8 ACCIONES DE ESFUERZO

Movimientos derivados de las acciones básicas Acción básica Derivados

Arremeter Empujar, dar puñetazos, dar picotazos.

Acuclillar Atizar, arrojar, dar latigazos.

Golpear Dar una palmada, tocar ligeramente, sacudir.

Dar latigazos ligeros Lanzar, batir, dar un tirón.

Presionar Aplastar, cortar, exprimir.

Retorcer Tirar, arrancar, estirar.

Deslizar Alisar, untar, manchar.

Flotar Esparcir, agitar, frotar. (Laban, 2006:132) Acción básica Derivados

8 ACCIONES DE ESFUERZO

Acciones de esfuerzo Dirección Tiempo Peso Puñetazo Directo Rápido Pesado

Aplastar Directo Sostenido Pesado Limpiarse Directo Rapido Ligero Planear (deslizarse) Directo Sostenido Ligero Cortar/rebanar Indirecto Rápido Pesado Escurrir, retorcer Indirecto Sostenido Pesado Parpadear Indirecto Rápido Ligero Flotar Indirecto Sostenido Ligero

Metodología del movimiento físico para intérpretes escénicos inspirada en el Principio de Alteración del Equilibrio

Sergio Sierra133

3.8 CONCLUSIÓN

Laban desde la óptica del PAE incentiva en el bailarín la exploración corporal a partir de tres condiciones básicas del movimiento, la activación de la consciencia corporal, el control y la transferencia del peso, y la exploración de la relaciones del cuerpo con el espacio que tienden a alterar constantemente el equilibrio. La acción directa del PAE en el trabajo del bailarín se presente a medida que aleja su centro de gravedad de la línea vertical en la postura erguida y del control o liberación voluntarios del flujo del movimiento: el esfuerzo.

La alteración y conservación del equilibrio del bailarín se define en primer lugar por la concepción del espacio en el que el centro del gravedad del interprete es el centro de la esfera en la que puede moverse y expresarse dentro de los límites de la estabilidad, cuanto más se dirija a su centro mayor estabilidad encontrará, cuanto más se desplaza hacia los bordes su esfera el desequilibrio se incrementará.

Las alteraciones vienen dadas por los movimientos excesivos hacia los bordes de dicha esfera y por la grado del esfuerzo que el bailarín emplee en sus movimientos. El esfuerzo en su punto medio simboliza una estabilidad firme y segura, una vez el esfuerzo comienza a oscilar hacía un extremo de los factores de movilidad: tiempo, peso y dirección, la presencia del PAE aumenta y obliga al bailarín a modificar la tendencia hacia que la que conduce el flujo del movimiento, con

Acción básica Factor de esfuerzo

el fin de recuperar la estabilidad

Los factores de movimiento temporales, espaciales y de densidad condicionan la postura y el desplazamiento del interprete escénico y por ende su relación con el escenario desde el punto de vista de las la alteración del equilibro y de las acciones corporales.

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NOTAS

1 Relación entre la danza moderna y la obra de Meyerhold:

“It is interesting that Meyerhold´s association with dance occurred in the time of Fokine, who helpedliberate ballet from strictly classical forms. Meyerhold would later observe that he himself differed from Alexander Tairov in that his own biomechanics did not consist of prettified ballet movements but include angular, folk, and expressive movements, the basis of so- called modern dance (Hoover, 1974:60).”

2 “Su teoría y práctica de la danza en Europa establecieron su reputación como líder, padre y fundador de la Escuela Central Europea de Danza Moderna” (Hodgson, 2001:5).

3 Para conocer detalladamente la biografía de Laban se recomienda consultar “Laban and Extraordinary Life”

(Preston - Dunlop, 2008) o a modo de pequeña cronología (Hodgson, 2001:xv- xix)

4 Fue en Niza 1900- 1910 donde pudo involucrarse con una comunidad de artistas experimentales y hacer sus primeros experimentos serios de danza. Según Mary Wigman, alumna suya en la escuela de verano de Azcona, 1913, la esencia de su trabajo podría ser definida en una sola palabra: movimiento. Cfr (Hodgson, 2001:22).

5 El siguiente es un ejemplo de las observaciones de Laban:

“Una calle con mucha gente en una gran ciudad puede sugerir por su actividad una colmena, o un hormiguero, siempre y cuando no se distingan las peculiaridades de esfuerzo de cada individuo. No es imposible que en un hormiguero podamos ver hormigas individuales con características especiales de esfuerzo, unas más móviles y enérgicas que otras. Sin embargo, en una calle llena de gente, se pueden distinguir con más facilidad aquellos individuos que sean más móviles y enérgicos que otros, así también como aquellos que por su marcha , gesto y porte, se parezcan por sus manifestaciones de esfuerzo a cientos de animales distintos” Cfr (Laban, 2006:26).

6 Al parecer, al hablar de voluntad de poder, Nietzsche empieza a introducir su concepción de temporalidad y es aquí donde rompe por primera vez la concepción tradicional de temporalidad lineal, cuando Nietzsche ha hablado de voluntad de poder, ha hablado también de eterno retorno de lo mismo y es aquí donde el tiempo se vuelve un círculo. En: http://aquileana.wordpress.

com/2008/05/27/sobre-frederich-nietzsche-los-extasis-del-eterno-retorno/ Fecha de consulta [28 / 09/ 13]

7 Crf. (Hodgson, 2001:58)

8 La teoría de Labaniana del movimiento toma su nombre de la reunión de sus tres componentes inseparables:

tiempo de energía – espacio –; entre las asignaturas que

se imparten en su Instituto en la década de 1920, estuvo la eucinetica, la teoría de la expresión y la coreografía, que es la teoría del espacio y, más concretamente, de la armonía del espacio creado por la danza. Laban distingue entre espacio general, infinito y la kinesfera, es decir, explica el investigador Vera Maletic -”espacio que rodea el cuerpo y su alcance” también conocido como el espacio de la dinamosfera en cual toma lugar nuestras acciones dinámicas (De Marinis, 2000:41).

9 Este libro es de vital importancia para comprender la obra de Laban, salió a la luz pública en 1926 con el nombre de Coreografía, fue actualizado y reeditado por Lisa Ulmman en una edición póstuma en Ingles en 1966: Choreutics. En el Laban habla acerca de las principios de la orientación en el espacio y términos como kinesfera, postura, dirección, dimensión, diámetro, ángulos y niveles son detallados a profundidad. Se da una interesante discusión de la postura en la kinesfera y el trazo de las direcciones que se irradian desde ésta.

10 Cfr (Laban, 2011:10)

11 Choreutics, the organization of the espace within the Kinesphere: positions, forms, directions, trajectories, levels, etc. It forms a logical relationship with the motor phenomena which give rise to those skilful shapes and flights that he calls scales, designated according to the particular volumen of the Kinesfera (cube, dodecahedron, icosahedron, etc.” (Robinson, 1997:36)

12 Figurines hechos por Laban para mostrar el movimiento de los cuerpos en el espacio (coreutica). Presentados en 1927 durante la exhibición teatral de Magdeburg, Alemania.

13 El cuerpo es nuestro instrumento de expresión a través del movimiento. El cuerpo actúa como una orquesta en la que cada sección está relacionada con las demás, y forma parte del todo. Sus distintas partes pueden combinarse en acciones concertadas, o cualquiera de las partes puede realizar un solo, mientras las demás hacen una pausa.

También es posible que una o varias partes conduzcan la batuta, mientras las demás actúan de acompañantes. […]

Cada acción de una parte particular del cuerpo tiene que estar comprometida en relación al todo que siempre se verá afectado por la acción, ya sea por una participación armoniosa, o por una contraposición deliberada, o por simplemente hacer una pausa (Laban, 2006:64-65).

14 “El tronco es la parte del cuerpo que incluye tanto el juego de la pelvis como el del hombro, y que se mueve desde las articulaciones de la cadera. Sus acciones están definidas por los movimientos de la columna que muestran una gran versatilidad. Por ahora, vamos a considerar la cabeza como parte del tronco” (Laban, 2006).

15 La función de la columna vertebral es encadenar el movimiento, desde un extremo al otro, además de

transmitir el peso en la posición vertical. Tanto vértebras como discos aumentan el grosor de arriba abajo hasta las lumbares, lo que hace que tanto el peso como la energía se asienten en la base más gruesa y la transmisión se realice de manera más fluida desde esa base, que además corresponde ya a la pelvis.

La configuración anatómica y espacial de la columna, se basa en la ondulación formada por cuatro curvaturas suaves, que transcurren como un eje vertical. En la medida en la que estas ondulaciones se deformen, haciéndose más pronunciadas, - lo que ocurre naturalmente en según el sentido de las curvaturas -, la concavidad lumbar y cervical se harán más cóncavas, mientras las convexidades dorsal y sacra, mas convexas, desviando la columna del eje de gravedad, aumentando su desequilibrio y su deficiencia para la transmisión del peso y el movimiento (Vallejo, 2001:62).

16 Definición de esfuerzo según los patrones de movimiento: Pattern 22, Human Effort. In contemporary movement styudy, the active exercise of any power of faculty, wheter physical or mental, is called effort. This active power, however, need not be extremely vigorous or laborious … an effort can take calm or almost strainless form … especially when he performed with acceptance or enojoyment. Cfr (Hodgson, 2001:184)

17 Cada acción corporal puede ser comprendida como una de varias combinaciones de las subdivisiones del cuerpo, tiempo, espacio, y energía muscular. […] Los bailarines de todos los tiempos y latitudes han pensado, y siguen pensando en términos de movimiento, especialmente en las indicaciones de espacio, tiempo y energía. Cfr (Laban, El Dominio del Movimiento, 2006:92) El término acción es visto como un movimiento corporal expresado a través de los factores de movimiento de peso, espacio, tiempo y fluidez que se emplean para un propósito funcional con una medida de consciencia propia. Cfr (Hodgson, 2001:156-158).

18 En el texto de Baternieff se encuentra una cita que complementa este postulado de laban:

The effort elements, Space, Weight, Time and Flow, are those inner attitudes toward the motion factors of space, weight, time and flow. The quality of the attitudes is identified as Effort elements within the ranges of two extremes: spreading out, expanding, indulging, going with, or condensing, fighting, resisting, struggling against.

They communicate the quality of movement - how it is performed. They are ussualy perceived in combinations and sequences that express dominant characteristics of the mover and that vary for specific intents (Bartenieff, 2002:51).

19 Bartenieff estructura una serie de ejemplos de acciones cotidianas que pueden aportar claridad sobre este compleja relación de los elementos de esfuerzo corporal y los factores de movilidad, los cuales condicionan y

están presentes en toda acción de movimiento corporal, algunos de ellos son: “Free flow can be observed in the swinging of a heavy objetc before flinging it away. It is also the dominant element in a child’s relaxed whirling in delight. Bound flow can be observed in a gesture of cautions refusal or in the thightening or one’s chest in a state of fear.

[…] Free finger painting is an expression of free flow, while careful tracing of a drawing is an expression of a bound flow. Walking in the wind in a windy day, one has only to use free flow to get along with ease, without collapsing. Walking against the wind will be aided by bound flow along with elements of weight and time effort” (Bartenieff, 2002:55).

20 La transferencia de la esfera de movimiento de un sitio a otro, mediante cualquier número deseado de movimientos, puede efectuarse en línea recta o por trayectorias curvas. También se puede saltar y, de ese modo, transferir la esfera de movimiento de un sitio a otro. Después de cada salto se logra una nueva postura o se alcanza un nuevo lugar (Laban, 1978:96-98).

21 Hodgson en el análisis que hace de las publicaciones de Laban, referencia en el capítulo 8 de la Coreutica las formas que el cuerpo puede adoptar en el espacio y la implicaciones que estas tienen para la conservación o perdida del equilibrio: “The shapes made in moving are built up from the four elements of straight, curved, twisted and rounded (which are also the basic lines from which most scripts are drawn). Movement is a means of putting us in touch with universals and enabling us to gain and sustain balance”. (Hodgson, 2001:139)

22 Cuando el peso lo llevan ambas piernas se hace comúnmente una distinción entre las posiciones abierta y cerrada, siendo esta última cuando las piernas están juntas, y la primera cuando están separadas.

En cada categoría se pueden observar varias formas que se basan en las diferentes relaciones de las piernas con el espacio. Como también el hecho de que las piernas rotan en cierto grado.

Se supone que el lector conoce las cinco posiciones básicas de los pies que en el estilo del ballet clásico se ejecutan con la extrema rotación hacia afuera de las piernas, mientras que en la danza contemporánea y en muchos tipos de danzas nacionales, esa rotación hacia afuera resulta menos pronunciada.

La primera, la tercera y la quinta son posiciones cerradas.

Cada una da una creciente sensación y apariencia de las piernas como si estuvieran entretejidas en una sola. Esto se debe a que de una posición de talón a talón, se obtiene una posición de talón a punta, cruzando una pierna en frente de la otra.

La segunda y la cuarta, en cambio, son posiciones abiertas, una remarcando la simetría izquierda y derecha del cuerpo, y la otra con su postura adelante – atrás, representa una posición en actitud mas alerta a partir de la cual puede comenzar la locomoción.

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Sergio Sierra137 En una posición abierta, el centro de gravedad se encuentra por encima de un punto en el suelo, entre las dos piernas. Si se levanta una de las dos piernas el centro de gravedad se desplaza por encima de la otra pierna (Laban, 2006:110).

23 Para mayor información sobre las Ocho Acciones de Esfuerzo se recomienta consultar:

“Ocho Acciones de Esfuerzo” (Laban, 1978:64 -79),

“The Eight Basic Efforts” (Newlove;Dalby, 2004:129-140) y “Chapter 10 Exploratory Exercices for Each of the Eight Basic Effort Actions” (Newlove, 1993:78- 85).

Étienne