RUDOLF LABAN

Abordamos en este capítulo el análisis de la obra de Rudolf Laban (Imperio Astro- Húngaro 1879 – 1958) que nos introduce en el conocimiento de un artista escénico diferente para continuar explorando los nexos entre el PAE y las tradiciones seleccionadas. Nos alejamos temporalmente del trabajo del actor para enfocarnos en el trabajo del bailarín como centro de exploración con el fin de comprender la relación que se establece entre el trabajo técnico y creativo de Laban y el PAE, cuya aplicabilidad en el campo de la pedagogía trasciende el arte la de danza y permea el del teatro y el mimo.

Los aportes de Laban a la danza moderna se fundamentan en la concepción de la forma espacial, su trabajo presenta una tendencia a experimentar con la trayectorias y recorridos del cuerpo orientados a los planos vertical, horizontal y diagonal, empleando direcciones rectas o curvas del movimiento en un cuerpo segmentado que tiene como referencia el centro de gravedad para ubicarse. Los conceptos de fluidez, tiempo y densidad complementan la relación del bailarín con la experimentación espacial donde el término de esfuerzo es la referencia para convertir el impulso energético en una acción de movimiento.

A nivel cronológico en el marco de la presente la investigación, Rudolf Laban es el tercero de un grupo de maestros que nacieron en el siglo XIX como Stanislavski, Meyerhold, Copeau y Decroux, cuyas visiones del mundo del teatro y la danza fueron fundamentales para el giro que estas disciplinas artísticas tomaron a comienzos del siglo XX, estos artistas fueron los precursores de la renovación del arte escénico, la pioneros de un nuevo siglo y de una nueva era en el arte, la moderna, donde la pedagogía de las artes escénicas encontró en la creación de las primeras escuelas un centro para la profesionalización e investigación del trabajo del actor que influyeron de forma notoria en la generación que los relevaría, Lecoq, Grotowski y por supuesto Eugenio Barba.

Lluís Masgrau analiza de forma detallada y profunda este fenómeno del siglo XX y nos presenta los siguientes aspectos de útil comprensión para el estudio de este grupo de tradiciones escénicas:

La actividad profesional de los reformadores suele ir ligada a la creación de un modelo teatral específico, es decir un teatro o centro de trabajo cuya organización, espíritu y actividad difiere notablemente del modelo teatral común de la época. Estos modelos específicos a veces toman la forma de pequeños planetas teatrales donde se armonizan distintas actividades a partir de una lógica pedagógica, económica, técnica y estética propia (este sería el caso del Teatro de Artes de Stanislavski, del GOSTIM de Meyerhold, el Vieux Colombier de Copeau, el Berliner de Brecht o el Odin Teatret); otras veces se articulan en forma de pequeñas escuelas independientes (Reduta de Osterwa, el famoso sótano azul que Decroux instaló en su casa de Boulogne- Villancourt, la escuela que Craig organizó en la Arena Goldoni de Florencia), centros especiales de trabajo (el Work Center de Grotowski en Pontedera), teatros – escuela (l’Atelier de Dullin), comunidades teatrales (el living Theatre, los copiaus) o teatros –laboratorio (el de Grotowski en Wroclaw).

El rostro que adquieren los distintos centros teatrales de los reformadores puede variar mucho, pero su espíritu responden al modelo común de un teatro –constructor de valores”

(Masgrau, 1992- 1994:11-12).

Tal y como venía sucediendo en el teatro, una revolución artística sacudía el mundo de la danza en Europa y América, nombres como los de Fokine,¹ Dalcroze, Waslaw Nijinsky y los Ballets Rusos, Loïe Fuller, Isadora Duncan, Ruth St-Denis y su esposo Ted Shaw y por supuesto Martha Graham, además de otros grandes pioneros que a través del desarrollo de la danza moderna establecieron un camino a través del cual hacer adaptaciones y actualizaciones relevantes del lenguaje clásico de la danza, creando un nuevo significado de este arte cuyo epicentro fue el cuerpo del bailarín en movimiento.

Metodología del movimiento físico para intérpretes escénicos inspirada en el Principio de Alteración del Equilibrio

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Imagen 1

Según Robinson (1997) uno de los grandes aportes de la danza moderna en sus orígenes tuvo que ver con la orientación de ésta a un tipo de movimiento suelto y fluido que de cierto modo rehabilitaba el cuerpo después de haber estado preso dentro del corsé de la danza clásica por varios siglos. Esta sensación de libertad invadiría la concepción de nuevas formas de la danza, las cuales compartían aspectos comunes como el culto por la naturaleza, la condena de una vida urbana y mecanizada – algo que observamos como una fuerte oposición con la concepción del modelo de actor biomecánico en Meyerhold-, la búsqueda de la armonía y una especie de primitiva simplicidad que inducía a cierto modelo del ideal griego en cuanto a la visión del cuerpo y sus movimientos.

Otro fenómeno que indujo a esta nueva noción del movimiento corporal para la danza, fue sin duda el florecimiento de las primeras escuelas de gimnasia orientadas al desarrollo de los deportes y en cierta medida hacia el desarrollo espiritual que comenzaban a surgir por toda Europa, desde el instituto para el desarrollo armónico del hombre de Gurdjieff, el cual estuvo localizado por un tiempo en Barbizón, Francia, pasando por los doctores Mensendieck y Bode en Alemania con sus sistemas gimnásticos, hasta el método natural de Francés Georges Hébert.

Laban, junto con Isadora Duncan y Dalcroze, es considerado como uno de los padres de la danza moderna cuya influencia impactó a toda Europa durante las primeras décadas del siglo XX.

En el caso particular de Laban, la profundidad de su investigación y su fructífero aporte continúan formando parte de las bases de la enseñanza y la practica contemporánea de la danza. Robinson

Fokine. Cela & Sánchez (2000) Painters in the Theater of the European Avant Garde

I.Duncan. recuperado de http://telegraf.com.ua/zhizn/

zhurnal/850709

Nijinsky. Cela & Sánchez, 2000) Painters in the Theater of the European Avant Garde

Graham. recuperado de

http://www.campdendancefestival.

co.uk/latest-news

plantea una interesante reflexión en torno al aporte de este gran maestro cuando se pregunta: ¿No fue él uno de los primeros en hacer uso de la triada tiempo, espacio y energía, que los bailarines de hoy evocan como asunto de su arte, como una referencia irrevocable? (1997:35).

La consideración histórica acerca de la condición de Laban como uno de los fundadores de la danza moderna,² se consolida a través de la visión de Marco De Marinis, quien afirma que la danza libre de Laban, la cual ve la luz con los experimentos realizados por el maestro en sus escuelas en Munich y Ascona desde 1910, debe ser considerada como una gran influencia cuya resonancia va mucho más allá del ámbito de la danza. Es una forma de expresión corporal que obedece a unas leyes dinámicas y a una semiótica propia. Laban introduce en la concepción de la danza los ritmos del cuerpo: latidos cardiacos, respiración, flujos de energía, y cambia las motivaciones exteriores por impulsos interiores, por esta razón, Laban reclama de su modelo de bailarín “un perfecto conocimiento de sí mismo, del propio cuerpo y de sus leyes y la educación de la mente para conducir la energía del movimiento en el espacio” (De Marinis, 2000:149). Encontramos en esta concepción una similitud con Stanislavski y Meyerhold al considerar el impulso nervioso como origen de todo movimiento, se configura un mapa que une el flujo de la energía, la respuesta cinética a los estímulos y el esfuerzo corporal en la construcción del significado transversal del movimiento en relación del PAE en relación con el movimiento.

Laban trabajó como artista independiente la mayor parte de su vida. Entre 1910 y hasta finales de 1937 su actividad es imparable, desde cursos, aperturas de escuelas en diferentes ciudades alemanas, direcciones de teatros, desarrollo de un sistema de notación para la danza, escrituras de libros, giras por diferentes países de Europa, e incluso la dirección de la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos de Berlín 1936, la cual sería censurada por el régimen Nazi, dan cuenta del impacto que el trabajo de este Maestro tuvo en el desarrollo de la danza moderna durante casi tres décadas antes de partir al exilio en Francia y posteriormente en Gran Bretaña.

Durante la segunda parte de su carrera, desarrollada principalmente en Devon y Manchester, Gran Bretaña, su actividad continuó siendo esencialmente pedagógica y de reflexión en torno al movimiento, es en el periodo final de su vida cuando se publican sus trabajos mas importantes. De esta época nos quedan títulos como Esfuerzo -1947, Danza Educativa Moderna -1948, el Dominio del Movimiento -1950 y la versión póstuma de Coreutica, 1966.³

Según Hodgson (2001), Laban nunca fue formalmente entrenado como un bailarín. Mucha de su propia danza fue intuitiva, modificada y desarrollada por sus observaciones, entendimiento y experiencias prácticas. Parecía que se entrenara a sí mismo cuando entrenaba a los demás. A los

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14 años, al presenciar en Bratislava su ciudad natal, una representación teatral sobre la historia de la ciudad, comenzó a identificar en las danzas festivas y en las marchas escénicas el ritmo como elemento asociado a un esfuerzo y a la recuperación.

Después de la muerte de su padre, quien se opuso radicalmente a que Laban se dedicara a la danza y la edad de 28 años, comenzó seriamente a dar forma y dirección a sus primeras experiencias, impresiones, sentimientos y observaciones acerca del movimiento y como usar esta comprensión y la activación de la consciencia corporal para definir a lo largo de una longeva carrera su concepción pedagógica y metodológica de la enseñanza de la danza libre.

Al tiempo que exploraba el conocimiento en áreas como el vestuario y el diseño teatral desarrolló un sistema de notación más preciso con el que pudo grabar no solo los pasos o el patrón de movimiento sino el posicionamiento del cuerpo y la dinámica del movimiento en el espacio. En los inicios de su carrera a principios de siglo visitó todo tipo de espectáculos y artistas, entre ellos los cabaret parisinos que le reforzó su sentimiento de mover a la danza fuera de una pretensión teatral y buscar su desarrollo en espacios abiertos en la naturaleza, una concepción saludable y libre del movimiento. El concepto del redescubrimiento del cuerpo adquiere otra connotación, esa de la libertad holística en armonía con diversos entornos.⁴

Imagen 2. Hodgson (2001) / Preston - Dunlop (2008)

Lisa Ullmann su fiel alumna en el exilio Británico y editora de una de las fuentes bibliográficas mas importantes de este capítulo, el libro Choreutics (Coreutica) declaró en una entrevista, la cual es retomada por Hodgson, que Laban nunca fue a ningún lado sin dejar de observar el movimiento, en sus caminatas por el campo detallaba a los animales, los árboles, las nubes, y por supuesto observaba con mayor atención las acciones de la personas: en el campo, en los trenes, en las estaciones de bus, en los cafés, en las clases, siempre estaba pensando acerca del

movimiento y llevando al papel sus notas a través de observaciones y símbolos.⁵ El pensamiento del Laban se inclinaba por lo enteramente visual: “hacía diagramas, bocetos, pinturas, notas cortas más que coherentes y fluidas frases una tras otra. Sus observaciones artísticas lo inclinaron hacia la búsqueda de un lenguaje tridimensional y expresivo del movimiento”. (Hodgson, 2001:28)

3.2 INFLUENCIAS