Vsevolod Meyerhold
2.5 LOS ÉTUDES
Beatrice Picon – Vallin describe los Étude como una suerte de abc de la práctica de los diferentes espacios donde el actor debe, desde las organizaciones geométricas varias, en línea abierta, en círculo cerrado, en un cuadro lleno, organizar las reacciones de su propio cuerpo, reaccionar al otro (compañero, pareja), estar de acuerdo con el grupo y tener en cuenta al espectador.
Los Études pertenecen a un grupo de ejercicios mas complejos que abarcan 22 títulos de la Gimnasia Escénica.28 La temática de estas partituras proviene de situaciones tradicionales del Comedia Dell’arte, del circo como la bofetada o el salto sobre la espalda, otros del teatro Oriental como el tiro con arco, de situaciones de la vida como los funerales y otros que básicamente se basan en ejercicios gimnásticos. Todos los Étude tienen un carácter lúdico y teatral fuertemente acentuado, desarrollando las acciones a través del hacer más que del ser o el estar.
A modo de comprensión general de los elementos técnicos que involucran al PAE con los Étude, como el traslado del peso, hemos seleccionado un registro visual que acompaña la descripción de algunas de las acciones que componen las partituras del dáctilo, el tiro con arco y la bofetada.
2.5.1 El dáctilo
El dáctilo es la partitura rítmica y corporal que el actor activa para comenzar la presentación
de los Étude, cada uno de ellos comienza y finaliza con la ejecución de un Dáctilo. Es una secuencia de movimiento que agencia el estado de concentración para dar inicio a cada ejercicio.
Esta secuencia de acciones permite mostrar las características del ritmo con el que el actor va a trabajar las posiciones y desplazamientos del étude. El Dáctilo es
también la señal para el compañero cuando se hace un étude en parejas, este ejercicio mostrará el ritmo uniforme que juntos deben tener. La acción principal del dáctilo es el golpe repetido de dos palmadas, pero para llegar a esta acción se tiene que preparar el cuerpo, dándole una dirección:
• Se empieza erguido, con los pies paralelos manteniendo una separación igual a la de las caderas y con el peso igualmente distribuido en ambas piernas.
• Se traslada el peso hacia adelante.
• A continuación se flexionan las rodillas, originando el impulso.
• Este impulso se transmite por toda la columna vertebral y por los brazos que, en consecuencia, se levantan.
• Cuando, siguiendo el impulso que ahora va a favor de la gravedad, éstos se dirigen hacía el suelo se dan dos palmadas enérgicas: la primera más lenta y amplia, y la segunda más rápida y reducida. Para esta segunda palmada, se vuelve a tomar impulso tal y como se había hecho previamente pero de forma menos expansiva.
• El ejercicio finaliza en la misma posición del inicio.
(Ruiz, 2008:128) 2.5.2 El tiro con arco
Principales acciones que componen esta partitura según Picon –Vallin.
1. Parada.
2. Detención: El término ruso designará la posición del cuerpo del gimnasta que se prepara antes de comenzar un ejercicio.
Imagen 7.
Bogdanov (2001) Meyerhold’s Theater and Biomechanics.
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3. Dáctilo: Golpear con las palmas de las manos reproduciendo el ritmo del dáctilo.
4. Media vuelta del tronco.
5. Gesto- indicación del punto donde se encuentra el arco.
6. Bajar.
7. Tomar el arco.
8. Enderezarse.
9. Levantar el arco.
10. Puesta a punto del tronco.
11. Control.
12. Movimiento inverso (Otkaz: rechazo) a la extracción de la flecha.
13. Desplazamiento – impulso de la mano.
14. Extracción de la flecha.
15. Cambio de la mano en el aire.
16. Puesta en posición de la flecha.
17. Control de la cuerda.
18. “Otkas” antes de la caída de la espalda.
19. Caída de la espalda.
20. Traslado de los pies.
21. Control de la cuerda.
22. Mirar.
23. T: Conjunción de la mano.
24. I: Salto en el aire (con los pies unidos).
25. R: Peso sobre la pierna izquierda.
26. O: Golpe del pie izquierdo, la mano se separan.
27. Exclamación.
28. Final
29. Salida (Picon -Vallin, 1996:104- 105).
Las siguientes imágenes pertenecen a Nikolai Kustov, alumno de Meyerhold y maestro de Bogdanov y reproducen algunas de las acciones descritas, en las que se detecta como el equilibrio entra en una danza de contrapesos, de caídas e impulsos que llevan el cuerpo de atrás a adelante y viceversa, de arriba hacia abajo y nuevo arriba.
2.5.3 La bofetada
Por último presentamos una breve secuencia de imágenes de un Étude en parejas, la bofetada, en el que el PAE encuentra una dinámica de acción en el cuerpo de cada actor que se potencia por la secuencia de acciones y reacciones que conforman esta partitura creando fuertes oscilaciones del centro de gravedad y del tronco, que obligan al actor a controlar se peso desde la posición activa de las piernas como en la postura de los boxeadores.
Algunas de las acciones que integran la bofetada son:
1. Rechazo total del actor que golpea (inclinación en adelante de quien recibe) 2. Golpe (sin contacto) e inclinación hacia atrás de quien recibe el golpe.
3. Pequeño rechazo golpe y cobro del golpe.
4. Desplazamiento de los alumnos para un golpe llevado con la otra mano (Picon -Vallin, 1996:106).
Imagen 8 Bochow (2010)
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Imagen 9. Bogdanov (2001) Meyerhold’s Theater and Biomechanics.
2.6 CONCLUSIÓN
El PAE actúa en la técnica corporal de Meyerhold a través de la activación de la consciencia corporal en relación con la economía y distribución adecuada del gasto energético, aspectos que se materializan en el control y la transferencia del peso en las piernas.
En Meyerhold, el PAE fortalece su accionar desde su estado opuesto: la conservación del equilibro, el actor debe en todo momento ser consciente de las transferencias precisas que hace de su peso, la posición de las piernas en paralelo, la agrupación del cuerpo como una sola unidad y del centro de gravedad activo como base de la estabilidad y del equilibrio, a pesar de las constantes transformaciones posturales a las que se ve abocado en su proceso de creación.
Si en Stanislavski, el equilibro surge como un aspecto general del movimiento corporal, en Meyerhold comienza a materializar su accionar por medio de la transferencia del peso como herramienta con la cual el actor- obrero da forma a su trabajo corporal, empleando el mayor control de la energía por medio de la economía del movimiento, la precisión, el ritmo adecuado de la acción, y la conservación del equilibrio.
Desde el punto de vista de la comprensión integral del PAE, la respuesta del cuerpo no es solo física, el intelecto genera y controla el desarrollo de los movimientos, una función sistemática entre la mente que ordena y el cuerpo que ejecuta. El conector de estas dos condiciones en el ser humano es el impulso nervioso que en Meyerhold actúa como intermediario entre la excitación provocada por un estímulo externo, el cual activa una reacción motriz del cuerpo que refleja el nivel de excitación producido por el estimulo.
Además de la economía y seguridad en el traslado del peso, el aprender a controlar el impulso nervioso convertido en movimiento es otro de los aportes que extraemos de la obra Meyerhold para la estructuración de la acción transversal del PAE en el contexto de la tradiciones analizadas: cuando el actor biomecánico en una de sus acciones cae no lo hace por una pérdida como tal del equilibrio, éste se transforma en un descenso controlado y sincronizado con los puntos de apoyo que reciben al cuerpo como las manos, transformando la postura erguida en una postura estable entre los planos horizontal y diagonal.
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NOTAS
1 Para conocer detalladamente la cronología artística de Meyerhold se recomienda consultar:
- Picon – Vallin Beatrice. (1990) Meyerhold.
Paris: Centre National de la Recherche Scientifique.
- Hoover, Morjoire L. (1974) Meyerhold, the art of conscious theater. Massachusetts: University of Massachusetts Press.
- (Leach, Vsevolod Meyerhold, 1989) Leach, Robert. (1989) Vsevolod Meyerhold. Appendix 1 Chronology. Cambridge: Cambridge University Press.
2 […] Meyerhold both began and ended with Stanislavski, and he often expressed gratitude to his teacher –more heartfelt at some times that at others. Sometimes the difference between their theories of acting seems merely academic; at others they seem at opposite poles from one another. In the earliest twenties one might assume that the two directors would have offered diametrically opposed solutions to the problems of communicating experience on stage …But according with Boris Zachava, who trained in both systems, Stanislavsky too was teaching his pupils not to act their feelings; rather, he never wearied of repeating to them, “act physically and be sure: the feeling will come of itself” and further, “ The life of the human body is the way to the life of the human psyche.”
Also contrary to expectation, Zakhava concludes that Meyerhold was not against feeling on stage; indeed, accomplished actor that Meyerhold was, he himself in demonstrating his system invariable made feeling credible” (Hoover, 1974:75).
3 La selección que presentamos solo incluye los aspectos del movimiento corporal, los cuales son la base para nuestra investigación. Las clases 1 y 2 estaban enfocadas a la recitación musical del drama y los procedimientos en la Commedia Dell’Arte.
4 The Commedia Dell’Arte featured in the magazine’s title was the subject of the second course, given by Solovev, codirector with Meyerhold of the studio.
Solovev´s lectures on the Commedia Dell’Arte treated the movements and gestures proper to the principal masks or stock characters of the commedia, the “parade”
or the introduction of characters to the audience such ready- made situations as “the night scene”, “the city”
and “the duel” with their geometric blocking, and finally the ploys of slapstick and acrobatics, they so-called antics proper to the theater. As practice material for the course, “interludes” were used – Clowning or acrobatic entertainment customary between acts of medieval play or Commedia” (Hoover, 1974:79).
Para 1922 la puesta en escena de la tragicomedia Magnanimous Cuckold revelo al público la técnica de la biomecánica teatral. Meyerhold diría que esta obra no era más que una comedia dell`arte sovietica (Picon-Vallin, 1990).
5 When Jaques- Dalcroze invented his system of eurhytmics he was concerned primarily with the musical aspect, but the question of rhythm has proved vital for everybody. If we cannot handle a saw, if we are clumsy with a knife and fork, if we walk badly on stage, we can learn from Dalcroze. Every craftsman - the blacksmith, the foundry –worker, the actor – must have a rhythm, must be familiar with the laws of balance. An actor ignorant of the laws of balance is less than apprentice (Braun, 1991:200).
6 Cfr: Loïe Fuller La Luz y la Danza en (Sánchez, 1999:
47-54).
7 Meyerhold en el enunciado 18 sobre la biomecánica aporta en relación con el planteamiento de la formula N
= A1 + A2 lo siguiente: Cualquier forma de arte consiste en al organización de un material. Para organizar su material el actor debe tener un bagaje amplísimo de medios técnicos. La dificultad y la especificidad del arte del actor residen en que éste es al mismo tiempo material y organizador del material. El arte del actor es materia delicada, en cualquier momento el actor es también compositor (Picon -Vallin, 1996:109).
8 Ampliación del diseño curricular de las clases de movimiento escénico. Cfr. (Picon- Vallin, 1996:123- 126) ; (Hoover, 1974, Apéndice 3).
9 Meyerhold connected his newly revised method with a science as well. Ivan Petrovich Pavlov, whose summary of research in reflexology, Twenty years of experimentation, had just appeared that year, provided the new scientific vocabulary. “Reflex sensitivity”
was Meyerhold´s new designation for the actor´s gift, meaning quickness at reaction which could be trained to the point of a “conditioned reflex”. William James was the authority for an empirical psychology of reflexes, and another American, Frederick Winslow Taylor, the source of an efficiency system for rationalizing movements. But those modern saints of science and industry who were used to justify biomechanics merely corroborated the principles of theater art which Meyerhold had already enunciated.
Meyerhold concluded the 1922 curriculum for his workshop with a signed definition which might as well have figured in a studio announcement but its new pseudo- scientific vocabulary: “The Biomechanics of Vs attempts to establish laws of movement for actors in stage space; by experimentation it devises set exercises for training and works out methods of the actor´s art based on exact calculation and regulation of the actor´s conduct on stage.”
About the Taylorization of Theater: “Once one knows with geometric clarity all the positions of biomechanics
… then these motions are applied to certain types of roles by assimilating the roles characterized by these motions
… Usually this takes place by trial and error and is three
– fourths unconscious … the task of theater education is the systematization of such labor”.
“The actor of the future” Meyerhold´s lecture of 12 june 1922, as reported in Ermitazh, a theater bulletin of which he was an editor, connected biomechanical training with constructivism, the industry – oriented movement in contemporary art: “Constructivism challenged the artist to become an engineer. Art must have a basis in scientific knowledge, for all artistic creativity should be conscious.
The art or the actors consist in organizing his material that is properly utilizing his body with all its means of expression” (Articles, 2: 487). Clearly, then, Meyerhold taught both before and after the Revolution a theater art centered in “the actor and the movements in which he has been trained”; but after 1921 this characteristic method became “biomechanics” and a “science” of movements”
(Hoover, 1974:100- 102).
10 Cfr. (Picon-Vallin, 1990:107) ; (Picon -Vallin, 1996:
92) ; (Hoover, 1974:102- 103) ; (Braun, 1991:198) ; (Leach, 2010:28-29); (Ruiz, 2008:123).
11 Meyerhold en el enunciado 18 sobre la biomecánica aporta en relación con el planteamiento de la formula N
= A1 + A2 lo siguiente: Cualquier forma de arte consiste en al organización de un material. Para organizar su material el actor debe tener un bagaje amplísimo de medios técnicos. La dificultad y la especificidad del arte del actor residen en que éste es al mismo tiempo material y organizador del material. El arte del actor es materia delicada, en cualquier momento el actor es también compositor (Picon -Vallin, 1996:109).
12 Cfr. (Picon-Vallin, 1990:107)
13 Cfr. (Flores , 2008)
14 Dice Barba que los movimientos basados en estos principios se distinguen por su cualidad de danza: “Un obrero experto al trabajar nos recordará invariablemente a un bailarín” (Barba & Saravese, 2010:80).
15 Braun en su texto “Meyerhold on Theatre” introduce una referencia que detalla la fecha y lugar donde tuvo lugar esta conferencia: “The Actor of the Future and Biomechanics”, a report of Meyerhold’s lecture in the Little Hall of the Moscow Conservatorie, 12 june 1922;
in Ermithazh, Moscow, 1922. N6, pp 10-11 (Braun, 1991:200).
16 Cfr. (Barba;Saravese, 2010:180) ; (Braun, 1991:197- 198) ; (Braun, 1991: 197- 198).
17 La importancia de esta condición, la percepción constate del centro de gravedad es resaltada por Meyerhold una vez mas cuando dice: “el actor deber ser físicamente próspero, es decir debe tener una buena apariencia, resistencia corporal, sentir en todo momento el centro de gravedad propio del cuerpo” (Meyerhold, 1992:231). Cfr
(Braun, 1991:199)
18 Cfr. (Braun, 1991:201)
19 La importancia de este enunciado va mas allá de lectura literal acerca de como un movimiento de una parte del cuerpo afecta la unidad, el actor no esta solo en la escena y sus movimientos tienen efectos sobre los movimientos de los demás compañeros y en las relaciones con los objetos que se encuentran en el escenario:
“Participación de todo el cuerpo al mínimo gesto, tras el cuerpo el objeto, el cuerpo y el espacio, el cuerpo y el compañero, tras el cuerpo y el tiempo el movimiento y la palabra” (Picon -Vallin, 1996:93). Cfr .(Picon -Vallin, 1996:107)
20 Descripción del traslado del peso y su utilidad en Stanislavski: “el movimiento, lo mismo que en los brazos, esta dividido en los distintos momentos del pasaje de la energía por los pliegues y articulaciones (estiramiento de la pierna, avance del cuerpo, impulso, traslado del pie, atenuación del choque, etc.) (Stanislavski, 1983:58)
21 Humphrey was an avid and talented student of dance from an early age. In 1917, after graduating from high school and teaching dance in Chicago for four years, she joined the Denishawn dance school and company in Los Angeles. She soon became a leading soloist in the company, and by 1920 she was experimenting in choreography. Her first major work, to Edward MacDowell’s Sonata Tragica, was presented in 1925.
The piece possessed such strong choreographic rhythms that Humphrey’s mentor, Ruth St. Denis, later presented it as the first American modern dance performed without music. After a two-year tour of Asia, Humphrey and another Denishawn dancer, Charles Weidman, directed the Denishawn House in New York City until 1928, when they left to form the Humphrey-Weidman school and company, which was active until 1944; Sybil Shearer, Katherine Litz, and José Limón were among the more famous members of their company.
Humphrey wanted to create dances that reflected her individuality and were appropriate to contemporary America. To develop a personal technique she spent many hours in front of a mirror and came to believe that all movement fell within the “arc between two deaths,”
or the range between motionless balance and falling imbalance incapable of recovery. She understood that every movement a dancer makes away from the centre of gravity has to be followed by a compensating readjustment to restore balance and prevent uncontrolled falling; the more extreme and exciting the controlled fall attempted by the dancer, the more vigorous must be the recovery.
As Mary Wigman had utilized space as the ever-present antagonist, so Humphrey made dramatic use of gravity, displaying the human desire for security (balance) in conflict with the urge for progress and adventure (imbalance). Another of her innovative theories held that movement is not always the consequence of emotional
Metodología del movimiento físico para intérpretes escénicos inspirada en el Principio de Alteración del Equilibrio
Sergio Sierra103 impulse but can itself create meaning. Recuperado de http://www.britannica.com/EBchecked/topic/276354/
Doris-Humphrey
22 Gennadi Nikolaevich Bogdanov graduated as an actor from Russian University of Theatre Arts (GITIS) in 1972.
In the same year he joined the company of the Theatre of the Satire of Moscow where he worked as an actor for 20 years. At the same theatre he became the student of Master Nikolai Kustov (actor and instructor of theatrical biomechanics, that worked with Meyerhold till 1938).
Inherited the tradition of the Theatrical Biomechanics of Meyerhold, used as a basis of his work in the theatre, Master Bogdanov decide to dedicate his artistic life to theatrical biomechanics. That is why he starts to work at the Russian University of Theatre Arts first as a professor and then as a founder and director of International School of Theatrical Biomechanics.
Starting from 1990 Master Bogdanov makes known theatrical biomechanics all over the world through the demonstrations, conferences and workshops. […] Since 1991 collaborates with the Mime Centrum of Berlin and with the Drama School Ernst Busch. Since 1996 collaborates with ISTA (International School of Theatrical Anthropology) directed by Eugenio Barba, with “Jerzy Grotowski and Thomas Richards Workcentre” of Wrozlaw and Pontedera.
As a director he worked in Italy, USA, Germany, France, England and Russia.
In Italy he started teaching Theatrical Biomechanics of Meyerhold since 1991 working among others with Academy of Dramatic Art “Silvio d’Amico”, the Teatro Tascabile of Bergamo, CUT of Perugia and Milan, the
“La Sapienza” University of Rome, the University of Siena\Arezzo and the Experimental School of the Actor
“La Sapienza” University of Rome, the University of Siena\Arezzo and the Experimental School of the Actor