LA BIOMECÁNICA TEATRAL

“Bios” significa vida, “Mecánica” es la rama de la física que estudia el equilibrio y el movimiento de los cuerpos. Aquello que Meyerhold llamó biomecánica son las leyes del cuerpo- en – vida-. (Barba ; Saravese, 2010:181)

Para el curso 1921 - 1922 Meyerhold pone a punto una serie de ejercicios denominados Études que constituyen el resultado de su investigación desde 1913. En junio de 1922 ocho estudiantes presentan por primera vez en público el sistema de la biomecánica, cuyos Études eran parte de la obra “El Magnifico Cornudo” del dramaturgo Belga Fernand Crommelynck. Según Picon – Vallin (1990) la biomecánica vincula el gesto del actor con el gesto más eficaz del hombre del futuro, del acróbata seguro de sí en en todas las posiciones.

Imagen 2. Stourdzé (2007) Tiempos modernos Chaplin.

Metodología del movimiento físico para intérpretes escénicos inspirada en el Principio de Alteración del Equilibrio

Sergio Sierra81

Inagen 3. Bochow (2010) .El magnífico cornudo. Meyerholds Biomechanik.

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Imagen 3. Bochow (2010). La producción teatral debe asumir los preceptos de Taylor:

brevedad del espectáculo que se inserta en unos tiempos de reposo estrictamente reglamentarios del uso del tiempo del trabajo, identidad del vestuario escénico con el del obrero que no pierde el tiempo en maquillarse o disfrazarse. El actor se ejercita a través de una práctica intensiva del deporte y cultura física: acrobacias, danza, boxeo, esgrima, gimnasia en parejas, danza clásica y popular. […] (Picon-Vallin, 1990:108)

2.2.1 La fórmula N= A1 + A2

La condición dual que compone la esencia del ser humano, intelecto psyjé y cuerpo soma hallan en Meyerhold un planteamiento matemático que hace las veces conector lógico en la comprensión del trabajo escénico de este modelo de actor, la formula N= A1 + A2 sintetiza su esencia biomecánica:

Inagen 3. Bochow (2010) .El magnífico cornudo.

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Imagen 3. Bochow (2010). La producción teatral debe asumir los preceptos de Taylor:

Constructivismo: La movilidad del escenario multipropósito con andamios flexibles y desmontables fáciles de instalar en cualquier superficie, este “anti arte” industrial condenaba todo lo que fuera meramente descriptivo o decorativo, lo cual fue percibido por Meyerhold como un aliado natural para su repudio al

naturalismo y el esteticismo

El arte del actor consiste en organizar su propio material, es decir, en la capacidad de utilizar de forma correcta los medios expresivos del propio cuerpo.

El actor comprende en sí mismo tanto a quien organiza como lo que debe ser organizado (es decir, el artista es el material). La fórmula del actor consistirá en la siguiente expresión:

N = A1 + A2, siendo N el actor, A1 el constructor, que formula mentalmente y transmite las ordenes para la realización de la tarea, y A2, el cuerpo del actor, el ejecutor que realiza la idea del constructor (A1). (Meyerhold, 1992:230) ¹⁰

Según esta formula la doble función que el actor debe asumir es asignarse una labor creativa y utilizar su cuerpo como instrumento para desarrollarla, encierra una compleja e interesante concepción de este sistema teatral. Un sistema que puede interpretarse a partir dos grandes núcleos de trabajo que se hallan en permanente interacción, la tarea intelectual del actor que percibe y es consciente de la relación con su entorno y consigo mismo, un actor receptivo a los estímulos y motivaciones externas e internas, que encuentran en la intención su punto de partida y en la realización el punto de llegada. Podríamos decir que el A1 pertenece al lado del pensamiento que define la acción generando una intención, y el A2 es la acción hecha movimiento consciente, controlado y depurado por medio de una elaborada técnica da forma a la intención a través del diseño del movimiento del cuerpo en el espacio.¹¹ Meyerhold diría “no necesito actores que saben moverse pero no saben cómo pensar” (De Marinis, 2000:150).¹²

El actor biomecánico es consciente que el manejo que da a su cuerpo como material de trabajo se apoya en la comprensión de las fases que caracterizan la teoría de los reflejos: excitación, respuesta y reacción, las cuales de cara a la ejecución analítica de la acción escénica de movimiento corporal encuentran la siguiente variación: “cada movimiento esta compuesto por tres momentos:

a) intención, b) equilibrio, c) ejecución o realización. (Picon -Vallin, 1996:108).¹³ La importancia de esta cambio reside en los mecanismos que se activan en la fase respuesta- equilibrio y que tienen que ver con el “modelo del movimiento perfecto del obrero en el trabajo: economía del movimiento, ritmo, equilibro y precisión” (Picon-Vallin, 1990:107).¹⁴

Estas tres fases tienen como objetivo preparar la organización de los elementos del juego escénico y por supuesto el trabajo del actor con su cuerpo, el manejo del material.

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2.2.2 La intención

Meyerhold describe la intención como “una fase intelectual propuesta por agentes externos como el director, o internos, el mismo actor” (2008:84), en este sentido percibimos una correspondencia con el proceso de activación de la consciencia corporal como paso previo para la realización de una acción física en el sistema de Stanislavski. Dicha correlación permite establecer un lineamiento transversal de base para comprender como el PAE se inserta en el contexto formativo del actor, no solo en la ejecución literal de posturas que alteren el equilibrio, inducidas por didácticas específicas con relación a este principio como los ejercicios comunes de pasos, saltos y marchas, sino también como un principio cuya comprensión es más compleja, el equilibrio obedece a una relación dual entre el pensamiento y la acción.

La referencia que hace Meyerhold acerca de la intención como una fase intelectual propuesta por agentes externos como el director, o internos, el mismo actor, va en consonancia con la definición del impulso nervioso como generador de la acción de movimiento que encuentra en la fase de realización o exteriorización de la intención, “el reflejo mimético: movimientos que se extienden por el cuerpo entero y su desplazamiento en el espacio” (Meyerhold, 2008:84), los cuales en el trabajo del actor biomecánico se presentan como el resultado de un impulso nervioso voluntario es decir, la materialización del pensamiento que toma forma a través del movimiento consciente del cuerpo.

Reflejo Excitación Respuesta

Reacción

Juego Intención

Realización. (equilibrio)

Ausencia de desplazamientos superfluos

Ritmo

Centro de gravedad del cuerpo Resistencia

Reacción

2.2.3 La realización

Durante la fase de realización, Meyerhold introduce al trabajo físico del actor la teoría de Taylor acerca del uso racional de los movimiento corporales y la gimnasia industrial de Gastiev, la siguiente cita representa para la presente investigación una muestra contundente la aplicación de las leyes del equilibrio en el movimiento físico del actor, fue pronunciada por el Maestro en 1922 durante la conferencia “El Actor del Futuro y la Biomecánica”.¹⁵

Examinando el (tiempo) de un obrero experto, encontramos en sus movimientos: 1) ausencia de desplazamientos superfluos, improductivos; 2) ritmo; 3) determinación del centro justo de gravedad del propio cuerpo; 4) resistencia (Meyerhold, 1992:230). ¹⁶

Meyerhold integra el ritmo a través de los tiempos que el actor emplea para desarrollar su acción, los cuales están condicionados entre otros aspectos por la velocidad a la que progresa el movimiento del colectivo de actores - obreros productores de arte y cómo ésta afecta o condiciona la estabilidad del cuerpo de cada uno, bien sea que trabaje a solas como se puede observar en el Étude Tiro con Arco o en parejas como en el Étude La Bofetada, ejecutados siempre bajo la primera de las cuatro condiciones enunciadas, la economía y delimitación concreta y efectiva del movimiento.

En este sentido la consciencia sobre el centro de gravedad, tercera condición que define el trabajo del actor biomecánico, le permite controlar su cuerpo independiente del ritmo con el que se desarrolle la acción y de la dirección que éste toma en el espacio.¹⁷ La consciencia corporal en relación con la percepción del centro justo de gravedad permite que el juego dinámico de la transferencia del peso genere una alteración constante del equilibro que induce a la elaboración de formas y diseños geométricos con el cuerpo.

Finalmente, la resistencia es una condición que resulta del entrenamiento físico del actor, el cual debe desarrollar una férrea disciplina que le brinde al cuerpo un amplio rango de firmeza frente a los esfuerzos físicos a los que se ve abocado en la práctica escénica, este aspecto demuestra la lógica pedagógica con la cual Meyerhold insertó la práctica deportiva, la danza y la acrobacia en su plan de estudios, preparando el cuerpo del actor para resistir los esfuerzos físicos. La capacidad física para responder a la excitación de los reflejos, encuentra en las cuatro condiciones descritas una vía para materializar el estímulo que activa el impulso nervioso.

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2.2.4 La reacción

La fase final del proceso que define la partitura de acciones físicas del actor en Meyerhold es la reacción, que comporta una cierta atenuación del reflejo de voluntad y prepara a una nueva intención (2008:84), ¹⁸ es decir que es una fase de transición para dar de nuevo una respuesta física del impulso nervioso.

Hasta el momento, en las dos primeras tradiciones analizadas comienza a emerger un aspecto que podría darnos pistas sobre el complejo accionar del PAE en el trabajo del actor, todo movimiento tiene origen en un impulso nervioso el cual se materializa en una acción física externa, es decir en la realización de dicha intención. Para que el impulso nervioso se concrete en una acción física el actor hace uso de una serie de elementos técnicos depurando los movimientos a los básicos necesarios y así definir el diseño plástico, la forma corpórea que precisa del impulso nervioso se define también a través del tempo que le es otorgado a la acción, el ritmo biomecánico.

Meyerhold no solo define a nivel pedagógico las bases teóricas sobre las cuales los actores deben realizar su trabajo creativo, sino que desarrolla una serie de prácticas que materializan todo su pensamiento definiendo los elementos técnicos que dan soporte a la práctica biomecánica.