor como un actor - máquina biológica, el hombre biomecánico en el que las estructuras y funciones psicológicas son estudiadas según las leyes de la mecánica. La prioridad del trabajo del actor parte de la comprensión del funcionamiento de su cuerpo como artefacto bio-mecánico, asume que la acción física que da forma al cuerpo en el espacio no es producto de un movimiento físico inconsciente, sin vida, sino que parte tal como lo propuso Stanislavski, de la consciencia sobre el flujo de la energía del actor.

Para Meyerhold, el trabajo sobre la energía se desprende de todo tipo de interpretación psicológica - espiritual y se ubica en el plano de la racionalidad asumiendo como válido que:

“Todo acto físico se pone en marcha por un proceso nervioso y toda acción puede tener por respuesta una excitación. El proceso que une la excitación a una respuesta de movimiento es un proceso nervioso, por tanto psicológico, el comportamiento humano es visto como una serie de reflejos naturales y condicionados pues el sistema nervioso responde en todo

[…] Saber actuar rápido, impedirse actuar demasiado rápido, saber actuar lentamente, impedirse actuar lentamente, adoptar rápidamente un buen habito, interrumpir vivamente un hábito malo, forzarse mediante una serie de lentos ejercicios a automatizar los actor útiles y crear así reflejos nuevos, ser capaz de encontrar rápidamente la solución de un problema, saber concentrarse para buscarla lentamente, sopesando los pro y los contras … he aquí los resultados de esta educación que estudia las relaciones de la velocidad y la lentitud, de la fuerza y la flexibilidad, el movimiento y la detención, de las sonoridades y de los silencios, del trabajo y del reposo, de la sombra y de la luz según las leyes de la alternancia y el equilibrio que son el ritmo” (Sánchez, 1999:66)

momento a las oscilaciones - excitaciones del mundo exterior o de su cuerpo mismo.”

(Picon-Vallin, 1990:105)

Meyerhold profundiza en la visión del actor cuerpo - máquina haciendo un guiño a la psicología del trabajo y a la gimnasia industrial de A. Gastiev en la cual uno de los aspectos más importantes fue considerar el ritmo como el regulador del gesto del trabajo, como intensificación de la productividad y del sentido colectivo de las labores de los obreros en las cadenas de montaje de las fábricas, tal como evidencia Chaplin en una de sus operas primas “Tiempos Modernos”.

Stanislavski también observó la condición del actor – cuerpo – máquina, en su comparación del funcionamiento de las piernas con el de las ruedas de un tren, dicho símil continúa presente cuando afirma que “es preciso ser no solo un actor, sino también un ingeniero y mecánico, para comprender y valorar en toda su extensión el papel y la acción de nuestro aparato locomotor”(1983:52).