La créativité et les figures vives
B. Le traducteur en tant qu’écrivain
Tout au début de cette thèse, nous avons fait référence aux nombreuses traductions de
Huckleberry Finn, un autre roman culte du Sud des États-Unis, et qui, comme To Kill a Mockingbird, a été retraduit à plusieurs reprises. Bernard Hoepffner, le traducteur de la
dernière version française de Huckleberry Finn (parue en 2008), est visiblement partisan du mouvement « Venuti », c’est-à-dire, en faveur d’une plus grande visibilité du
Pour rappel, la traduction cibliste est l’opposé d’une traduction sourcière, décrite ainsi par Robinson :
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« The translation reads fairly fluently but has a slightly foreign feel. One can tell, reading it, that it is a translation, not an original work » (Robinson 2012 : 10).
traducteur : « Hoepffner estime que le traducteur ne doit pas s’effacer derrière le texte de départ mais au contraire adopter une attitude créative » (Wecksteen 2011). Dans la même veine, des spécialistes comme André Lefevere et Ezra Pound ont mis en question le terme
traduction, jugé défavorable au statut du traducteur : « André Lefevere increasingly called
for translations to be retermed ‘rewritings’, in order to both raise the status of the translator and get away from the limitations of the term ‘translation’ » (Bassnett & Lefevere 1998 : 29). En effet, le terme « rewriting », ou « réécriture », implique qu’une traduction acquiert le statut convoité d’une œuvre à part entière : « Time and again Pound reminds us that a translation should be a work of art in its own right, for anything less is pointless » (Bassnett & Lefevere 1998 : 64).
De l’autre côté, on peut argumenter qu’aucune traduction ne peut constituer une « œuvre à part entière » puisque toute traduction prend comme point de départ un texte d’autrui. Pour donner l’exemple d’un roman, le message, l’intrigue, ainsi que l’ensemble des personnages, sont tous nés dans l’imagination de l’auteur. Selon Gaddis Rose, « Both translation and literary criticism are, as copyright law attests, derivative, deriving from a prior text » (Gaddis Rose 1997 : 12). Néanmoins, son statut de texte dérivé n’exclut pas l’éventuelle qualité littéraire de la traduction : « A translation can be considered a better piece of writing than the original literary work » (Gaddis Rose 1997 : 12). Certes, la propriété artistique du traducteur a ses limites, mais ces limites sont très difficiles à définir : « Recent studies of the creative aspects of translation […] suggest that the difference between original writing and translation is in some respects not clear-cut » (Boase-Beier 2006 : 146). Hoepffner aussi estime que, pour des raisons éthiques, un texte cible se situe toujours quelque part entre traduction et réécriture :
On peut rester sur cette limite entre traduction et écriture tant qu’on se tient à l’intérieur d’un cadre éthique qui est la fidélité absolue au style et à la langue de départ. Cela pour faire passer un univers et une culture. Lire Huck Finn, c’est peut-être comprendre pourquoi les Américains ont voté Bush, c’est comprendre une culture et son histoire. (Hoepffner cité dans Audrerie 2008)
Dans le cadre de ce chapitre, nous allons supposer que les traductions françaises de To Kill
a Mockingbird sont en effet des « rewritings » ou des œuvres de réécriture. Après tout,
Edmond Cary a pu affirmer en 1958, bien avant l’époque des Translation Studies, que « La traduction littéraire n’est pas une opération linguistique, c’est une opération littéraire »
(Cary 1986 : 4). Cependant, pour que le traducteur soit un véritable écrivain, certaines compétences supplémentaires sont exigées. Tout d’abord, « For a literary translator, the ability to write is at a premium » (Bush 2006 : 10). Schleiermacher souligne également l’importance pour tout traducteur d’avoir de bonnes compétences rédactionnelles :
le traducteur est obligé […] d’avoir le même souci de la pureté et de la perfection de la langue, de poursuivre la même agilité et la même naturalité du style qui honorent l’auteur dans sa langue d’origine. (Schleiermacher 1999 : 71)
Pour cette raison, Lederer estime que seuls les traducteurs les plus doués peuvent devenir des traducteurs littéraires :
la qualité de la langue B en traduction littéraire devrait être nettement supérieure à celle qui suffit en traduction des textes de réalité, et la révision par un écrivain de langue A est, pour la littérature, une nécessité absolue. (Lederer 2006 : 137)
La beauté de la traduction est un sujet évoqué par Michaël Oustinoff, qui prétend qu’il est nécessaire d’embellir le texte dans la langue cible : « la “fidélité”, nécessaire, n’est pas suffisante. Il est indispensable de lui adjoindre la beauté, sans laquelle la traduction se condamnerait à sortir des “belles-lettres” » (Oustinoff 2003 : 36). Tout comme certaines métaphores ont une fonction d’embellissement dans le texte source, le traducteur peut se servir de ses propres figures de style pour embellir le texte cible. En revanche, il ne s’agit pas de transformer le texte de départ, mais de trouver une beauté équivalente dans le texte d’arrivée. Pour faire cela, le traducteur prend le texte source comme tableau brut, puis « dresses it up and clothes the sense in his own style and expressions » (Venuti 1998 : 59). Il a à sa disposition une armoire remplie d’outils stylistiques :
La gamme de potentialités stylistiques d’une œuvre littéraire est sinon illimitée, du moins extraordinairement large : allitérations, rimes, composantes rythmiques, métaphores, anagrammes, jeux de mots ; autant de défis pour le traducteur qui se doit de reproduire sur ses lecteurs l’effet affectif recherché par l’auteur au moyen de procèdes stylistiquement propres à la langue d’arrivée. La réussite de cette difficile tâche est étroitement liée à la virtuosité du traducteur, virtuosité qui exige un talent esthétique, une compétence littéraire et des affinités avec l’auteur du texte littéraire. (Rydning 1992 : 16-17)
En plus des métaphores et des comparaisons, nous allons regarder quelques exemples d’autres outils stylistiques employés dans notre corpus. Chaque exemple révèle une part de créativité, que ce soit de la part de Harper Lee ou des traducteurs.
Les allitérations (les caractères en gras sont mes propres annotations) :
her pale eyes had black pinpoint pupils (p. 118)
ses yeux décolorés avaient des pupilles noires, fines comme des pointes d’épingle (1961: 116) dans ses yeux bleu pâle perçaient de minuscules pupilles noires (1989: 155, & 2005: 169)
The boy snorted and slouched leisurely to the door. (p. 31)
Le garçon renifla fortement et sans se presser, le pas traînant, il se dirigea vers la porte (1961: 28)
Le gars renifla et se dirigea vers la porte en traînant les pieds (1989: 44) Le garçon grogna et se dirigea tranquillement vers la porte (2005: 50)
snot-nosed slut of a school-teacher (p. 31)
salope d’institutrice! (1961: 28)
morveuse d’instit’ (1989: 44)
salope morveuse d’institutrice (2006: 50)
a big buck like you? (p. 218)
un grand gaillard comme vous? (1961: 218)
un grand gaillard comme toi? (1989: 279, & 2005: 307)
Dans la métaphore suivante, l’allitération illustre l’ennui et la notion de répétitivité ressentie par Scout lors de sa scolarité. Ici, l’allitération est davantage manifeste dans les versions françaises :
as I inched sluggishly along the treadmill of the Maycomb County school system (p.36) à pousser pas à pas la meule du système scolaire du Comté de Maycomb (1961: 31)
tandis que je progressais poussivement dans la morne routine du système scolaire du comté de Maycomb (1989: 52, & 2005: 58)
Parfois, l’allitération remplace une autre figure de style qui se trouve dans la version originale mais qui peut difficilement être transférée dans la traduction. Dans l’exemple suivant, il s’agit de la personnification du portail :
the crazy gate (274)
L’assonance :
Oncle Jack était un chic type de ne pas m’avoir trahie (2005: 142)
Uncle Jack was a prince of a fellow not to let me down (p. 98)
Dans ce segment de la version de 2005, la répétition de la voyelle /i/ constitue un exemple d’assonance. Cette assonance n’est présente que dans la troisième traduction, certainement pour compenser la perte de la métaphore qui associe Jack à un prince . 82
L’onomatopée :
Un outil stylistique qui relève souvent de la créativité de l’auteur est l’onomatopée, définie comme un processus « permettant la création de mots dont le signifiant est étroitement lié à la perception acoustique des sons » (Larousse.fr). Cet outil est utilisé par Lee à plusieurs reprises, d’abord pour décrire le bruit que fait le marteau du Judge Taylor : pink-pink-pink.
With one phrase he had turned happy picknickers into a sulky, tense, murmuring crowd, being slowly hypnotized by gavel taps lessening in intensity until the only sound in the courtroom was a dim pink-pink-pink: the judge might have been rapping the bench with a pencil. (p. 191)
Pour imiter ce bruit de marteau, Lee a créé un nouveau mot en se servant des sonorités anglaises . Le bruit est reproduit dans les trois traductions, mais à partir de 1989 pink 83
devient tap pour mieux se conformer à la phonétique de la langue française :
until the only sound in the courtroom was a dim pink-pink-pink (191)
jusqu’à ce que le seul bruit dans la salle fut un faible pink-pink-pink (190)
jusqu’à ce qu’il ne subsistât aucun bruit dans le tribunal qu’un petit tap-tap-tap (245)
jusqu’à ce que le seul bruit dans la salle d’audience se réduisît à un petit tap-tap-tap (270)
1961
1989
2005
Pour information, voici les deux autres traductions du segment :
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Oncle Jack était le prince des camarades de ne pas m’avoir trahie (1961: 96)
Oncle Jack était drôlement chouette de ne m’avoir pas donnée (1989: 129)
Pink rhyme avec clink, une onomatopée confirmée et fréquemment utilisée pour décrire le bruit que font
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deux verres qui se touchent, comme lorsque l’on trinque. Ici, il s’agit d’un bruit plus sourd : du bois (le marteau) qui frappe contre du bois (le socle), ce qui explique la transformation du CL en P.
À l’image de l’auteur, le traducteur dispose d’un nombre illimité d’onomatopées, d’où son pouvoir créatif. Le traducteur doit se représenter le son imité dans la langue source avant de le reproduire selon la phonologie de la langue cible. Nos traducteurs ont sans doute procédé ainsi afin de rendre le bruit émis par Aunt Alexandra avec ses aiguilles de broderie. Punk devient pink ou pic :84
Si les traducteurs ont tendance à transformer les onomatopées, c’est parce qu’un son est rarement imité de manière identique lors du passage d’une langue à une autre . Pour 85
montrer à quel point l’imitation d’un même son peut varier selon la langue en question, prenons quelques exemples d’onomatopées lexicalisées que l’on trouve dans les dictionnaires anglais et français :
Anglais Français
splash plouf
nee naw pin pon
quack quack coin coin
yum miam
knock knock toc toc
À l’exception de quelques consonnes, que j’ai soulignées en caractères gras, ces onomatopées sont plutôt dissemblables. Les différences (et les rares similitudes) entre les onomatopées anglaises et françaises soulèvent des questions linguistiques fascinantes. Pour
Punk, punk, punk, her needle broke the taut circle. She stopped, and pulled the cloth tighter: punk-punk- punk. (151)
Pink, pink, pink, son aiguille perçait l’intérieur tendu du cercle. Elle s’arrêta et tira plus étroitement sur la toile : pink, pink, pink. (148-9)
Pic, pic, pic, son aiguille perçait le canevas rond. Elle s’arrêta pour le tendre davantage : pic-pic-pic. (194) Pic, pic, pic, son aiguille abîmait son tambour à broderie. Elle s’arrêta pour tendre davantage le tissu : pic-pic-pic. (214)
1961
1989
2005
Malgré la difference de matière, ce qui implique forcement un changement de bruit, la même onomatopée
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est utilisée en 1961 pour imiter le marteau en bois et les aiguilles en métal. Cette traductrice fait preuve de moins de créativité que les deux autres.
Ici on parle du passage de l’anglais vers le français, mais il en va de même pour d’autres langues. Chaque
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quoi certains bruits, comme celui du train - tchou tchou (fr) / choo choo (En) - ou de l’horloge - tic tac (fr) / tick tock (En) - ne varient-ils pas phonétiquement entre dans les deux langues, alors que d’autres varient considérablement ? Les onomatopées en disent long sur une langue, ainsi que la vision du monde au sein d’une culture. Mais pour l’instant, revenons sur le sujet du style du traducteur.
C. Le style
Comme tout écrivain, un traducteur - et surtout un traducteur littéraire - a inévitablement son propre style. C’est à travers son style que le traducteur peut trouver sa propre voix, aussi discrète soit-elle. Dans son œuvre intitulée Stylistic Approaches to Translation, Jean Boase-Beier, professeure de traduction littéraire à l’Université de East Anglia, soutient cette idée que la voix du traducteur se manifeste toujours. Pour se justifier, elle cite Theo Hermans et Mona Baker :
Hermans maintains that there is always a « translator voice » in every translation; we should not be taken in by the translational ideology which puts across « the illusion of the one voice » (1996: 27) in the translated text. Some examinations of target-text style focus to quite a large extent on the target text in its own right, looking for elements of the translator’s style, which Baker describes as « a kind of thumb-print that is expressed in a range of linguistic - as well as non-linguistic - features » (2000: 244). But to some degree all studies of the style of translated texts will relate this visible presence of the translator to the style of the original text. (Boase-Beier 2006 : 64)
Selon Boase-Beier, « literary translation is first and foremost the translation of style » (Boase-Beier 2006 : 148). Cependant, le style est une notion bien plus complexe qu’il n’y paraît. Malgré son rôle indiscutable dans toute traduction, le style reste un champ peu abordé dans le domaine de la traductologie. Silvia Bernardini, professeure de traduction à l’Université de Bologne, fait référence aux Translational stylistics, un champ émergent qu’elle décrit comme « a relatively new area of research, which aims at identifying a translator’s style » (Bernardini 2005 : 11). Bien évidemment, afin d’étudier le style d’un traducteur, il faut d’abord l’identifier, et cette dernière avoue que le style personnel du traducteur est souvent « very difficult to spot » (Bernardini 2005 : 12). Boase-Beier explique ainsi le manque de recherche effectuée sur le style dans la critique contemporaine :
From the earliest writings about translation, such as those of Cicero or Horace, style has often been mentioned but […] its role has rarely been systematically explored. Yet style is central to the way we construct and interpret texts. (Boase-Beier 2006 : 1)
[…]
Because translation concerns itself so intensely with the language of the original and the choices it expresses, style has generally […] been regarded as important to translation, especially the translation of literary texts. But there has often been an assumption that it was perfectly clear what it was […] and many books are written about literary translation with only a passing reference to style. This may partly be because style is a notoriously « slippery notion » (Fowler 1996 : 185), so some writers on translation have avoided discussing it. (Boase-Beier 2006 : 146)
Si le style d’une traduction est une notion si complexe, cela est également dû à son caractère bivalent : « The role of style in translation is made even more complex by the fact that there are the styles of two texts, the source text and the target text, to take into account » (Boase-Beier 2006 : 4). C’est-à-dire que nous ne pouvons pas étudier le style du texte cible sans prendre en compte le texte source. Alors, pour quelle raison la traduction littéraire est-elle la traduction d’un style ? Boase-Beier nous donne une réponse à cette question : « because style conveys attitude and not just information, because style is the
expression of mind, and literature is a reflection of mind » (Boase-Beier 2006 : 112) (mes
annotations). Sans style, le texte cible ne serait qu’une unité d’information sans expression. C’est le style qui donne la vie au texte et ainsi « allows the text to function as literature » (Boase-Beier 2006 : 114). À ce stade, nous sommes bien consciente que, selon la culture cible en question, la littérature traduite n’a pas toujours le même effet sur le lecteur : « A foreign text never has exactly the same significance in the target culture » (Venuti 1998 : 86
62). Pour cela, un traducteur ne ménage pas ses efforts pour faire en sorte que sa traduction fonctionne au maximum dans la culture cible, et c’est avec les figures de style qu’il peut façonner la fonction du texte. Cette idée est soutenue par Bassnett & Lefevere :
Translation is, of course, a rewriting of an original text. All rewritings, whatever their intention, reflect a certain ideology and a poetics and as such manipulate literature to function in a given society in a given way. (Bassnett & Lefevere 1993 : ix)
Évidemment, le style constitue un élément non-négligeable dans la traduction littéraire. Boase-Beier lui accorde au moins la même importance qu’au contenu : « the content is not all that matters and the style could be argued to be just as important. In fact I shall argue
Selon Venuti, cela constitue « another reason why translations are not always as successful as their
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original » (Venuti 1998 : 62), tout simplement parce que les textes traduits sont « removed from their foreign literary traditions where they draw their significance » (Venuti 1998 : 67).
[…] that style is more important » (Boase-Beier : 2004). Par conséquent, elle estime que « it is highly important for a translator to be as stylistically aware as possible, and to use the style as the basis and focal point for a translation. » (Boase-Beier 2006 : 112). Après tout, « If all translations read and sound alike […] the identity of the source text has been lost, levelled in the target text» (Bassnett et Lefevere 1998 : 8).
Si l’analyse du style est relativement nouvelle en matière de traduction, le conceptdu style en général date de l’époque d’Aristote, voire d’avant. Ce dernier voyait le style comme un reflet de l’esprit de l’écrivain (ou, dans notre étude, du traducteur) : « style has always, since the earliest discussions of Aristotle, been seen as a manifestation of mental processes or properties, or mental states » (Boase-Beier 2006 : 109). Pour Boase-Beier, cela implique que « style is the outcome of choice » (Boase-Beier 2006 : 1), même si parfois il s’agit de choix « unconscious » (Boase-Beier 2006 : 53). Nous avons vu que le traducteur est confronté à une série de choix durant le processus de la traduction, et le style est le résultat des choix effectués. Ainsi, Boase-Beier élabore cette idée : « the translator writes a new text in translating, and so the style of the target text is an expression of the translator’s choices » (Boase-Beier 2006: 5) . Puisque les écrivains ont une tendance naturelle à 87
privilégier certains choix ou certaines stratégies, il en va de soi que « style can also be seen as characteristic of a particular author […] or translator » (Boase-Beier 2006 : 1). Le style est comme un langage à part qui « reveals the soul of the author » (Spitzer 1948 : 15), quoique de manière implicite. Certains traducteurs ajoutent même une préface pour expliquer leurs choix, notamment lors des traductions littéraires. Dans de tels cas, le traducteur souhaite expliquer au lecteur son approche de la traduction, ainsi « alerting the reader to the presence of noticeable stylistic peculiarities » (Venuti 2010 : 78). Boase-Beier définit ces particularités stylistiques ainsi :
Stylistic devices I take to be elements in the text which are unusual, striking, or simply
indicative of attitude. It is a term of convenience rather than a term with any particular theoretical or empirical impact, because the whole of the way a text is written could be said to constitute its style. (Boase-Beier : 2004)
Autrement dit, « Just as, linguistically speaking, style expresses what is beyond semantics, so, cognitively
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speaking, it reflects a series of choices, determined in part by a cognitive state which has absorbed historical, sociological and cultural influences » (Boase-Beier 2006 : 147).
Il n’y a aucune préface dans notre corpus mais Isabelle Hausser (Ne tirez pas sur l’oiseau
moqueur, 2005) a écrit une postface détaillée sur la vie de Harper Lee et le contexte
historique du roman. Dans celle-ci, Hausser parle de « la dimension américaine du livre » et elle exprime son désir de « mieux évoquer l’atmosphère du roman de Harper Lee » (Hausser 2005 : 442). Elle nous assure que « tout ce qui pouvait être conservé l’a été afin que le lecteur se sente réellement dans le deep south » (Hausser 2005 : 442).
Bien évidemment, en traductologie, l’analyse du style ne s’effectue pas de la même