El corpus de la investigación se escogió con el fin de fundamentar la propuesta final de la tesis cuyo lineamiento viene dado por la voluntad de analizar minuciosamente cómo una serie de tradiciones que toman el cuerpo como centro de su exploración artística aplican el PAE en su pedagogía.
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El corpus seleccionado nos ha permitido también además de comprender y profundizar en el conocimiento del PAE, subsanar algunas carencias que en el estudio de Barba y la Antropología Teatral quedan en evidencia acerca del principio, aunque el PAE ya estaba formulado no se había realizado un análisis detallado de cómo se aplicaba en las distintas pedagogías del teatro, la danza y el mimo corporal.
El corpus de la tesis corresponde al análisis de los métodos de trabajo corporal de las tradiciones del arte escénico lideradas por Stanislavski, Laban, Meyerhold, Decroux, Lecoq y Grotowski. Es importante aclarar al lector que esta selección es el resultado de una revisión previa al desarrollo como tal de la investigación que incluía un número mucho más amplio de tradiciones, cuyos aportes considerábamos fundamentales para la comprensión del PAE en el contexto de la educación corporal.
Nombres como los de Martha Graham, Merce Cunningham y Pina Baush en la danza, Michael Chéjov y Jacques Copeau en el teatro hacían parte de la propuesta inicial que conformaba el universo de la investigación. Sin embargo dado el volumen e importancia de la obra de cada uno de ellos, consideramos pertinente aplazar su estudio y retomarlo en una investigación futura que amplíe y complemente la presente.
Las tradiciones elegidas nos ofrecen dos características que nos han parecido totalmente pertinentes de cara a la comprensión del trabajo corporal del intérprete escénico del siglo XX y su relación con el PAE.
La primera característica tiene que ver con la presencia del arte de la danza, el mimo corporal y el teatro representados por los Maestros seleccionados, otorgándole a la investigación una mirada amplia de las variantes escénicas en las que el PAE encuentra su campo de acción.
Para la danza escogimos a Laban, uno de los pioneros de la danza moderna quien en su trabajo propone la aplicación de elementos técnicos sobre el movimiento de gran utilidad para todo artista escénico no solo el bailarín. Decroux fue el Maestro que transformó la concepción y práctica del arte del mimo, logrando una evolución técnica difícil de superar no solo por la exigencia implícita que conlleva, sino además por la riqueza plástica que otorga al movimiento corporal, una técnica basada en elementos que como en el caso de Laban son de gran valor para el trabajo corporal del mimo, el bailarín y el actor. La selección en el caso del teatro incluye a cuatro grandes Maestros, Stanislavski, Meyerhold, Lecoq y Grotowski, los cuales nos ofrecen enfoques totalmente diferentes de la labor escénica del actor vista a través del uso del cuerpo y en quienes
también encontramos grandes aportes técnicos que de nuevo, desde una valoración integral, son contribuciones que benefician la concepción del arte escénico desde la óptica del movimiento corporal y el PAE.
La segunda característica tiene que ver con el amplio espacio cronológico que abarcan las seis tradiciones seleccionadas, aspecto que consideramos nos aporta una visión transversal sobre el trabajo corporal del intérprete escénico en el siglo XX. Desde los inicios de mil novecientos a los años treinta Stanislavski, Laban y Meyerhold, contribuyeron a transformar y a renovar el arte escénico, a partir de los años treinta y lo largo del siglo, Decroux, Grotowski y Lecoq se encargaron de potenciar algunos de estos aportes y plantearon sus propios sistemas de trabajo. La formación de actores, mimos corporales y bailarines en la actualidad continua nutriéndose de las contribuciones de estos destacados creadores, recreando sus sistemas de trabajo con prácticas contemporáneas que demuestran la vigencia atemporal de sus propuestas.
El corpus de la tesis se estructura a través del análisis de las tradiciones seleccionadas conformando seis capítulos de los cuales ofrecemos a continuación una pequeña explicación sobre la metodología con la que han sido abordados, la cual en todos los casos se orienta principalmente a la demostración de la relación entre cada tradición y PAE.
Stanislavski
El análisis de las tradiciones comienza por el acercamiento a la obra de Constantin Stanislavski en relación con el trabajo corporal del actor. Consideramos que la vía de acceso para establecer la existencia de una relación entre la tradición liderada por este Maestro y el PAE, se configura a partir de las investigaciones que Stanislavski realizó sobre los efectos de la tensión muscular en la construcción de las acciones físicas del actor, con base en este estudio el Maestro diseñó una serie de prácticas para activar en sus estudiantes la consciencia sobre el manejo de las tensiones y desarrollar la capacidad de auto observación de las mismas. Posteriormente introdujo en la formación de sus alumnos clases sobre expresión corporal y plástica, con el fin de brindarles la oportunidad de adquirir un conocimiento más amplio y detallado sobre el funcionamiento de su herramienta de trabajo, el cuerpo.
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Vsevolod Meyerhold Los aspectos a los que haremos referencia sobre el trabajo creativo de Meyerhold se orientan a la comprensión de la biomecánica teatral. Para el efecto comenzaremos con la relación de antecedentes que desde el punto de vista del movimiento corporal dieron origen a esta tradición escénica.
La concepción de la biomecánica será expuesta a partir del análisis de la formula N = A1 + A2 y de los conceptos de intención, realización y reacción que toman forma en los elementos técnicos que definen la biomecánica teatral, en los cuales destacamos el traslado y la transferencia del peso como una de las principales características que condicionan la acción del PAE en el trabajo corporal no solo del actor de esta tradición sino de todo intérprete escénico.
Como aspecto constitutivo de la biomecánica abordaremos los principales ejercicios preparatorios, tales como pasos, saltos, marchas que son la base para el desarrollo de los études biomecánicos, los afamados ejercicios que dieron reconocimiento mundial a esta tradición teatral.
Para el cierre del capítulo daremos una mirada desde la alteración del equilibrio a algunos de estos études, entre ellos el dáctilo, el tiro con arco y la bofetada.
Rudolf Laban
El análisis de la obra de Laban comenzará a partir de las influencias que en su caso fueron bastante diversas, de las danzas derviches pasando por Platón y su definición del universo y los aportes de Delsarte y Dalcroze. De estos acercamientos del Maestro surge un concepto fundamental para comprender su trabajo, la kinesfera, uno de sus más grandes aportes en relación con el estudio del movimiento, que será de suma importancia para analizar la obra de Decroux y Lecoq.
La Kinesfera o esfera de movimiento es un espacio imaginario que demarca el círculo esencial desde el cual el bailarín desarrolla su trabajo creativo. En su esfera el bailarín encuentra el lugar para potenciar la fluidez del movimiento que se estructura a partir de la segmentación del cuerpo y de la integración de los elementos de esfuerzo corporal y los factores de movilidad, permitiendo la experimentación con acciones corporales que tienden a la alteración del equilibro.
Étienne Decroux Este capítulo se orienta al análisis de los aspectos técnicos que dan forma al trabajo escénico del mimo corporal. El capítulo cuenta con una introducción especial, dedicada al origen del mimo corporal que Étienne Decroux comenzó a visualizar a su paso por la Escuela del Vieux Colombier liderada por el maestro Jacques Copeau.
Para comprender como el desequilibrio opera en la técnica del mimo comenzaremos por abordar el concepto de segmentación que en Decroux prioriza el tronco y las articulaciones que lo integran: la cabeza, el cuello, el pecho, la cintura, la pelvis y los muslos, las cuales se caracterizan por poseer movimientos aislados e independientes que pueden enlazarse en secuencias de inclinación rectas o curvas, denominadas escalas, generando un efecto de arrastre en cadena de las articulaciones una tras otra que precipitan constantemente el cuerpo al desequilibrio.
Decroux suma a los movimientos arriesgados del tronco dos elementos que potencian aún más el desequilibrio, por un lado una constante reducción en el área de la base de sustentación del cuerpo del mimo corporal, y por otro, una tendencia a llevar el cuerpo de la vertical hacia la diagonal en diferentes direcciones, adelante, atrás y a los lados.
Para compensar las alteraciones posturales que generan estas arriesgadas acciones, el mimo corporal activa las piernas como segmento que controla, a través del uso de contrapesos, este tipo de movimientos que con el tronco como centro de la acción alejan peligrosamente el centro de gravedad de la línea vertical del equilibrio estable.
Por último nos acercaremos en el análisis de la técnica del mimo corporal a los conceptos de inmovilidad dinámica, slow motion y movimiento explosivo que definen el elemento rítmico del accionar del mimo en la escena.
Jacques Lecoq
Partimos para el estudio de esta tradición del concepto de Journey, que en la obra de Lecoq significa un perpetuo sentido del movimiento. Éste Journey–viaje- nos invita a adentrarnos en primer
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lugar en la estructura curricular de la École Internationale de Théàtre Jacques Lecoq, observamos que la interacción del Principio de Alteración del Equilibrio –PAE- tiene su epicentro principal en el eje denominando “análisis de los movimientos” el cual integra junto con el eje de “improvisación”
y el eje de los “auto -cursos”, las bases pedagógicas sobre las cuales se edifica la Escuela.
Como parte del estudio del “análisis de los movimientos”, haremos énfasis en la comprensión de los elementos que componen este eje: la preparación corporal, la acrobacia dramática y la técnica de los movimientos la cual nos introduce en el estudio de tres movimientos básicos del ser humano: la ondulación, ondulación inversa y la eclosión, y en los tratamientos a ejercicios que derivan de estos movimientos.
En segundo lugar, nos centraremos en la concepción del “movimiento” a través de una visión general que nos introduce en el significado que para Lecoq tuvo éste término, del que destacaremos el papel del equilibrio en la formulación y aplicación de las leyes del movimiento y la relación de éstas con algunos principios pre-expresivos como el de Oposición.
Finalizaremos el capítulo con un acercamiento al concepto de la marcha en Lecoq, acción que fue observada detalladamente por el Maestro en la cotidianidad para ser llevada a la escena como estrategia lúdico pedagógica en la formación de sus actores.
Jerzy Grotowski
El análisis sobre la presencia del PAE en la obra de Grotowski nos remite directamente a la primera etapa de su trabajo creativo denominada “Teatro de los Espectáculos” la cual se desarrolló entre 1957 y 1969, de este periodo nos detendremos con especial atención en la concepción y puesta en práctica del novedoso training que creó en colaboración con los actores del Teatro Laboratorio.
Para adentrarnos en la comprensión de los ejercicios que conforman el training daremos
Imagen 5. Stanislavski. recuperado de http://www.theguardian.com/stage/2012/
apr/17/modern-drama-konstantin-stanislavsky. ; Meyerhold. Bogdanov, G.
(Director). (1999). Meyerhold’s biomechanics and rhythm [DVD].;
Laban. Hodgson, J. (2001). Mastering movement: the life and work of Rudolf Laban;
Decroux. Leabhart, T., & Chamberlain, F. (2008). The Decroux Sourcebook. New York.; Lecoq. Lecoq, J. (2009). El Cuerpo poético : una pedagogía de la creación teatral.; Grotowski. recuperado de http://www.fragmenta.cat/ca/autors/4270 .
comienzo al capítulo con un repaso por los antecedentes e influencias como las de Stanislavski y Meyerhold y algunas tradiciones del arte escénico oriental, las cuales motivaron el trabajo creativo de Grotowski. También abordaremos la comprensión de una serie de conceptos que definen el modelo de actor Grotowskiano a partir del teatro pobre.
Posteriormente analizaremos la preparación técnica del actor que se divide en los ejercicios físicos y los ejercicios plásticos. Los ejercicios físicos se estructuran en secuencias de movimiento en los cuales la presencia del PAE es constante y progresiva, desde caminatas por el espacio, pasando por ejercicios de segmentación corporal con la columna vertebral como epicentro, hasta llegar a los ejercicios de arriba hacia abajo donde se presenta la inversión de la postura vertical erguida otorgando a la cabeza el ser el punto de apoyo principal del cuerpo para la conservación del equilibrio. Los ejercicios físicos integran también secuencias de experimentación con saltos y volteretas y ejercicios de vuelo que introducen en el training de Grotowski aspectos relacionados con la acrobacia.
Los ejercicios plásticos están conformados por ejercicios elementales y ejercicios de composición, los cuales incluyen en su planteamiento las indicaciones de las técnicas corporales de marchar, saltar, girar, invertir y realizar acrobacias, otros de estos ejercicios se enfocan en las oposiciones en el movimiento de los segmentos corporales y en las asociaciones con elementos como animales, plantas y diversas situaciones que indudablemente repercuten en la calidad plástica del ejercicio.
Daremos cierre a este capítulo con la introducción del concepto de acrobacia orgánica a través de los ejercicios Motions y Watching y como desde esta visión Grotowskiana el PAE comienza a trasmutar la base de los ejercicios como campo de acción preferente del actor hacia el performer.
El último capítulo del corpus del trabajo, los fundamentos transversales, recoge los elementos de orden general que configuran un modelo de actuación perfomativa basado en las consideraciones dinámicas del PAE como elemento de base en la construcción de la presencia del cuerpo en la escena, un cuerpo que es el instrumento de creación del intérprete escénico a partir de dos características principales, la segmentación de sus partes y las posibilidades de desplazamiento de la estructura en el espacio. El equilibrio dinámico que actúa como dilatador de la energía del cuerpo en el tiempo y en el espacio es el elemento que define la creación de la acción escénica, aquella que toma el cuerpo del actor, el mimo corporal y bailarín como el centro y potencia del espectáculo de la representación.
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5.2. Fuentes
Las fuentes de consulta han sido un elemento primordial para desarrollar este trabajo, el acercamiento a ellas me ha permitido construir un pensamiento en acción alrededor del cuerpo en movimiento.
La metodología adoptada para la consulta y referencia de las fuentes, surge a partir de la definición de algunas categorías que permiten crear una estructura divida en dos grandes grupos, el primero comprende las fuentes escritas y el segundo las fuentes vivenciales.
5.2.1 Fuentes escritas
Es innegable que la transformación vivida por el arte escénico europeo a lo largo del siglo XX marcó el desarrollo y la visión del trabajo del actor, el mimo corporal y el bailarín en el mundo occidental. En este sentido la investigación teórica se nutre de las fuentes escritas que a través de una categorización en tres niveles, referencias directas, de segundo y tercer grado, permiten acceder a un vasto conocimiento del PAE como objeto de estudio, de Barba y la Antropología Teatral y de las tradiciones que conforman el corpus de la tesis, estos tres primeros niveles se combinan con otras dos categorías transversales, las fuentes gráficas y audiovisuales y los enlaces de internet.
Referencias directas
Las referencias directas están integradas por la obra de Eugenio Barba y la de los Maestros lideres de cada tradición, este primer nivel de las referencias evidencian el talento creativo y el saber hacer pedagógico de cada uno de ellos, los cuales nos han legado sus conocimientos a través de la recopilación de sus experiencias en libros escritos por ellos mismos y/o por personas cercanas y conocedoras directas de sus obras.
Dichos libros y documentos recogen de cada Maestro la conceptualización de sus investigaciones prácticas las cuales se convierten en el principal fundamento científico de la investigación.
Referencias de segundo grado
En segundo lugar, ese gran periodo de transformación del Arte Escénico Moderno no habría tenido eco en la historia sin la ayuda de todas aquellas personas y discípulos que
siguieron y adoptaron como una filosofía de vida y proyecto creativo la continuidad y el desarrollo de cada una de estas tradiciones.
Las referencias de segundo grado las integran nombres como los de Lluís Masgrau con Barba, Lisa Ullman con Laban, Thomas Leabhart e Yves Lebreton con Decroux, Carmina Salvatierra con Lecoq, Jairo Cuesta, Jim Sloviak, Thomas Richards y Ludwik Flaszen con Grotowski, entre los más destacados.
Referencias de tercer grado
En esta categoría se encuentran todos aquellos artistas e investigadores cuyo trabajo se enfoca en el análisis y estudio de las técnicas y metodologías que sirvieron de base para el surgimiento y consolidación de las tradiciones analizadas. Nombres como los de María Ósipovna con Stanislavski, Béatrice Picon – Vallin con Meyerhold, Jhon Hodgson con Laban, Richard Schechner, Ana Caixach y Pere Sais con Grotowski hacen parte de esta categoría en las fuentes escritas.
Referencias gráficas, audiovisuales y enlaces de Internet
A este primer núcleo, el de las fuentes escritas, además de los tres tipos de referencia ya mencionados pertenecen también las referencias gráficas como fotografías, dibujos, y bocetos que permiten la comprensión visual de las tradiciones analizadas y del PAE en el trabajo del intérprete escénico.
Las referencias Audiovisuales recogen las grabaciones disponibles de ejercicios, demostraciones de trabajo y espectáculos como los que se conservan de Laban, Meyerhold, Decroux, Lecoq y Grotowski. Finalmente están los enlaces de internet que recopilan información de una gran variedad de autores en relación con los intereses de la investigación.
Este subgrupo de referencias de las fuentes escritas tienen la característica de ofrecer el registro del cuerpo del intérprete escénico en movimiento combinando no solo las referencias directas sino también las de segundo y tercer grado. En una investigación que aborda la temática del movimiento físico para la formación de actores, es imprescindible poder observar el cuerpo en acción desde los planos bidimensionales y tridimensionales.
Referencias de contextualización.
A las fuentes escritas pertenecen también las referencias de contextualización compuestas
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por materiales adicionales encontrados sobre el PAE como objeto de estudio, sobre las tradiciones como corpus de la investigación, acerca del arte escénico como espacio de conocimiento asociado al objeto de estudio, de las ciencias médicas, las disciplinas del movimiento y el deporte orientados al conocimiento del funcionamiento biomecánico del cuerpo en relación con el PAE que de forma puntal son presentados en la tesis.
5.2.2 Fuentes vivenciales
Las fuentes vivenciales son el segundo grupo de fuentes de consulta y se catalogan de la siguiente manera:
Fuentes vivenciales de primer orden
Constituidas por el trabajo de campo que se ha orientado al entrenamiento personal, la ejecución de los seminarios, talleres y laboratorios prácticos iniciales que sirvieron de marco exploratorio para el diseño y la aplicación de los ejercicios que se presentan en
Constituidas por el trabajo de campo que se ha orientado al entrenamiento personal, la ejecución de los seminarios, talleres y laboratorios prácticos iniciales que sirvieron de marco exploratorio para el diseño y la aplicación de los ejercicios que se presentan en