3.1 La Antropología Teatral y la ISTA
El origen de la investigación retoma el PAE como un fundamento actoral y escénico recurrente el cual es propuesto por Eugenio Barba en la Antropología Teatral donde, entre otros aspectos, expone la búsqueda de elementos recurrentes y transversales que potencian la comprensión del comportamiento escénico de actores, mimos y bailarines.
Imagen 2 Eugenio barba (AAVV, 1982: 15)
El trabajo de Barba ha estado ligado además de la dirección del Odin Teatret a la investigación teatral, campo en el cual sus aportes son incluso tanto o más conocidos que las producciones creadas por él con el grupo de Holstebro. Estos aportes han sido por un lado la definición de la Antropología Teatral como disciplina de estudio, y en segundo lugar, la creación de
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la ISTA, International School of Theatre Antropology, un espacio itinerante que a modo de puente entre culturas incentivó el contacto cercano de intérpretes escénicos- actores, bailarines, mimos – de las tradiciones más reconocidas del Teatro Oriental y del Teatro Occidental, permitiendo la confrontación de las hipótesis que dieron origen a la Antropología Teatral.
La Antropología Teatral como disciplina de estudio es relativamente reciente, surge en 1979 y las primeras hipótesis planteadas por Barba aparecen publicadas en el libro Las islas flotantes, las cuales parten de las observaciones realizadas por el Maestro acerca del trabajo de actores de diferentes tradiciones del Teatro Oriental, como el Nô y el Kabuki japonés, el Orissi hindú, y el Teatro Balinés, en las que detectó que incluso cuando estos actores hacían una demostración técnica, fría y distante, conservaban una presencia particular que sorprendía y obligaba a observarlos. “Era una situación en la que no expresaban nada y sin embargo había en ellos una especie de núcleo de energías, de radiación, un tipo de sabia sugestividad no premeditada que captaba la atención y magnetizaba los sentidos de quien los observa” (Barba, 1983: 79).4
El Maestro creyó durante muchos años que esta particularidad era una cuestión técnica entendida en el sentido de la habilidad, pero tratando de superar esa definición habitual se va a dar cuenta que aquello que él llamaba técnica era en realidad una utilización particular del cuerpo, la cual le daría la noción de la existencia de dos formas distintas de utilizarlo.
Utilitzem el nostre cos d’una manera substancialment diferent en la vida quotidiana i en las situacions de “representació”. En la quotidianitat, tenim una tècnica del cos condicionada per la nostra cultura, el nostre status social, el nostre ofici. Però en una situació de
“representació”, hi ha una utilització del cos que és del tot diferent. Es pot distingir, doncs, una tècnica quotidiana i una tècnica extra-quotidiana. (Barba, 1983: 79)
El planteamiento de la existencia de estos niveles técnicos de utilización del cuerpo, fue el primer punto de partida para la definición de la Antropología Teatral, que de acuerdo al mismo texto indica que es “el estudio del comportamiento del hombre en el orden biológico y socio- cultural cuando se encuentra en una situación de representación” (Barba, 1983: 79). Una definición que con el paso de los años se iría depurando, tal como lo podemos apreciar en la siguiente nota extraída de texto La canoa de papel, cuya primera edición en castellano data de 1994.
La Antropología Teatral es el estudio del comportamiento escénico pre -expresivo que se encuentra en la base de los diferentes géneros, estilos, papeles, y de las tradiciones personales o colectivas.
[…] En una situación de representación organizada, la presencia física del actor se modela según principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. La utilización extra cotidiana del cuerpo – mente es aquello que se llama “técnica”.
Las diferentes técnicas del actor pueden ser conscientes o codificadas; o no conscientes
pero implícitas en el que hacer y en la repetición de la práctica teatral. El análisis transcultural muestra que en estas técnicas se pueden individualizar algunos principios que retornan. Estos principios aplicados al peso, al equilibrio, al uso de la columna vertebral y de los ojos- producen físicamente tensiones pre expresivas. Se trata de una cualidad extra- cotidiana de la energía que vuelve al cuerpo escénicamente “decidido”, “vivo”,
“creíble”; de este modo la presencia del actor, su bios escénico, logra mantener la atención del espectador antes de transmitir cualquier mensaje. (Barba 2009: 25)
Esta definición permite en el trabajo de análisis comparativo de las tradiciones que componen el corpus de la investigación, observar como las técnicas que emplean los mimos corporales, bailarines y actores, a pesar de sus aparentes diferencias tienen esa base común que los une para desarrollar su trabajo corporal al compartir algunos de los principios estudiados por la Antropología Teatral, especialmente el Principio de Alteración del Equilibrio –PAE-.
El fortalecimiento y la depuración de las hipótesis de la Antropología Teatral no habría sido posible si el discurso de Barba se hubiese limitado al campo teórico, la creación de la ISTA fue fundamental para darle a la Antropología Teatral el reconocimiento que tiene en la actualidad. La ISTA fue la consecuencia lógica de la necesidad de compartir y enseñar el cúmulo de experiencias adquiridas por Barba no solo con las constantes visitas de Maestros como los que hemos mencionado antes, sino con el trabajo creativo de actores, mimos y bailarines que atendieron los llamados de la ISTA para compartir su trabajo.
La ISTA tuvo su primera sesión en Octubre de 1980 en Bonn, Alemania; allí se reunieron un amplio grupo de intérpretes escénicos de diversas tradiciones, científicos de diferentes disciplinas y académicos del teatro. En ese entonces para Barba, la ISTA era una verdadera escuela en la cual una cincuentena de actores, mimos, bailarines y directores de diferentes países se confrontaban en una praxis pedagógica diferente de la habitual. La finalidad era “aprender a comprender”,
“aprender a aprender”.
Los encuentros de la ISTA sirvieron de laboratorios prácticos para el encuentro intercultural de tradiciones escénicas tan diversas como el mimo corporal de Decroux con actores del teatro Nô y demostrar de que en ambos tipos de arte escénico subyacen a nivel técnico principios similares, como el Principio de Alteración del Equilibro –PAE-, que demuestran la existencia de unas leyes pre-expresivas recurrentes en el trabajo del intérprete escénico independiente de la época o el lugar. 5
3.2. La pre- expresividad
La ISTA International School of Theatre Antropology, me ha permitido reunir
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a maestros de numerosas tradiciones, comparar los métodos de trabajo más diversos y penetrar un terreno técnico que es el substrato común de todos los que trabajamos activamente en el teatro “tradicional” y en el “experimental”, en el mimo, el ballet o la danza moderna. Este substrato común es el terreno de la pre-expresividad. Es el nivel donde el actor compromete su propia energía según un comportamiento extra- cotidiano, modelando su “presencia” ante el espectador. En este nivel pre- expresivo los principios son similares, aunque nutran las enormes diferencias expresivas que existen entre una y otra tradición, entre un actor y otro. (Barba ; Saravese, 2010: 316)
El trabajo del intérprete escénico tiene como base común el uso técnicas corporales las cuales a pesar de sus diferencias en estilos y formas, se caracterizan por volver viva la energía del artista en el escenario incrementado su presencia escénica, lo que permite atrapar la atención del espectador incluso antes de que el actor, en el caso del teatro, emita cualquier texto. El trabajo técnico encuentra su base en un nivel previo al de la representación o el espectáculo, este nivel es llamado por Barba el nivel pre-expresivo, una categoría pragmática que constituye el campo de estudio de la Antropología Teatral.6
Barba expone en La canoa de papel lo que podría definirse como la utilidad del nivel pre- expresivo cuando afirma que “para un actor trabajar a nivel pre-expresivo quiere decir modelar la calidad de su propia existencia escénica, […] la eficacia del nivel pre-expresivo de un actor es la medida de su autonomía como individuo o como artista” (Barba, 2009: 164).
Destacamos las posibilidades que ofrece el nivel pre-expresivo como epicentro de la investigación científica aplicada al teatro y a las artes escénicas, la delimitación de los confines a través del PAE como rastreador de aquellas premisas que nos planteamos, nos transmiten la sensación de ir por la ruta correcta, nos queda el trabajo de “inventariar, comparar, excavar, precisar algunas lógicas de funcionamiento”(Barba, 2009: 165), en nuestro caso con el PAE en el corpus de tradiciones seleccionadas para “luego reconectar aquel campo al conjunto del que ha sido separado solo por finalidades cognoscitivas” (Barba, 2009: 165), es decir para darle un lugar al Principio de Alteración del Equilibrio –PAE- en el trabajo físico del intérprete escénico más allá del fortalecimiento de la presencia escénica, quizás el convertirse en una herramienta metodológica que ayude a los actores, mimos y bailarines en su formación profesional desde el área de movimiento corporal.
3.3. Los principios pre-expresivos
Las primeras hipótesis de la Antropología Teatral nos presentan los principios pre-expresivos a modo de leyes. Dice Eugenio Barba que “si tomamos como campo de investigación el teatro oriental y si analizamos como el actor oriental utiliza su cuerpo descubrimos enseguida
Imagen 3. Alteración del equilibrio: (de izquierda a derecha) actor de la Comedia Dell ‘Arte italiana, bailarina hindú Odissi, bailarina de danza clásica, bailarín de la antigua Grecia. (Barba ; Saravese 2010: 20)
tres leyes” (1983: 80), la primera es la de la Alteración del Equilibrio, la segunda la de la Oposición y la tercera la de la Coherencia Incoherente. En la búsqueda por la comprensión de la Alteración del Equilibrio haremos las referencias necesarias a la segunda y tercera ley, como por ejemplo en el capítulo de Lecoq donde el principio de Oposición aparece como íntegra parte del conocimiento de algunas de las leyes del movimiento.
Estos principios identificados como leyes y buenos consejos, útiles al intérprete escénico de cualquier tradición se ubican en un nivel intermedio entre la cotidianidad y el virtuosismo, entre el diletantismo y la prisión rigurosa del tecnicismo.
Hi ha una altra via. Podem, de fet, cessar de considerar les diverses tradicions teatrals com a tradicions en si, tancades i acabades, i mirar-les com una sèrie de normes pràctiques de comportament teatral, organitzades en formes i estils particulars. Seguint aquesta via descobrim que més enllà de les formes i els estils d’aquestes tradicions diverses hi ha un conjunt de principis comuns. Retrobar aquests principis comuns que reapareixen d’una tradició a l’altra és la primera tasca de l’antropologia teatral. (Barba 1983: 90)
Los principios pre-expresivos propuestos por Barba como vía para explorar al interior de cada tradición los mecanismos creados y desarrollados en pro del trabajo del actor, son útiles también para acceder al conocimiento de las técnicas del mimo corporal y el bailarín en el contexto de las tradiciones que analizaremos, las cuales desde la perspectiva de los principios pre-expresivos permite considerarlas como espacios vivos e inacabados en relación con la exploración, investigación y creación del trabajo del actor, el mimo corporal y el bailarín en el escenario.
Los principios como elementos que actúan sobre la organicidad de las acciones de movimiento corporal de los intérpretes escénicos independiente a la tradición escénica de la que provengan les ayudan a romper sus automatismos y esquemas cotidianos.7
3.4. El Principio de Alteración del Equilibrio – PAE
El elemento común de las imágenes de actores y bailarines de diferentes épocas y culturas
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es el abandono de un equilibrio cotidiano a favor de un equilibrio precario o extra cotidiano.
La búsqueda de un equilibrio extra cotidiano exige un mayor esfuerzo físico; pero es a partir de este esfuerzo que las tensiones del cuerpo se dilatan y el cuerpo del actor nos parece ya vivo antes de que el actor empiece a expresarse. (Barba ; Saravese, 2010: 119)
En La canoa de papel, encontramos un texto que nos lleva tras la pista del hallazgo del Principio de Alteración del Equilibro- PAE-. Barba lo descubre a través de la observación de las partituras de acciones de movimiento corporal que constantemente hacen los actores del Odin Teatret en su training, desplazando el centro de gravedad de la línea central del cuerpo ya sea hacia arriba, hacia abajo, a los lados, en diagonal, con ritmos lentos y rápidos y con una acción reiterada, flexionar las rodillas, una dinámica del movimiento que se ejecuta siempre bajo el farol de la puesta a punto del cuerpo, de darle al actor la temperatura corporal adecuada para que modelando su energía atraiga la atención del espectador, pero sobre todo para atraerse a sí mismo sobre la atención y calidad de su trabajo creativo:
Los actores del Odin Teatret, después de algunos años de training, tienen la tendencia a asumir una posición en la cual las rodillas, un poco dobladas, contienen el sats, el impulso de una acción que aún se ignora y que puede tomar cualquier dirección: saltar o agacharse, dar un paso atrás o al costado, o levantar el peso. […] Esta familiaridad con el sats de los actores del Odin, característica común de sus técnicas individuales, me ayudo a abrirme paso entre la opulencia del vestuario y la persuasiva estilización de los actores- bailarines asiáticos por ver rodillas dobladas. De este modo se me reveló uno de los principios de la Antropología Teatral: la alteración del equilibrio. (Barba, 2009: 19-20)
La acción de doblar las rodillas de los actores del Odin, se podría relacionar también con una postura particular y ancestral del cuerpo como la posición de base de los ejercicios de Motions, -creados por Grotowski a finales de los años setenta- e inspirada en la postura del guerrero y el cazador que implica estar atento y listo para reaccionar. También en el trabajo de otras tradiciones tan diferentes en estilos y técnicas como las Orientales, es posible identificar la flexión de las rodillas como una característica común que particulariza la presencia del Principio de Alteración del Equilibro – PAE- en el trabajo del intérprete escénico.
La alteración del equilibrio es un estado que compromete la atención de todo el cuerpo, Barba define el equilibrio “como la capacidad del hombre de aguantarse erguido y de moverse en esta posición en el espacio, resultado de toda una serie de relaciones y tensiones musculares de nuestro organismo” (Barba, 1983: 81). Quizás la flexión las rodillas sea uno de los efectos más visibles que el Maestro descubre en relación con el PAE cuando detalló sus observaciones del Teatro Oriental y del entrenamiento de sus propios actores, pero si nos colocamos del lado del espectador, la flexión de las rodillas hace parte de la imagen que emana el cuerpo del artista y que debe llegar al espectador como una sola entidad cuya presencia escénica es la que logra atrapar o no su atención: “Una alteració de l’equilibri té com a conseqüència una sèrie de tensions orgànics
precises que vinculen i subratllen la presència material del actor” (Barba, 1983: 81).8
Las flexiones de las rodillas son solo la punta del iceberg cuando hablamos de la alteración del equilibrio, pues al ampliar la definición como lo hace Barba en las dos citas precedentes, hallamos la evidencia de un estudio que detalla la acción de este principio en el cuerpo del intérprete escénico, las rodillas dobladas responden a esa serie de tensiones y relaciones de ajuste entre las diferentes partes que articulan las piernas, cuya función es sostener el cuerpo erguido y permitirle la locomoción y la movilidad en el espacio; cada vez que uno de estos segmentos articulares rompe con la estabilidad del conjunto, generalmente por un movimiento de flexión que desplaza el centro de gravedad de línea central del cuerpo, éste se ve abocado al desequilibrio.
Como parte de ese primer hallazgo sobre el Principio de Alteración del Equilibro –PAE-, Barba se pregunta “per què en totes les formes codificades de representació–PAE-, a Orient com a Occident, trobem aquesta constant, aquesta “llei” de caminar, de desplaçar-se en l’espai, de tenir el cos immòbil” (Barba, 1983: 81). Dice el Maestro que la deformación de la técnica cotidiana del caminar se fundamenta esencialmente sobre la alteración del equilibrio, que su finalidad es una situación de equilibrio inestable permanentemente, rechazando el “equilibrio natural” y buscando el “equilibrio de lujo”, un equilibro inútilmente complejo, aparentemente superfluo y que gasta mucha energía.9
Esta misma observación la encontramos también en el Diccionario de Antropología Teatral (2010: 21) y en La canoa de papel (2009: 41) con la inclusión de nombres específicos de Maestros de las tradiciones Occidentales como el de Decroux:
Las posiciones básicas de formas de teatro y danza orientales son una serie de ejemplos de distorsión consciente y controlada del equilibrio. Puede decirse lo mismo sobre las posiciones básicas de danza clásica europea y sobre el sistema del mimo de Decroux:
abandonar la técnica cotidiana del equilibrio y buscar un “equilibrio de lujo” que dilate las tensiones que rigen el cuerpo. (Barba, 2009: 41) y (Barba ; Saravese, 2010: 21)
3.4.1 definición
La Antropología Teatral nos ofrece múltiples definiciones del Principio de Alteración del Equilibro –PAE- que contribuyen a profundizar y ampliar la percepción de lo que significa este principio y de la repercusión que tiene en el trabajo del intérprete escénico. En el Diccionario de Antropología Teatral encontramos un detallado recuento sobre las generalidades del equilibrio, en el que la definición de términos como contrapeso, línea y centro de gravedad, tono muscular, entre otros, nos aportan un alto grado de comprensión del principio desde el punto de vista anatómico
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y funcional:
El equilibrio del cuerpo humano es una función del complejo sistema de contrapesos representados por los huesos, articulaciones y músculos; y el centro de gravedad de la figura humana se desplaza según distintas actitudes y movimientos.
[…]El tono muscular, es decir la percepción que tenemos del estado de contracción o reposo de los músculos y el esfuerzo que estos realizan para sostener un determinado peso, junto a la sensación táctil de la planta del pie, que advierte la desigualdad de presión ejercida por el cuerpo, hacen que podamos mantenernos en equilibrio en diferentes posturas, al indicarnos, automáticamente, los límites en los que puede desplazarse una parte del cuerpo sin caerse.
[…]Estática. Sabemos por la mecánica que el centro de gravedad de un cuerpo es un punto en el que se equilibran exactamente cada lado de las partes del propio cuerpo, y que la Línea de gravedad es una perpendicular que va desde este punto al suelo.
También sabemos que el centro de gravedad de un cuerpo es correcto cuando la línea de gravedad desciende al suelo dentro de los límites de su base de apoyo. En el caso del cuerpo humano este estado se verifica en la postura erguida. Pero como el esqueleto está compuesto por tantos fragmentos móviles, el cuerpo humano no podría mantenerse en equilibrio si todos esos fragmentos no estuvieran sujetos por ligamentos que los unen y por la acción de los músculos.
[…] Por todo lo expuesto se puede deducir que para mantener el cuerpo en posición erguida, simétrica y cómoda solo es necesaria una pequeña cantidad de acción muscular, ya que la mayor parte del esfuerzo es desempeñado por los ligamentos, con lo que el esfuerzo se ve así considerablemente reducido.
[…] Por todo lo expuesto se puede deducir que para mantener el cuerpo en posición erguida, simétrica y cómoda solo es necesaria una pequeña cantidad de acción muscular, ya que la mayor parte del esfuerzo es desempeñado por los ligamentos, con lo que el esfuerzo se ve así considerablemente reducido.