O terceiro exemplo que observaremos compreende uma experiência dramatúrgica que recente empreendi com contos. Em Abril de 2015 iniciei, em parceria com a Cia. Falácia de Teatro10, uma pesquisa de contos de origem luso-brasileira para a criação de um espectáculo com ênfase na narrativa a partir de histórias de pessoas em situações extremas. Foram seleccionadas quatro obras, duas do autor brasileiro Rubem Fonseca11, “O Outro” e “O Buraco na parede”, e duas do autor português João de Mancelos12, “O que sentes quando a chuva cai?” e “A História que eu não devia contar”. Essa última obra, que é objecto literário que nos debruçaremos nesse terceiro exemplo, foi a inspiração para o título do espectáculo “Histórias que não deviam ser contadas”, que foi apresentado no teatro Passagem de Nível, localizado na Amadora, e na Tenda do Chapitô, em Lisboa, em Julho de 2016.
“A História que eu não devia contar”13 relata a paixão de um casal de gémeos. Os irmãos Alberto e Catarina vivem um amor proibido que, com a chegada da adolescência, fica cada vez mais intenso e devastador. Os irmãos, flagrados na escola e
10 Companhia sediada no Rio de Janeiro que desde a sua constituição, em 2008, realiza espectáculos
originados em textos narrativos. O primeiro foi A Nova ordem das coisas, baseado no conto A Igreja do
diabo, de Machado de Assis, e o segundo foi Amor Confesso, uma reunião de contos do autor Arthur
Azevedo.
11 Rubem Fonseca é um consagrado romancista brasileiro que tem sua obra marcada por uma narrativa
ágil, de vocação teatral e cinematográfica. Em 2003 foi agraciado com o prêmio Camões.
12 João de Mancelos nasceu em Coimbra, em 1968. Actualmente, na Universidade da Beira Interior, é
não suportando mais o segredo, decidem que apenas o assassinato dos pais poderá afastá-los definitivamente. Em uma noite, na mesma cama em que foram gerados, matam os pais a facadas. No texto original a narrativa é feita através da personagem de Alberto, dez anos depois da morte dos pais, e é entrecortado pelos diálogos entre os irmãos:
— O nosso segredo, mano. Nunca o contaremos — Nunca — assentia.
No entanto, com o tempo, em vez de brincarmos às escondidas, começámos a revelar alguns indícios da paixão. Só uma década depois percebi que essa necessidade se fundamentava no desejo de reconhecimento do nosso pecado.
(MANCELOS 2006:76)
Inicio por essas duas informações, quem narra e quando narra, porque, logo nos primeiros ensaios, definimos que esses seriam os dois aspectos do texto original que seriam modificados na nova dramaturgia. Ficou estabelecido que a narrativa seria dividida entre os dois irmãos e que seria localizada, temporalmente, próxima do assassinato, ou seja, quando as personagens ainda eram adolescentes. Apesar dessa mudança, o desejo era interferir o menos possível no formato do discurso proposto por Mancelos. Inicialmente, estava descartada a ideia de cortes profundos e acréscimos extratextuais ao original, partimos apenas do interesse em dividir o relato e redistribuir os fragmentos pelas duas personagens. É importante ressaltar que essas escolhas nasceram nos ensaios, após a leitura em voz alta do conto e já ocupando uma área cénica predeterminada, ainda que esse espaço não representasse nenhum ambiente ficcional determinado no texto. Portanto, as ideias sobre a nova dramaturgia não foram decididas pelo encenador, individualmente, antes dos ensaios. No espaço onde transcorriam os ensaios havia apenas duas cadeiras e os atores tinham a total liberdade para se movimentarem. Foi neste árido palco que ficou evidente que a escolha de distribuir o protagonismo da narrativa entre as duas personagens era uma decisão acertada. Essa proposta evitava que a actriz ficasse continuadamente em uma situação de espera e retirava uma certa secundariedade da sua participação no assassinato. Ela deixava de ser cúmplice para também ser a autora do homicídio.
Após distribuídas as narrativas entre os actores e realizado um pequeno ajuste em relação ao género do detentor da fala, partimos para uma fase de memorização e de estipulação da movimentação cénica. Foi aí que percebemos que havia uma interessante
possibilidade de separarmos e distinguirmos ainda mais as duas personagens. Entendemos que simplesmente dividir as narrativas entre os dois actores não era o suficiente para traduzir com nitidez a dualidade da acção. As personagens ainda pareciam ser uma única pessoa, pois compartilhavam o mesmo lugar, o mesmo tempo, narravam sobre a mesma situação e em uma mesma linha cronológica dos factos, ou seja, só alternavam a fala. Para alterar esse quadro fizemos a principal alteração dramatúrgica. Experimentamos deslocar no tempo a narrativa da personagem feminina e assumir que o relato das duas personagens acontecia em um tempo muito posterior ao dia do assassinato. A irmã iniciaria o seu relato com a descrição do que ocorreu na noite do assassinato, e, através das suas lembranças, retornaria no tempo e reconstituiria o crime. Já o irmão seguiria a cronologia proposta no original, iria das lembranças da infância até a noite do crime.
Ilustração 2: Espetáculo: Histórias que não deviam ser contadas. Atores: Alexandre Dantas e Cláudia Ventura. Lisboa: Julho de 2016. Foto de Carla de Abreu.
Com essa nova organização do texto, as personagens já não se encontravam no mesmo espaço e tempo ficcional e também não narravam as lembranças na mesma cronologia. Assim, mudamos a trama, mas não interferimos na fábula. Eram dois depoimentos distintos que se cruzavam nas cenas em que ambos convocavam a
presença do outro através da memória. Eram, portanto, três tempos diferentes convivendo no palco, o de cada irmão e o da intersecção de suas memórias. As palavras que finalizam o conto, na voz da irmã, foram antecipadas para o início de tudo e repetidas novamente pelo irmão na cena final. Verificamos que a repetição de algumas partes do texto elucidava para o espectador que se tratava da mesma situação. Com o resultado final ficou nítido que estávamos diante de dois monólogos sobre o mesmo facto. Como os actores não contracenavam durante os monólogos, a aproximação física deles no espaço contribuía para revelar que eles não estavam nem no mesmo lugar nem no mesmo tempo ficcional. Fisicamente, bem próximos, mas, distantes no tempo.
Ilustração 3: idem
A partir dessa configuração dramatúrgica percebemos que alargamos as possibilidades da cena e ganhamos mais liberdade na ocupação do palco. Uma tensão mais constante entre as personagens foi verificada. Manipulamos com mais propriedade a espacialidade e a temporalidade verificadas na cena e ficamos mais livres imposição da acção verbal. As personagens ganharam mais autonomia, como se a cena pudesse prescindir o tempo todo de uma das personagens. Tivemos a impressão que o que alcançamos foi consequência de um olhar que partiu da materialidade da cena e não exclusivamente do texto. Após a experiência de assistir no palco a sua obra, Mancelos escreveu para o programa do espectáculo na temporada do Brasil: “O teatro é a literatura
tornada viva pelo gesto e pela voz, num sortilégio imemorial. O pano ergue-se. Principia esse jogo que nos liberta da realidade mais insuportável. E torna o público e os atores, de novo, crianças, de alma aberta ao vento da ficção.” (MANCELOS 2015)
Seria esse o melhor processo de um encenador operar a dramaturgia? Priorizar sempre a materialidade da cena como meio para compreender e alcançar a melhor dramaturgia? Esta experiência parece fortalecer a minha impressão de que quando um encenador fica responsável pela dramaturgia os melhores caminhos dessa combinação se revelam no espaço vazio do palco, nos corpos vivos dos actores e no tempo emque ele opera o facto cénico. Abaixo, segue um quadro com a parte inicial do conto na sua forma original e a proposta dramatúrgica, que foi utilizada no espetáculo. Através desse cruzamento fica mais clara a ação de deslocamento que foi realizada no texto original.
CONTO
A minha irmã sorriu, o rosto iluminado pelas treze velas ao redor do bolo de aniversário. — Sopra!
Encheu o peito de ar e apagou todas as chamas de uma assentada. Um coro desafinado, composto pelos nossos familiares e colegas de escola, cantarolou o “parabéns a você”.
Exatamente sete minutos depois, a minha mãe acendeu de novo as velas.
— Agora é a tua vez, mano!
— Três, dois, um... — soprei com toda a força, enquanto os convivas bisavam os parabéns. A Catarina e eu partilhámos durante nove meses o mesmo útero, e nascemos apenas intervalados por alguns minutos. Herdámos a telepatia dos gémeos: se um de nós se corta ao descascar uma maçã, o outro faz um lanho também; se regresso da escola angustiado, a Catarina sente uma irreprimível vontade de chorar.
— Vocês são pão da mesma fornada! — diz-nos a mãe.
Um ano antes, tinha-nos proibido de tomarmos banho juntos. Fosse a nossa entrada na puberdade, fosse a desconfiança de que existia
DRAMATURGIA
ATRIZ - É noite de lua nova, e eu e o Alberto encontramo-nos em segredo no rés-do-chão da casa. Tudo foi planificado com o maior cuidado durante a tarde de hoje.
Transição
ATRIZ – Estás pronta? – Vamos a isto.
– É agora ou nunca mais. Se um de nós fraquejar, o outro tem de lhe dar força, entendes Catarina? – Não te preocupes, não me vou abaixo. Transição
ATRIZ – Os degraus rangem sob os nossos passos, apesar de todas cautelas — e desta vez, não queremos ser descobertos. Subimos as escadas, devagar. Quando chegamos ao primeiro andar, encaminhamo-nos para o quarto.
(ATOR CANTAROLA PARABÉNS PARA VOCÊ)
Abrimos a porta do quarto, devagar e espreitamos. Os vultos dos pais estão adormecidos no leito de carvalho. Lembro-me de, quando éramos
pequenos, aguardarmos pacientemente que os pais se levantassem, para ocuparmos as suas posições, ainda mornas, na cama.
o início dos tempos, o certo é que eu e a mana víramos o nosso amor ameaçado. A mãe jamais percebera que nós éramos yin e yang, e que nada nos deveria separar.
Consequentemente, dissimulámos a nossa paixão, e só namorávamos durante a noite.
Cada qual saía do seu quarto, pé ante pé, e encontrávamo-nos no consultório médico do pai, no andar térreo. Depressa o olhar se adaptava à semiobscuridade, e percebia os posters que forravam as paredes: diagramas médicos, o mapa da circulação e uma imagem do aparelho genital feminino — pintado em tons de laranja e rosa.
O nosso ritual obedecia a uma sequência precisa. A Catarina acendia uma vela com cheiro de alfazema; eu sentava-me à secretária do pai, pegava numa caneta e fingia tomar notas num boletim clínico. Em seguida, observava a mana, que despia as roupas na minha frente, peça a peça. Primeiro, a camisa de noite tombava a seus pés; depois, tirava a roupa interior. Uma
penugem fina cobria o seu corpo iluminado pelo halo da vela. A um canto, um esqueleto de riso especado olhava-nos como um voyeur.
A uma ordem minha, a mana estendia-se no divã. Eu levantava-me, pendurava o
estetoscópio ao pescoço e examinava-a, de olhos ora fitos no corpo que a adolescência
torneava, ora na porta por onde o pai podia irromper a qualquer instante. Mais do que o acto de amor, o que nos excitava era aquela mistura de perigo e prazer.
No fim, a Catarina vestia-se, sem pressas, e colocava a questão habitual:
— Que tenho doutor? — Uma infeção na alma. — Tem cura?
Eu abanava a cabeça:
— Prognóstico reservado — e passava-lhe uma
Pé ante pé, separamo-nos: eu ajoelho-me junto da mãe; Alberto debruça-se ao pé do pai. Durante alguns instantes, rezamos por coragem. Transição
ATOR – A minha irmã sorriu, o rosto iluminado pelas treze velas ao redor do bolo de aniversário. — Sopra! Encheu o peito de ar e apagou todas as chamas de uma assentada. Exatamente sete minutos depois, a minha mãe acendeu de novo as velas. — Agora é a tua vez, Alberto! —
soprei com toda a força. A Catarina e eu
partilhámos durante nove meses o mesmo útero, e nascemos apenas intervalados por alguns minutos. Herdámos a telepatia dos gémeos: se um de nós se corta ao descascar uma maçã, o outro faz um lanho também; se regresso da escola angustiado, a Catarina sente uma irreprimível vontade de chorar. - Vocês são pão da mesma fornada! Diz- nos a mãe
ATRIZ – “Vocês são pão da mesma fornada”. A mãe jamais percebera que nós éramos yin e yang, e que nada nos deveria separar.
ATOR - Um ano antes, tinha-nos proibido de tomarmos banho juntos. Fosse a nossa entrada na puberdade, fosse a desconfiança de que existia entre mim e Catarina um afeto proibido desde o início dos tempos, o certo é que eu e a mana víramos o nosso amor ameaçado. A mãe jamais percebera que nós éramos yin e yang, e que nada nos deveria separar. Consequentemente,
dissimulámos a nossa paixão, e só namorávamos durante a noite.
ATRIZ - Tínhamos medo e sabíamos que este comportamento estava errado. Eu rezava todas as noites para afastar de nós a perversidade.
ATOR - Cada qual saía do seu quarto, pé ante pé, e encontrávamo-nos no consultório médico do pai, no andar térreo. Depressa o olhar se adaptava à semiobscuridade, e percebia os posters que forravam as paredes: diagramas médicos, o mapa
receita contra o incesto.
Depois de brincarmos aos médicos, beijávamo- nos uma última vez, antes de regressarmos aos quartos, muito sérios, numa pose que nos parecia ser a dos adultos. Tínhamos medo e sabíamos que este comportamento estava errado. A mana contou-me que rezava todas as
noites para afastar de nós a perversidade. Pela minha parte, tentava compensar as nossas más ações fazendo toda a espécie de recados que a mãe ou o pai pediam. Mas isso não me fazia sentir melhor. Um dia sugeri-lhe:
— Vamos parar de fazer estas coisas, mana. — Só mais uma vez, Alberto. Está bem?
(MANCELOS 2006:75)
da circulação e uma imagem do aparelho genital feminino — pintado em tons de laranja e rosa. ATRIZ – O Alberto tentava compensar as nossas más ações fazendo toda a espécie de recados que a mãe ou o pai pediam. Mas o mano contou-me que isso não o fazia sentir melhor.
ATOR - O nosso ritual obedecia a uma sequência precisa. A Catarina acendia uma vela com cheiro de alfazema; eu sentava-me à secretária do pai, pegava numa caneta e fingia tomar notas num boletim clínico. Em seguida, observava a mana, que despia as roupas na minha frente, peça a peça. Primeiro, a camisa de noite tombava a seus pés; depois, tirava a roupa interior. Uma penugem fina cobria o seu corpo iluminado pelo halo da vela.
Transição
ATOR — Vamos parar de fazer estas coisas, mana.
ATRIZ — Só mais uma vez, Alberto. Está bem? ATOR - Combinado
(Histórias que não deviam ser contadas - 2016)