CONSTANTIN STANISLAVSKI

Constantin Stanislavski (Rusia 1863- 1938) ha sido considerado reiteradamente como el padre fundador del teatro moderno, título que se fundamenta a través de la experiencia y el conocimiento acumulado en su larga y productiva carrera como actor y director – pedagogo.

El análisis de la obra de Constantin Stanⁱslavski desde el punto de vista del movimiento corporal del actor y su vinculación con el Principio de Alteración del Equilibro -PAE, se define a partir de la selección de textos que se encuentran recopilados en los libros El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia y El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación.

Las reflexiones a partir de las cuales el Stanislavski concibe y desarrolla su modelo de actor datan de los años 1906 a 1909, aunque el Maestro venía recopilando información desde 1889.² Stanislavski vierte en el sistema su amplia experiencia como actor y luego como director y formador de actores en el Teatro de Arte de Moscú, compañía en la cual junto con un destacado grupo de Maestros como Vladimir Nemirovich Danchenko y alumnos como Vasili Toporkov, pudo llevar a la práctica todo sus conocimientos con los que se daría inicio en la escuela teatral Rusa al proceso de renovación de la técnica actoral que emergía en el contexto de la revolución artística

que sacudió a Europa en las primeras décadas del siglo XX.

El enfoque de las primeras presentaciones creadas según el sistema en el año 1909 se basaba exclusivamente en la acción interior, en la actividad espiritual y en el diseño psicológico del personaje, sin embargo, lentamente esta forma de abordar el trabajo de la puesta en escena de las obras encontraría en 1915 una primera señal de alerta cuando a raíz del fracaso en el papel trágico de Salieri en una obra de Pushkin, Stanislavski comenzaría a percibir que la comprensión y el dominio de la técnica exterior era tan necesarios como el manejo de la técnica interior para complementar el trabajo de preparación del actor, tanto con sí mismo como en relación con la creación del personaje.

De hecho para 1920 el Maestro lanza una frase que contrastaría con el estilo al que tenía acostumbrada a la comunidad teatral: “el actor no tiene derecho a entrar en la escena si tiene un cuerpo muerto”(Marinis, 2000: 131). Con esta frase intuimos un primer contacto, que aunque lejano puede llevarnos tras la pista de la relación que se establece entre el PAE y esta tradición teatral: la activación de la consciencia corporal, aspecto fundamental para dotar de vida al cuerpo en el escenario; en la escena se hace necesario que el cuerpo para que denote un estado de vida orgánica recurra a comportamientos extra cotidianos como lo propone Barba en sus estudios que dan origen a la Antropología Teatral, uno de estos comportamientos surge a partir de la alteración consciente del equilibrio.

Hacia la década de 1930, cuando Stanislavski era ya reconocido tanto en Europa como en Estados Unidos, el sistema evolucionaría a un nivel en el cual la base del mismo se orientaba a integrar de forma simultanea el trabajo interior y exterior del artista sobre sí mimo y el trabajo interior y exterior sobre su papel (Stanislavski, 1983:11). Después de 30 años de trabajo de

compilación y redacción de materiales y presionado por la sensación de la cercanía con la muerte, Stanislavski aprueba la publicación del libro El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso

Metodología del movimiento físico para intérpretes escénicos inspirada en el Principio de Alteración del Equilibrio

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creador de la vivencia, sin embargo aunque tuvo entre sus manos un ejemplar casi listo no alcanzo a ver el resultado final dada su muerte en 1938, ese mismo año el libro saldría a la luz pública a través de dos ediciones.³ Stanislavski venía trabajando también en otro de los tomos que componen el sistema: El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación, el material de este libro quedó más o menos ordenado puesto que el Maestro pensó incluso en 1930 en unir ambos textos en una sola publicación, desistió de éste plan por el tamaño que tendría el libro pero mantuvo la idea en perspectiva hasta su muerte. La publicación del este libro llegaría en 1948 y su contenido se ordenó teniendo en cuenta los materiales que el Maestro redactó en el periodo de los años 1932 a 1935, los responsables de esta edición se plantearon el objetivo de facilitar al lector la comprensión de las ideas expuestas por Stanislavski las cuales quedaron a veces en forma inconclusa, en borrador, o en fragmentos dispersos.⁴

El tomo relacionado con el trabajo del actor y la vivencia, se enfoca entre otros aspectos, en la activación de los sentimientos del actor en la escena que preparan el terreno propicio para que surja el estado creador y la inspiración artística en el momento de representar el papel. “La vivencia orienta la atención del actor hacia el contenido interior de su creación” (Stanislavski, 1980: 31), se presenta como base del sistema el dominio consciente de la propia naturaleza En este sentido el Maestro incluye un capítulo dedicado a la relajación muscular que desde la óptica del PAE encuentra su fundamento en el trabajo consciente enfocado a la liberación de la tensión muscular superflua, que actúa restando plasticidad y organicidad a los movimientos exteriores del cuerpo del actor.⁵

El tomo relacionado con el proceso de la encarnación, está destinado entre otros aspectos a los temas de la preparación física del actor para dotar a su cuerpo del estado ideal con el cual construir el personaje. En este libro se examinan los elementos de la expresividad exterior sobre el escenario y se resumen los problemas relacionados con la preparación profesional. Dichos elementos en relación con el estudio sobre el PAE, se encuentran agrupados en el capítulo Desarrollo de la expresión Corporal que se divide en dos partes, la primera orientada a comprender los aportes de otras disciplinas como la danza, la gimnasia y la acrobacia en relación con el desarrollo de herramientas corporales útiles al manejo técnico y expresivo del cuerpo.

En la segunda parte del capítulo llamada plástica, el Maestro considera que la base de la plasticidad del movimiento es la sensación del flujo ininterrumpido de la energía muscular y detalla la idea de la plasticidad al hablar de las particularidades del modo de andar en la escena. En este planteamiento observamos como la consciencia corporal vuelve a estar presente en el sistema y aunque de forma indirecta involucra al PAE, pues el flujo de la energía muscular necesario para

darle plasticidad al movimiento, emerge de la comprensión del trabajo interior orientado a la relajación de los músculos. En esta parte del capítulo Stanislavski hace una interesante reflexión sobre la marcha escénica, esta acción básica del movimiento es para el Maestro un acto realista que no difiere del modo de andar cotidiano, lo que cambia y se activa en la escena es la consciencia corporal sobre esta acción la cual le otorga al actor un detallado conocimiento de la biomecánica de la marcha.

1.1.1 La acción física

El instrumento creado por Stanislavski para dar unidad y coherencia a la integración de la técnica interna con la externa fue el método de las acciones físicas, el cual sería puesto a punto por el Maestro en los años treinta y cuya ruta metodológica para arribar a la creación del personaje partía de las improvisaciones de los sucesos de la obra a través de la acciones físicas, las cuales ayudarían a encontrar sentimientos y emociones más reales comparadas con la búsqueda de la vida interior del personaje a través la lectura del texto y el trabajo de mesa, como se hacía al principio de la puesta en marcha del sistema. Este nuevo enfoque comenzó a ser aplicado en obras como Otello (1930- 33), El Inspector General (1936- 37) y El Tartufo (1937-38); decía para entonces Stanislavski que se debía desconfiar de las emociones como punto de partida del trabajo y frecuentar más la tarea física, “el actor a través del movimiento corporal debe encontrar la tarea del personaje en la escena, el sentimiento vendrá por sí mismo como resultado de la concentra^ción sobre la acción física en las circunstancias dadas.” (De Marinis, 2000: 111).⁶

Un aspecto considerado primordial para definir el enfoque con el cual la investigación sobre del Principio de Alteración del Equilibro se acerca al trabajo de Stanislavski tiene que ver con el dominio consciente de la propia naturaleza, que para el Maestro era la base esencial de su sistema, “ante todo hay que crear consciente y verazmente. Esto prepara mejor el terreno para que surjan el subconsciente y la inspiración” (Stanislavski, 1980: 31). Uno de los alumnos mas destacados de Stanislavski, Vasili O. Toporkov concluye en su libro Stanislavski in Rehearsal que una de las grandes reflexiones del maestro es que actuar significa en parte transferir al escenario la vida del espíritu humano. Stanislavski se planteaba que para crear la vida del espíritu humano era necesario dotar dicha vida de una fluidez consciente y verdadera sobre el escenario^, la cual se podría alcanzar con la aplicación del método de las acciones físicas.⁷

Sin embargo es importante aclarar que Stanislavski en la última etapa de su carrera, si bien dio un giro completo a su sistema al plantear la necesidad de comenzar el trabajo de exploración escénica del actor en relación con la creación del personaje a través de la improvisación de

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movimientos físicos que dieran cuenta de los sucesos de la obra, no abandonó el trabajo interior, la creación de los sentimientos y la vida psíquica del personaje. Al contrario se mostró en total desacuerdo con la tendencia teatral que se venía imponiendo basada en el trabajo escénico sobre la forma, es decir un enfoque netamente exterior enfocado al diseño de los movimientos físicos de los a^ctores, esta crítica iba dirigida entre otros a su antiguo colaborador Meyerhold.⁸

Sin embargo a pesar de las críticas que el Maestro hizo al uso exclusivo de la técnica exterior, encontramos un comentario que nos permite establecer cómo una aparente contradicción encuentra su lógica en la visión que Stanislavski tuvo de su sistema al final de su vida, es decir del largo recorrido que había transitado para llegar a afirmar que:

“Debido a la carencia o, mejor dicho, a la ausencia del “artista” que estuviera en condiciones de hablar de sentimientos grandes aunque fuera en las antiguas piezas clásicas, y en vista de la carencia de firmes bases que le permitieran transmitir desde el escenario la vida del espíritu humano y que profundizaran en la técnica creadora, los innovadores se precipitaron, igual que nosotros en nuestro tiempo, sobre aquello que era más accesible al ojo y al oído, esto es sobre la parte exterior de nuestra empresa – sobre el cuerpo, la plástica – los movimientos, la voz, la declamación del artista -, con cuya ayuda procuraban crear una forma diferente de interpretación escénica” (Stanislavski, 1954: 380- 381).

Los elementos exteriores de los que habla el Maestro, fueron también analizados por él e incorporados en su sistema como parte fundamental del trabajo integral del actor en relación con su formación como artista y por supuesto con la creación del personaje a través del método de las acciones físicas, por eso aclara que mientras la cultura física acuda en ayuda de los problemas principales de la creación en el arte, esto es: la transmisión en “forma artística”, de la vida del espíritu humano, él saluda con toda el alma, a ella y a todo lo que ha alcanzado el actor en ese momento. “Pero a partir del instante en que esa cultura se convierte en finalidad en el arte; desde el momento en que oprime el sentimiento, la vivencia, él se transforma en adversario acérrimo de todos sus hermosos alcances (Stanislavski, 1954: 387).

La obra de Stanislavski estuvo marcada por la comprensión sobre la importancia que tiene la calidad del movimiento corporal en el trabajo creativo del actor, es decir, cuando éste se convierte en el vehículo que permite integrar plenamente las motivaciones interiores en relación con la recreación exterior de la vida humana, los dos elementos que integran la acción física, con esta premisa plantearemos como el PAE encuentra su lugar en esta tradición teatral.⁹

1.2 LÍNEA INTERNA DEL MOVIMIENTO