Une femme de réseaux marquée par le théâtre populaire Micheline Rozan Micheline Rozan

Section I. Les cadres de l’organisation

A. Une femme de réseaux marquée par le théâtre populaire Micheline Rozan Micheline Rozan

Micheline Rozan est née en 1928 dans une famille aisée. Son père était banquier et fut ruiné par la récession de 1932. De son enfance, elle ne dit rien si ce n’est qu’elle est marquée par la guerre. Sur les quatre membres de sa famille proche déportés à Auschwitz, deux reviennent. Son père et son frère aîné sont morts dans un camp. « Le choc absolu, et il dure » dit-elle dans un entretien accordé au Nouvel Observateur, en 1997. Elle dit aussi ne savoir rien faire à l’époque si ce n’est parler l’anglais qu’elle a appris auprès d’une gouvernante. Elle explique ainsi qu’elle ait donc fait une Licence d’anglais à la Sorbonne. C’est lors de ses études qu’elle rencontre Jacques Chatagnier, chrétien progressiste, directeur du Comité parisien des Œuvres universitaires (Copar). Il l’engage pour qu’elle travaille au Bureau d’accueil des étudiants étrangers. Elle prend alors en charge les étudiants qui souffraient d’isolement et de mauvaise alimentation. Peu de temps après, Jacques Chatagnier qui a perdu son fils, lègue le Manoir de Boncourt au Copar pour que les étudiants français et étrangers bénéficient d’un lieu de culture et de repos à la campagne. Elle initie alors, dans ce lieu, des sessions culturelles auxquelles prennent part Fernand Ledoux⁶⁰, André Barsacq⁶¹, Michel Vitold⁶², André Roussin⁶³, Jean Vilar⁶⁴, Paolo Grassi⁶⁵, Hubert

60 Ledoux, Fernand, (Tirlemont, Brabant, 1897- Paris, 1993). Acteur et metteur en scène français au registre étendu et prolifique. Longtemps sociétaire de la Comédie-Française, il privilégie l’interprétation sur la mise en scène.

Barsacq, André, (Feodossia, Crimée, 1909 – Paris, 1973). Décorateur et metteur en scène français. Il commence à travailler avec Ch. Dullin pour qui il fait décors et costumes avant d’assurer la scénographie de pièces de Copeau. Il lance avec Dasté et Jacquemont, le Théâtre des Quatre Saisons qui s’adresse à un public populaire et connaît un grand succès. A la suite de Ch. Dullin, A. Barsacq prend la direction du théâtre de l’Atelier et y présente auteurs russes, dramaturges contemporains et classiques revisités.

Vitold, Michel, pseudonyme de Vitold Sayanoff (Karlov, Russie, 1915 – Paris, 1994). Acteur et metteur en scène français. Fils d’un Prince géorgien émigré, il suit les cours de Ch. Dullin et débute au théâtre de l’Atelier. Il entre dans la compagnie d’A. Barsacq avant de créer ses propres spectacles à partir de 1940. En 1945, il met en scène la seule pièce de Simone de Beauvoir Les Bouches inutiles, jouée au Théâtre des Bouffes du Nord.

Roussin, André, (Marseille, 1911 – Paris, 1997). Auteur dramatique français. La plupart de ces pièces ont un caractère social. À l’époque de Boncourt il a écrit des comédies (La Sainte Famille) et une pièce sur le théâtre sur le théâtre (Am stram gram)

Vilar, Jean, (Sète, 1912-1971). Elève de Ch. Dullin, il apprend auprès de lui le métier de comédien et de régisseur. Au moment de Boncourt, Jean Vilar est acteur, metteur en scène et directeur de festival. Depuis 1943, il dirige sa propre compagnie, la Compagnie des Sept qui a connu un grand succès avec Orage de Strindberg et

Césaire de Schlumberger puis, grâce à Dom Juan de Molière et Meurtre dans la Cathédrale de T.S. Eliot. À partir de 1947, il dirige le Festival d’Avignon qu’il a lui-même fondé, et qui se déroule dans la cour des Papes. Depuis, 1945, il revendique un certain minimalisme en réduisant le spectacle à l’expression d’acteurs-artisans qui doivent rester des interprètes. Il fait disparaître les accessoires traditionnels du cadre de scène (rampe, herse, rideaux) et des décors. De 1951 à 1963, il dirige le Théâtre national populaire ouvert à Chaillot. Dans cette période, ce théâtre donne plus de trois mille représentations devant un public varié et de plus de cinq millions de spectateurs, et fait tourner les pièces à travers la France et à l’étranger.

Paolo Grassi a été le directeur administratif du Piccolo Teatro aux côtés de Giorgio Strehler, initiant ainsi la gestion bicéphale d’un théâtre qui, selon G. Banu, en « garanti la solidité ». in BANU, G., « Peter Brook : un

Beuve-Méry⁶⁶. De ce travail auprès de personnages pivots du théâtre populaire et de la vie intellectuelle parisienne, Micheline Rozan ne fait part que du côté anecdotique : « J’en ai de bons souvenirs. J’ai organisé quatre ou cinq sessions. L’accueil était chaleureux, il y avait une bonne bouffe», dit-elle dans un entretien⁶⁷. Grâce à cette expérience, Micheline Rozan a fait des rencontres qui lui permettront de rentrer très vite dans le monde du théâtre qui la passionne et qui est en pleine restructuration. Elle acquiert également des compétences en matière d’accueil et de prise en charge de personnes de tous horizons dans une structure innovante pour l’époque. Après cinq années passée au Copar, Micheline Rozan décide de changer d’activité. Elle contacte Jean Vilar qui vient d’être nommé directeur du théâtre le plus novateur de l’époque, le Théâtre National Populaire (TNP)⁶⁸, et est embauchée en 1952, comme secrétaire de l’administrateur général. Elle assure ensuite les fonctions de secrétaire général et est alors chargée des relations avec la Presse, de la publicité, de l’organisation des générales dans la salle du Palais de Chaillot. En 1957, Micheline Rozan quitte le TNP pour rejoindre l’agence Cimura en tant qu’ agent d’acteur et d’auteurs. C’est à ce moment-là qu’elle devient l’agent de Peter Brook qu’elle connaît depuis 1955, année où il se fait connaître en France avec sa mise en scène de Titus

Andronicus. Lorsque, après avoir été rachetée par l’agence américaine MCA, Cimura est contrainte de fermer en

1961, Micheline Rozan s’installe à son compte en tant qu’agent et productrice. Elle travaille intensément pour Jeanne Moreau alors au faîte de sa gloire, produit Moderato cantabile réalisé par Peter Brook et interprété par Jeanne Moreau ainsi que le spectacle expérimental de Brook La Tempête monté dans le cadre du Festival des Nations, en 1968. En 1970, Micheline Rozan crée avec Peter Brook le Centre international de recherche théâtrale et quatre ans plus tard, tous deux fondent la SARL Théâtre des Bouffes du Nord – C.I.C.T. (Centre international de créations théâtrales) dont les bureaux se trouvent rue du Cirque à Paris et dont le lieu de travail théâtral est le théâtre nouvellement aménagé des Bouffes du Nord. Fin 1997, Micheline Rozan vend ses parts de la société à Stéphane Lissner et quitte la direction administrative du Théâtre des Bouffes du Nord – C.I.C.T. Sans avoir racheté les parts de la société détenues par Stéphane Lissner, elle revient à la direction administrative du théâtre en juillet 2005, après le départ de celui-ci au 30 juin 2005.

Sa première expérience professionnelle dans le monde du théâtre, Micheline Rozan l’acquiert auprès du metteur en scène et directeur le plus novateur de l’époque, Jean Vilar. La

anglais à Paris », La décentralisation théâtrale, Le temps des incertitudes, dir. R. Abirached, Cahiers n°9, Actes Sud, 1995, p. 106.

Beuve-Méry, Hubert (Paris, 1902-Fontainnebleau 1989). Journaliste français. Correspondant du Temps à Prague en 1934 et en désaccord avec les positions du journal à la suite des accords de Munich, il démissionne. Après avoir pris part à la Résistance (43-44), il fonde en 1944 le quotidien Le Monde qu’il dirige jusqu’en 1969.

Entretien non enregistré du 28 novembre 2001.

Avec la création, en 1944, de la Direction des spectacles et de la musique, l’Etat se lance dans un effort de rénovation du théâtre pour faire coïncider son intervention avec les initiatives locales ou régionales. La politique est de développer, grâce à des subventions de l’Etat et des collectivités locales, des centres de création de troupes permanentes, dans des lieux fixes avec des zones de rayonnement. C’est dans ce cadre, que le metteur en scène Jean Vilar dirige le centre dramatique d’Avignon, avec pour volonté de s’affranchir des règles anciennes, de s’ouvrir à un public neuf à travers une utilisation épurée des moyens scéniques. A la demande de Jeanne Laurent, sous-directrice de la direction des spectacles et de la musique, Jean Vilar prend la direction du TNP en 1951 avec pour programme « de donner au public populaire des œuvres théâtrales de valeur, interprétées par une compagnie de haute tenue, dans une présentation de qualité » et pour unique doctrine celle du « service public ». À travers la mise en scène de classiques français et étrangers il vise à l’éducation et la culture du peuple.

présentation de son recrutement met en avant la manière dont Micheline Rozan prend en main son avenir et développe ses compétences dans des domaines différents mais toujours liés au théâtre.

(…) c’est moi, j’ai écrit à [Jean Vilar]. J’en avais un peu marre du Copar. J’étais restée 5 ans où j’avais fait finalement ce qui m’amusait, c’est-à-dire finalement ces sessions culturelles. Et j’ai pensé que c’était le moment de changer un petit peu, d’élargir mon petit champ d’activité et j’ai écrit. Quand il est venu à Boncourt, il avait juste fait Avignon. Il n’était pas encore au TNP. Quand il a été nommé au TNP, je crois un an après qu’il soit venu à Boncourt, je lui ai écrit : « vous vous souvenez peut-être de moi, (il y avait un an, il s’en souvenait forcément !) je vous ai reçu à Boncourt et si vous commencez une équipe de gens nouveaux avec vous, j’aimerais en faire partie ». Il m’a fait répondre dans les 8 jours qui ont suivi, par son administrateur général, Jean Rouvet, qui m’a convoquée. Et je suis rentrée très vite au TNP, comme secrétaire de Rouvet pour commencer. J’y ai appris un peu de rigueur, un peu de classement… oui, là, j’apprends à travailler avec les autres parce qu’au Copar j’étais toute seule. Alors j’avais déjà peut-être une petite idée de comment travailler mais c’était… Au TNP, j’apprends bien avec Rouvet qui était un homme très remarquable, très remarquable. C’était une équipe assez réduite.

[Lorsque vous remplacez le secrétaire général au TNP, vous dites que vous n’en aviez ni le salaire ni le titre, est-ce que ça c’est quelque chose qui vous a marqué ?]

Non, Non pas du tout. Ça ne m’a pas marqué, j’ai trouvé ça… J’ai constaté. J’ai jamais été quelqu’un qui râlait pour des choses… Ou ça me plaisait et je restais, ou ça ne me plaisait pas et je partais. J’ai constaté que Vilar était quelqu’un d’assez macho, il trouvait qu’une femme qui en plus était assez jeune, j’avais quoi… 24 ans. À 24 ans une femme ne pouvait pas être secrétaire générale du TNP. J’étais attachée au secrétaire général. Attachée, mais si vous voulez c’était comme un secrétaire d’État au gouvernement qui n’a pas de Ministre au-dessus de lui. J’étais pas sous… Si, j’étais sous tutelle de Rouvet évidemment, dont j’avais été la secrétaire et qui m’avait mis là pour être sûr que rien ne se passait dont il ne soit au courant.

Sa socialisation aux pratiques de l’administration d’une structure théâtrale se fait donc au travers d’une expérience totalement nouvelle de gestion. Même si pour Micheline Rozan, le TNP n’est pas uniquement le lieu où elle acquiert une connaissance des méthodes d’administration d’un théâtre et qu’elle y rencontre également de nombreux comédiens dont Maria Casarès, Sylvia Montfort, Georges Wilson, Philippe Noiret et Gérard Philippe avec qui elle travaillera par la suite, il convient de s’attarder plus en détail sur cette expérience novatrice. Lorsqu’il arrive au TNP, en 1951, et pendant les cinq années qui suivirent, Jean

Vilar doit mener un combat constant pour donner un public à une salle gigantesque de 2 700 places. Seul un public structuré pourra assurer la survie de cette entreprise dont il a l’entière responsabilité juridique en dépit du fait qu’il n’ait pas la maîtrise des recettes⁶⁹. Avant même de développer les modes de fonctionnement de ce théâtre, Jean Vilar érige le public en « acteur » du théâtre en valorisant, d’une part, la définition du terme (représentatif de l’ensemble de la population), d’autre part, son rôle dans la création et la diffusion de l’œuvre dramatique. Après avoir choisi lui-même le nom de Théâtre national populaire en référence à la mission qu’il s’est fixé au regard de l’État et du public⁷⁰, Jean Vilar choisit un homme qui ne vient pas du théâtre comme administrateur. Il s’agit de Jean Rouvet, ancien instituteur puis inspecteur de la Jeunesse et des Sports, auprès de qui Micheline Rozan apprend le fonctionnement administratif d’un théâtre. À l’invention de techniques innovantes afin de trouver un public à ce théâtre, Jean Rouvet combine de nouvelles formes d’accueil. La conquête d’un public s’organise autour de trois pôles, la diversification des formules de location, la mise en place de réseaux de relais, la fidélisation du public. À la location au guichet, s’ajoutait ainsi la vente par téléphone et par correspondance avec envoi du billet. Afin de défendre le TNP contre toute campagne de dénigrement des théâtres subventionnés et de remise en cause de sa programmation, le théâtre crée une association intitulée « Les Amis du Théâtre Populaire », qui regroupe des amateurs de théâtre et de poésie (vers 1955, cette association comptait 9 000 adhérents, d’une moyenne d’âge de 25 ans, majoritairement élèves et étudiants, de 1à 2% d’ouvriers). Mais surtout, Jean Rouvet va ériger en partenaires bénévoles du TNP, un ensemble d’intervenants non institutionnels⁷¹. L’Administration du théâtre délègue le travail de prospection, de promotion, de commande groupée et d’organisation des sorties à ces hommes et femmes puisés dans les milieux associatifs, parmi les enseignants et les comités d’entreprises. En agissant directement auprès de groupes

Jean Vilar est engagé sur un contrat de trois ans et le cahier des charges du T.N.P. prévoyait que l’État fixait le prix des places.

Utilisant abondamment la métaphore religieuse mais rompant avec l’approche révolutionnaire du théâtre du Peuple, Jean Vilar définit ainsi sa mission « apporter à la partie la plus vive de la société contemporaine, et particulièrement aux hommes et aux femmes et aux enfants de la tâche ingrate et du labeur dur, les charmes d’un plaisir dont ils n’auraient jamais dû, depuis le temps des cathédrales et des mystères, être sevrés. Nous allons aussi tenter de réunir dans les travées de la communion dramatique, le petit boutiquier de Suresnes et le haut magistrat, l’ouvrier de Puteaux et l’agent de change, le facteur des pauvres et le professeur agrégé (…) On sent bien qu’il n’est pas question pour nous d’éduquer un public. La mission du théâtre est plus humble, encore qu’aussi généreuse. Comment la définir ? Depuis toujours, nous artisans de la scène, en cherchons le sens.» Citation parue dans la Revue des Amis du théâtre populaire, 1952 et reprise dans COPFERMANN, E., « La décentralisation », Le théâtre en France, De JOMARON, dir., Armand Colin Éditeur, Paris, 1992, p. 910.

Sonia Debauvais, chargée des relations avec le public de 1955 à 1966, se faisant le porte parole de la politique menée par le TNP à l’égard du public souligne qu’il s’agit « d’établir des relations privilégiées avec tous ceux qui, dans une société donnée, sont ou se sentent responsables du mieux vivre de ceux qui les entourent ». In DEBAUVAIS, S. « Public et service public au TNP », La décentralisation théâtrale, Le premier âge

constitués, ceux-ci deviennent des relais bénévoles efficaces qui permettent au TNP de ne pas épuiser ses ressources financières et humaines⁷² en multipliant des campagnes publicitaires tenues de cibler différents publics. Ces relais justifient également l’existence de ces groupements en polarisant leur activité autour d’objectifs culturels dont on leur assurait la réalisation et la qualité⁷³. Enfin, les nombreux contacts qu’entretenait le théâtre avec ces relais du fait du suivi plus intense que demandent les commandes de groupe ainsi que de l’existence d’un personnel restreint, ont facilité l’établissement de relations personnelles entre le personnel de l’administration du théâtre chargé des relations avec le public et ces relais. Par ailleurs, la fidélisation du public a pris une plus grande ampleur grâce à la mise en place d’une autre technique innovante, l’organisation d’« avant-premières ». En contactant des organismes professionnels pour participer à des représentations avant la générale devant la presse, le théâtre trouvait ainsi un public « avant que la critique ait exercé son contrôle et délibéré »⁷⁴. Le succès de ces « avant-premières » auprès des organisations se manifeste à double titre. Tout d’abord, par la prolifération d’associations qui se créent dans le seul but d’amener ses adhérents au TNP. Ensuite, par la nécessité de lancer un système d’abonnement aux créations annuelles pour satisfaire le nombre croissant de demandes. À ces méthodes de conquête d’un nouveau public, Jean Rouvet ajoute des formes d’accueil adaptées à un public différent des autres théâtres. Afin d’accueillir un public définit par la direction du TNP comme destiné à être constitué de personnes n’ayant pas coutume de venir au théâtre, dont les moyens financiers sont moindres et provenant principalement de la banlieue parisienne, les pourboires sont supprimés, les vestiaires sont gratuits, les horaires d’ouverture du théâtre sont avancés (début du spectacle à 20h00 et possibilité de restauration dans le restaurant du théâtre à partir de 18h30)⁷⁵. Enfin, afin de favoriser la concentration des spectateurs durant le spectacle, l’accès à la salle est interdit après le premier « noir ». Aux rites en vigueur dans les salles de théâtre traditionnelles, Jean Vilar substitue de nouveaux rites qui visent à désacraliser la sortie théâtrale aux yeux d’un public qu’il souhaite « différent » mais créent également un modèle

L’ensemble du personnel administratif du Théâtre de Chaillot ne comportait que douze personnes (des caissières au directeur). In Idem.

Les plans de salles établis avant la saison permettaient de réserver un contingent fixe de places par groupement et d’assurer un éventail préétabli dans le type de places proposées (quel que soit le nombre de places réservées, chaque groupe recevait toujours la même proportion de strapontins, de places de face, de places de côté, d’orchestres, de balcons, etc.). Les groupes représentaient ainsi les trois quarts de la salle en début d’une série de représentations et la moitié vers la fin. In Ibidem, p. 120.

DUVIGNAUD, J., Les ombres collectives, sociologie du théâtre, op. cit., p. 533.

In DEBAUVAIS, S., « public et service public », 1. La décentralisation théâtrale, Le Premier Age

de fonctionnement d’une institution théâtrale à l’égard de ses spectateurs et un modèle « d’institutionnalisation de la catégorie de populaire »⁷⁶.

Après cinq années passées au TNP dans une période d’innovation et de succès, M. Rozan continue d’élargir son activité au sein du monde du théâtre. Ce sont à nouveau ses contacts et ses compétences en langue anglaise qui vont lui permettre de s’orienter vers la profession d’agent. Elle connaît bien l’une des trois directrices de l’agence Cimura et agent au cinéma de Gérard Philippe. Lorsque l’agence est rachetée par MCA, la principale agence américaine d’acteurs et que les trois directrices se retrouvent submergées de notes en langue anglaise, elles font appel à Micheline Rozan qui devient chargée de la promotion en France d’auteurs américains. Au sein de cette agence, celle-ci devient également l’agent de grands comédiens, auteurs ou chorégraphes français tels que Edwige Feuillère, Marie Bell, Maurice Béjart, Delphine Seyrig, Albert Camus ou Jeanne Moreau. Michelline Rozan y travaille cinq ans. Une fois l’agence Cimura fermée, elle continue d’exercer cette profession mais à son compte

Dans le document Travail théâtral: travail, implication et culture au Théâtre des Bouffes du Nord (Page 33-39)