Vsevolod Meyerhold
2.3 LOS ELEMENTOS TÉCNICOS DE LA BIOMECÁNICA
Para 1922 Meyerhold había logrado consolidar a través de la biomecánica un elaborado sistema de organización del trabajo con y sobre el cuerpo desarrollando la precisión y la capacidad de respuesta a través de la excitación- reflejo.
La didáctica biomecánica incluyó ejercicios tanto de preparación como los Études, en ambos el actor encuentra la posición de su cuerpo y su funcionamiento activando el proceso de la segmentación por medio de posiciones relativas al tronco, la cabeza, los brazos, las piernas, que se activan con acciones simples como la marcha, los saltos, brincos, giros, etc.
La segmentación consciente del cuerpo da prioridad a las piernas como bases sobre las cuales la estructura se yergue y se desplaza, sin embargo el movimiento de este segmento o de cualquiera por pequeño que sea involucra a todo el cuerpo de acuerdo con el primer principio de la biomecánica: “La biomecánica se funda en el principio de que si se mueve la punta de la nariz, se mueve todo el cuerpo. Todo el cuerpo hace parte del movimiento del más pequeño órgano. Se debe
en primer lugar, encontrar la estabilidad del cuerpo, a la mínima tensión todo el cuerpo reacciona”
(Meyerhold, 2009:76).19
A continuación profundizaremos en la comprensión de algunos elementos técnicos de la biomecánica que vinculan al PAE con esta tradición teatral: la transferencia del peso desde las piernas, el centro de mando o comandan point y los ritmos y fases de la acción biomecánica.
2.3.1 La transferencia del peso
La transferencia del peso es la herramienta con la cual el actor- obrero da forma a su trabajo de creación corporal empleando un control mayor de la energía a través de la economía del movimiento, la precisión y el ritmo adecuado de la acción. La excitabilidad de los reflejos reemplaza la línea interna del movimiento dando otra mirada a la relación entre cognición y movimiento físico, un camino alterno para el desarrollo de la inteligencia cenestésico corporal y del trabajo consciente del actor en la escena.20
En la biomecánica, el trabajo corporal tiene como base las posiciones de los pies y las piernas, según Barba (2009) Meyerhold afirmaba reconocer el talento de un actor por los pies, por el dinamismo con que estos se apoyan en el suelo y se desplazan llevando consigo al cuerpo.
Evocaba para el actor el caminar vigoroso, funcional y poco elegante del marinero sobre el puente de la nave que se balancea.
Meyerhold decía que cada movimiento de la biomecánica debe reconstruir conscientemente el dinamismo implícito en la reacción automática que mantiene el equilibrio no estáticamente, sino perdiéndolo y recobrándolo con una serie de ajustes sucesivos Este principio es idéntico al del fall / recovering sobre el cual Doris Humprey erige su método de danza: se comienza a caminar cayendo, la fase sucesiva es sostener el peso que cae.
(Barba, 2009:43)
La comparación propuesta por Barba entre la reacción no estática del equilibrio y el principio del fall- recovering de Humprey,21 introduce otra característica recurrente del PAE, su condición dinámica que lo potencia en acciones tan cotidianas como la marcha y cruza de modo transversal el trabajo de actores y bailarines en el terreno preexpresivo, convirtiéndose en una didáctica específica que desde múltiples miradas aborda el tema del traslado del peso como aspecto básico de la alteración del equilibrio.
El papel de las piernas en situaciones de desequilibro es vital, permiten la activación de las transferencias del peso de la una a la otra gracias a la cualidad que tienen los pies como sensores para identificar las características de la superficie sobre la cual el cuerpo se encuentra
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erguido, ayudando al actor a ser consciente en todo momento del centro de gravedad y de sus desplazamientos. Este primer elemento técnico se convierte en una herramienta que estabiliza el cuerpo durante la ejecución de las partituras de movimientos que dan origen a los Étude de la biomecánica.
Según Picon – Vallin las piernas son el soporte del cuerpo, el medio de desplazamiento, factor del equilibrio y fuente de la fuerza estabilizadora del movimiento y de su energía, en la biomecánica las piernas se asimilan también con dos resortes prestos a funcionar sin interrupción tanto para sostener el cuerpo como para desplazarlo, en algo estaban de acuerdo Stanislavski y Meyerhold, la claridad sobre la función de las piernas en la postura y el desplazamiento, los resortes del actor- tren del primero y los resortes del actor - bio-máquina del segundo.
El trabajo técnico de la transferencia del peso comienza a partir de la claridad del actor sobre la postura de los pies en paralelo, la cual es considerada dentro de la biomecánica como la posición que más estabilidad y seguridad le brinda al actor. “La ubicación del cuerpo en el espacio escénico se determina por la puesta a punto de los pies como fuente inicial de energía, las puntas paralelas la una a la otra.” (Picon-Vallin, 1990:113)
2.3.2 Posición natural
La posición natural en la biomecánica es una preparación para la acción del cuerpo en el espacio que se estructura a través de:
• Pies en paralelo.
• Palmas de las manos abiertas, dedos mirando al piso y brazos en paralelo con la cintura.
• Piernas estiradas, rodillas ligeramente flexionadas.
• Abdomen contraído, hacia adentro y hacia arriba.
• Respiración natural y fluida.
• Visión fija en un punto al frente, éste permite una mirada periférica o de 180 grados, el actor puede percibir el entorno alrededor suyo.
• Relajación parcial del cuerpo.
• No dejar caer los brazos, estos están son controlados desde el punto de mando. (Bogdanov, 1999:vhs 1)21
Imagen 4. Bogdanov (2001) Meyerhold’s Theater and Biomechanics.
Una de las primeras tareas pre-expresivas del actor debe ser encontrar su propia posición natural, que en el fondo es un juego consciente, un modo específico de entender su trabajo y su cuerpo y de disponerse a realizar su labor.
En la posición natural la línea central del cuerpo se desplaza un poco hacia adelante al flexionar ligeramente las rodillas generando una posición de alerta- como en la “primal position”
de los ejercicios Motions23 en Grotowski- o como la del tenista o el boxeador en el ámbito deportivo.
Es importante para el actor sentir que por medio de la flexión de la rodilla, las piernas están listas para la acción de movimiento: adelante, atrás, a los lados, conservando siempre los pies en paralelo.
La postura de los pies en paralelo permite la transferencia constante del peso de una pierna a la otra, lo que incide en alteraciones dinámicas del equilibrio postural sin arriesgar la estabilidad.
La posición natural se distingue de una simple pose porque sugiere un movimiento dinámico que ya está ocurriendo, es una postura activa, el cuerpo en posición siempre está listo para la acción.
Los pies componen la base que sostiene la estructura corporal, ésta tiene múltiples posibilidades de moverse bien sea como un todo, o como un conjunto de segmentos con características de movimientos particulares entre unos y otros que tienden a afectar la estabilidad del cuerpo en posición erguida, tal como lo vimos en el estudio del aparato locomotor en Stanislavski.
Estas articulaciones se ven abocadas en el diseño de los movimientos biomecánicos a salir de su posición natural: estar en paralelo, para adoptar posturas de rotación hacia dentro y hacia fuera, sobre el borde interno y externo del pie y sobre la punta o el talón, movimientos que originan el traslado del peso a la pierna contraria, la cual generalmente esta apoyada con firmeza sobre toda la planta del pie en paralelo.
Una vez el actor se encuentra estable sobre la superficie del escenario a partir de la activación de la posición natural con los pies en paralelo, aprende a controlar visualmente todo el espacio que tiene a su alrededor y a su vez concentrarse en detalles del escenario, este primer reconocimiento del espacio es básico para encontrar la orientación en el y definir la dirección del desplazamiento.
Para Gennadi Bogdanov (1999) el control y la orientación en el espacio se relacionan con las preguntas que el actor debe plantearse constantemente sobre la escena: cómo me muevo, en qué dirección voy, hacía adónde me dirijo; estas preguntas guardan una lógica similar en cuanto a la forma en la que el bailarín de Laban se relaciona con el espacio como lo veremos en el siguiente capítulo y los factores de movilidad.
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Antes de comenzar el desplazamiento el actor define el lugar a donde va, observa que todo esté bajo estricto control sin que esto signifique que sea un movimiento automático y repetitivo.
Una vez se inicia el desplazamiento, el movimiento de los pasos no se detiene, es continuo. Al terminar cada paso los dedos de los pies ayudan a empujar hacia fuera al cuerpo, lo impulsan para avanzar. En el momento de dar el paso, mientras un pie se eleva hacia lo alto y hacia adelante, el otro soporta el peso del cuerpo, el principio dinámico del fall / recovering en acción, la marcha perfecta de Stanislavski, la ondulación inversa en Lecoq.
Para activar la percepción sobre la transferencia del peso, Bogdanov propone en sus talleres una serie de ejercicios de experimentación de los cuales introducimos un par de ellos para ilustrar la metodología de los entrenamientos preparatorios de la biomecánica. Un elemento básico a tener en cuenta en los ejercicios de transferencia de peso, es encontrar siempre la superficie de apoyo desde la postura de los pies en paralelo, el peso repartido sobre las dos piernas que deben estar ligeramente elongadas y el estomago contraído, se busca ante todo preservar la estabilidad del cuerpo a pesar de las ondulaciones que ponen en riesgo la alineación del centro de gravedad con el eje vertical.
Los siguientes ejercicios permiten comprender en la práctica la dimensión de transferir el peso corporal de un punto de apoyo a otro y son parte esencial de los movimientos para crear el Étude: “tiro con arco”.
Ej. 1- “Transferencia de peso del talón a los dedos y regresar, el ejercicio genera la sensación de dar un paso estático, los brazos ayudan, comenzar con dedos derechos y talón izquierdo.”
Ej. 2- “Piernas flexionadas, derecha normal, izquierda mas flexionada con el pie hacia adentro, apoyada sobre el lateral del dedo gordo. Pies en paralelo, transferir el peso de un pie al otro. Se requieren pies fuertes para estos movimientos. Sentir la transferencia del peso y el control del cuerpo.” (Bogdanov 1999:Vhs 1)
2.3.3 El centro de control o “commanding point”
Meyerhold, enunciado 43 de la biomecánica: Acuerdo, atención, tenacidad son los elementos de nuestro sistema. Una atención concentrada en el plano físico en primer lugar.
La condición sin frenos del cuerpo exento de tensiones (duncanismo), es inadmisible. Para nosotros todo está organizado, cada paso, cada mínimo movimiento está bajo control.
(Picon -Vallin, 1996:111)
Los movimientos biomecánicos se originan en la oscilación de las piernas que constantemente transfieren el peso de una a otra, este movimiento genera una reacción de resorte en el cuerpo que podría llegar a superar los parámetros normales de estabilidad por el impulso con el que el flujo de la energía asciende por la estructura.
En el sistema de trabajo de la biomecánica, todos los músculos y segmentos corporales se deben agrupar en torno al pecho como punto de mando o Commanding Point como lo denomina
Bogdanov, el cuerpo agrupado se potencia en una misma dirección- trayectoria- que le permite focalizar y realizar de manera muy precisa la acción corporal sin movimientos abstractos, controlando la ondulación del segmento medio y superior del cuerpo. La activación consciente del punto de mando debe potenciar la sensación de estar listo para la acción que viene impulsada por el trabajo de los pies en paralelo.
Desde el punto de mando o commanding point, el actor tiene la posibilidad de crear una línea continua de conexión energética, de impulsos que fluyen en doble vía, se originan en las piernas y ascienden hasta el pecho y de este retornan a las piernas, en ambas direcciones el impulso atraviesa y activa la fuerza del centro de gravedad. Esta conexión otorga precisión en el movimiento de brazos y piernas, y control del equilibrio con un centro de gravedad activo que comunica los segmentos inferior y superior de manera precisa.
Imagen 5. Bogdanov (2001). Meyerhold’s Theater and Biomechanics.The commanding point.
Cuando el actor activa conscientemente el traslado del peso sobre sus piernas y agrupa los brazos y el tronco en torno al pecho, esta en capacidad de percibir también el piso, las paredes y el techo del escenario a través de su cuerpo, encontrando el sentido de la orientación espacial, un aspecto fundamental para comprender la movilidad individual y grupal de los actores en la biomecánica cuyo desplazamientos marcan trayectorias espaciales que revelan una relación coreográfica entre el ritmo del movimiento y las direcciones de los recorridos por el espacio escénico.24
2.3.4 Otckaz, Posyl, Stoika fases de la acción biomecánica
El ritmo construye las acciones del movimiento. Cada gesto hace parte del diseño del ritmo interior, el actor debe tratar de escuchar la musicalidad que surge en su cuerpo, es una música particular que le ayuda a sentir el movimiento. El escuchar será una tarea importante que obligará al actor a repetir cuantas veces sea necesario cada movimiento para comprender su musicalidad y encontrar el ritmo interno de la acción.
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El esfuerzo por estar en el ritmo activa la consciencia corporal, la tarea de escucha debe potenciar en el actor su capacidad para evitar las posiciones cerradas o caídas, es decir acciones realizadas inconscientemente que lo lleven a crear movimientos superfluos o a repetir malos hábitos posturales sobre el escenario, en ambos casos el resultado será la pérdida del ritmo del movimiento corporal que puede generar un desequilibrio sin control desde el punto de vista del PAE.
El trabajo sobre el ritmo, se asocia tanto a la acción individual como colectiva y en ambos casos se correlaciona con los ciclos que dividen una acción biomecánica los cuales están divididos en cuatro el Otkaz, el Posyl, Tormos y Stoika.
El Otkaz es la acción previa de preparación, que significa literalmente rechazar algo o liberar algo.
El Otkaz: rechazo, es un concepto esencial de la biomecánica. Enunciado en 1914 en el estudio de San Petersburgo, es contemporáneamente definido como un elemento de segmentación de la línea principal de la acción. (Separación respecto al movimiento precedente) y como un movimiento en contrasentido que se opone a
la dirección del movimiento: Retraerse antes de avanzar, flexionar antes de levantar. El Otkaz permite controlar el movimiento complejo y segmentado, refuerza la atención del publico pues aumenta la expresividad de la acción mediante la introducción de una especie de impulso preliminar. En 1928 Meyerhold dirá que el actor que se apropia de esta “señal de rechazo” es como aquel que sabe responder en el aire a un llamado o que sabe utilizar el trampolín para saltar.(Picon -Vallin, 1996: 104-105) 25
La acción principal, se denomina Posyl y se
caracteriza por avanzar dinámicamente a través del cuerpo y del espacio dibujando la trayectoria del movimiento, según Ruiz (2008) después del Otkaz, se ejecuta la acción propiamente dicha llamada Posyl, literalmente enviar. El envió del impulso de la energía o de la respuesta refleja del cuerpo a la excitación nerviosa del actor, activa la percepción del trabajo de cada músculo de forma ordenada y económica para mantener el cuerpo estable en la trayectoria, así el espectador observa con claridad el punto de inicio y final de la acción que toma el contraimpulso del Otkaz para potenciar la presencia del cuerpo en el escenario, el recorrido y la amplitud del movimiento están siendo controlados conscientemente por el actor.26
Imagen 6. Bogdanov (2001) Meyerhold’s Theater and Biomechanics.
El Tormos, se presenta al final de la acción cuando el ritmo decrece, Ruiz lo denomina como un freno antagónico del movimiento siguiente, que luego se convierte en un Otkaz que impulsa una nueva acción. Existe una palabra más, Stoika, que daría el cierre total a la secuencia de acciones y ciclos de un étude llevando el cuerpo a adoptar una posición que retiene y fija dinámicamente el final de una secuencia de movimiento, es decir el cuerpo queda detenido pero listo para iniciar una nueva partitura de movimientos: “Este fluir continuo entre otkaz – posyl- tormos – stoika, es la sístole y diástole que mantiene el pulso rítmico de las acciones del actor biomecánico.” (Ruiz, 2008:127)
2.3.5 Leggato y staccato ritmos generales de la acción.
A medida que el actor de la biomecánica recorre los ciclos que componen su partitura de acciones intercambia el ritmo del movimiento a través del leggato y el staccato, de la fluidez de la acción y el control sobre la misma, siempre bajo la línea de la definición casi perfecta de dibujar el movimiento en el espacio. “Meyerhold hace trabajar el legato y el Staccato según la composición de movimientos amplios o mas finos con el fin de habituar al actor a repartir su material en el tiempo y en el espacio simultáneamente.” (Picon-Vallin, 1990:117)