Le producteur, l’administrateur et l’économie du théâtre

Comme on l’a vu dans la définition des métiers, les tâches de direction administrative recoupent la gestion financière de l’entreprise à savoir le financement des spectacles (production) et du fonctionnement du théâtre. Cette dernière activité implique l’entretien du bâtiment et peut signifier également la location du théâtre pour des spectacles produits à l’extérieur ou la coproduction de spectacles invités.

Lorsqu’ils prennent possession du Théâtre des Bouffes du Nord, les deux directeurs ont devant eux un théâtre dont il ne reste que les murs et l’ouverture des Bouffes du Nord est présentée par ses deux directeurs comme un véritable défi que seule une grande détermination a permis de relever. C’est sur le mode du conte que Brook a pris l’habitude de narrer la découverte de ce lieu et son adéquation aux aspirations mûries du groupe.

Après trois années de vie nomade, le moment était venu pour le groupe de se fixer. Nous devions maintenant réunir la somme d’expériences acquises et voir comment les relier à l’obligation première : jouer pour un public payant et à l’intérieur d’un lieu. C’est alors que les Bouffes du Nord sortirent miraculeusement de leurs cendres, juste au moment voulu. Micheline Rozan en avait appris l’existence par hasard, et un beau jour, tous les deux à quatre pattes, nous rampions sous une palissade. En nous redressant, nous avions devant nos yeux une carcasse délabrée dont je pressentis aussitôt qu’elle répondait à tous les besoins découverts pendant nos voyages : un espace intime où le public a le sentiment de partager la vie menée par les acteurs ; un espace caméléon, car il permet à l’imagination de se donner libre cours. Il peut devenir coin de rue pour une bagarre ou lieu saint pour une cérémonie. Il est un espace intérieur et extérieur, tout en un. Son plan au sol est très proche – nous l’avons découvert depuis - du théâtre élisabéthain La Rose¹¹⁶. Ce lieu exige l’énergie qu’on doit donner en plein air, doublée du naturel requis dans le plus petit des espaces. Ce bâtiment où nous étions entrés en rampant avait été abandonné depuis plus de vingt ans. De temps à autre, des clochards y trouvaient un refuge. Ils n’hésitaient pas à brûler tout ce qui leur tombait sous la main, les feux ne s’éteignant qu’avec la pluie qui ruisselait des trous de la toiture. Fauteuils d’orchestre envolés, plateau effondré : le sol n’était plus qu’une dangereuse série de cratères.

Quand nous avons découvert le théâtre, Michel Guy, alors directeur du Festival d’Automne, et Gérard Montassier, responsable du FIC, proposèrent de nous aider, mais, dirent-ils, il nous faudrait trois ans et un budget de trois millions pour les réhabiliter. « Non, dit Micheline, il faut six mois et un million. ¹¹⁷

Le style narratif choisit par Brook lui permet de procéder à une description détaillée et précise mais également de nourrir le récit d’éléments d’informations historiques ainsi que de commentaires rendus possibles par la fréquentation et l’usage même de ce lieu. Les diverses informations obtenues permettent d’envisager que la valorisation du dénuement et de la

116 The Rose : Théâtre érigé à Londres à la fin du XVI° siècle et situé à une cinquantaine de mètres du théâtre utilisé par Shakespeare, appelé The Globe. Bien que peu de références historiques permettent d’établir une architecture précise de ces théâtres, on considère généralement qu’il s’agissait de constructions circulaires (« This wooden O » auquel fait référence le prologue d’Henry V, de Shakespeare) largement ouvertes aux éléments et dotées de trois rangées de galeries superposées.

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configuration de la salle des Bouffes du Nord et l’absence de référence aux autres choix et tentatives sont le fruit d’une construction historique qui réinterprète les contraintes financières aux yeux de la revendication de choix esthétiques. Seul le compte rendu oral de Micheline Rozan, qui met l’accent sur l’opportunité de l’occupation de ce lieu, rend un peu plus palpable le nécessaire travail de recherche dont Brook fait abstraction¹¹⁸.

C’est une amie qui m’a donné l’adresse. C’est lui qui a tout de suite vu ce qu’on pourrait en faire. Ça c’est entièrement lui qui a vu l’usage qu’il pouvait en tirer. Hum… et après ça, il a fallu mettre toute l’histoire en route. Là encore, entre la théorie et la pratique, il y a souvent des choses qui se perdent. La chose que l’on peut dire avec Brook, assez aidé par moi, c’est qu’il n’y a pas grand chose que nous n’ayons imaginé, que nous ne soyons arrivées à faire. Lui était entêté, têtu. Alors même si c’était pas la première… Quand on a vu la première fois les Bouffes du Nord, on l’a laissé passer parce qu’on avait pas les moyens et il n’était pas utile à ce moment-là parce qu’on avait le Mobilier et qu’on était que la moitié du temps à Paris. Et quand il a fallu faire un spectacle pour le festival d’automne que dirigeait à l’époque Michel Guy, il a dit oui, à condition que ce soit aux Bouffes du Nord, et les bouffes du Nord étaient encore libres. Donc, c’est ça qui a mis toute l’histoire en route.

[Est-ce à partir de ce moment-là que vous bénéficiez d’une subvention qui va avec l’aménagement du lieu ?]

Oui, qui vient de Michel Guy. Qui est en deux temps. Une subvention pour arranger le lieu, c’était 1 million de Francs en tout, ce qui était très peu, même en 1974. N’importe qui aurait dépensé 10 millions, mais il se trouve que comme Peter voulait l’utiliser dans son état à peu près brut comme ça… , mais il a quand même fallu faire attention pour ne pas dépasser. Donc, pour le coût des travaux, un million de francs surtout pour la mise en conformité… Et une subvention de fonctionnement. Je crois qu’on l’avait évaluée pour la première année d’activités où il devait y avoir à ce moment-là deux spectacles. En 1975, la première saison, il y a eu Timon d’Athènes et

Les Iks.

Bien qu’un accord entre Michel Guy, le directeur du Festival d’Automne¹¹⁹, soit signé en janvier 1974 pour le financement de la restauration du théâtre avec pour impératif une ouverture au 15 octobre de la première année, les évènements politiques (décès de G. Pompidou et élections présidentielles anticipées) et la quantité de travaux à effectuer

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Auparavant, P. Brook et M. Rozan avaient tenté de se porter acquéreurs du Théâtre Marigny situé juste à côté des bureaux du Centre, mais n’avait pu l’obtenir, un autre acquéreur, Robert Manuel, les ayant précédé.

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Festival international et pluridisciplinaire consacré à l’art contemporain créé en 1972 par Michel Guy et financé par l’Etat (40%), la ville de Paris (17 %), le mécénat (10%) et les recettes. Ce festival produit ou coproduit des spectacles avec les théâtres de Paris et sa banlieue qui l’accueillent.

(« réfection de la maçonnerie, de la plomberie, de l’électricité avec construction d’une cabine de transformation ; chauffage, jeu d’orgue et téléphone, menuiserie des portes, bancs, mains courantes, podiums : la liste était interminable »¹²⁰) ont failli compromettre cette entreprise. Les arguments utilisés par Micheline Rozan pour convaincre ses interlocuteurs font valoir sa connaissance du marché parisien et soulignent, d’un ton déterminé et sans appel, les avantages pour la capitale d’un soutien à leur projet :

Pour la première fois, il est possible avec un minimum de crédits, de réussir l’osmose entre un créateur et un lieu scénique. Allons-nous passer à côté, alors qu’il y a tant de lieux institutionnels sans créateur pour les animer et tant de créateurs sans lieux qui répondent à leur attente ?¹²¹

Les travaux ne débutent finalement qu’à la mi-juin, soit quatre mois avant la date maintenue de la première représentation du spectacle Timon d’Athènes. Lorsque la Commission de sécurité de la Préfecture de Police examine l’état des lieux début octobre, elle dénombre de multiples raisons de ne pas accorder l’accès du théâtre au public. En faisant appel à une équipe de machinistes du cinéma qui vient en renfort, 72 portes sont refaites, les balcons sont renforcés, des bancs sont installés au parterre, la défense incendie est perfectionnée. Enfin, ce sont deux gitans à la recherche d’objets à racheter qui sont embauchés pour évacuer les gravats qui encombrent la salle. Quatorze jours plus tard, l’inspection de la salle est probante et l’ouverture a lieu le 15 octobre dans le cadre du Festival d’Automne.

La valorisation et l’entretien du bâtiment est également l’une des tâches qu’accomplit

Stéphane Lissner. Toutefois, contrairement à son prédécesseur, il ne s’agit pas pour lui de se contenter d’un aménagement a minima.

J’ai commencé le 1^er juillet 1998. Le Théâtre des Bouffes du Nord en tant qu’outil de théâtre, on le connaît, il n’y a rien de particulier à dire. Il y avait plutôt des aménagements que moi, j’avais envie de faire. Qui étaient des aménagements un peu dans l’esprit de retrouver un peu le théâtre du XIX° qui m’intéressait. Donc, j’avais envie de récupérer la boutique d’à côté. J’ai mis un peu de temps, mais ça y est, je l’ai achetée, j’ai réussi. J’ai racheté les murs aussi du café avec Peter Brook pour protéger

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In Panorama de l’activité du Centre au Théâtre des Bouffes du Nord et ailleurs, du 15 octobre 1974 au 31 décembre 1975.

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Citation de Micheline Rozan parue dans l’article de C. Baignères intitulé « Shakespeare, Peter Brook et les Bouffes du Nord », Le Figaro, 26 octobre 1974.

le café et que l’ensemble puisse rester uni. J’ai fait une salle de répétition en dessous. J’ai mis la climatisation dans le théâtre.

La fermeture du théâtre pour la saison 2005-2006 répond à cette volonté d’amélioration des infrastructures qu’offrent le théâtre (électricité, équipement technique et sécurité). Elle revendique, cependant, une préservation de l’aspect actuel de la salle.

Au-delà de l’aménagement et de l’entretien du lieu, les directeurs administratifs doivent également assurer la vie du théâtre. Celle-ci repose initialement sur une courte saison (d’octobre à avril) composée d’un ou deux spectacles mis en scène par Peter Brook. Une fois ceux-ci représentés à Paris, ils partent en tournée à travers le monde. Grâce au principe d’une petite équipe recourant à un équipement technique très réduit, la subvention permet d’assurer, pendant les premières années, comme le dit Micheline Rozan « le fonctionnement du théâtre en ordre de marche ». Les tournées laissant le théâtre inoccupé pendant de longues périodes, le Secrétariat aux Affaires culturelles demande, dès 1976, à ce que la salle puisse accueillir des spectacles produits par deux organismes, le Festival d’Automne et le Jeune Théâtre National. Avec un sens aigu de l’adaptation, Micheline Rozan intègre pleinement des réorientations qui lui sont, en fait, imposées.

Un des objectifs du C.I.R.T. est de fonctionner comme une structure d’accueil, d’être ouvert, de permettre à d’autres groupes de venir travailler auprès de lui ou avec lui. ¹²²

Parallèlement, les multiples activités du C.I.C.T. requièrent de trouver des financements qui conduisent la directrice administrative à rechercher le soutien financier d’organismes comme des fondations, l’Association Française d’Action Artistique, l’ONDA¹²³, ou le gouvernement indien, par exemple. Elle retrouve là son rôle de producteur chargé de recueillir des fonds pour la création des spectacles de Peter Brook facilité par le succès des spectacles mis en scène par Peter Brook en France mais aussi à l’étranger.

On gagnait pas mal d’argent en tournée. Depuis le début, c’est les tournées qui ont tout équilibré. La subvention, bon il fallait faire attention, mais la subvention permettait quand même de tenir Paris correctement, et puis ce sont les tournées qui permettaient de compléter le budget. Parce qu’on vendait bien les spectacles, on les vendait moins cher que maintenant et moins cher que les derniers qui étaient sous ma

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Rapport d’activité du Centre 1977, p. 4.

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protection mais on les vendait bien. Il y avait des demandes pour les spectacles en tournée.

Les spectacles de Peter Brook ne font pas seulement salle comble au Théâtre des Bouffes du Nord (la jauge du théâtre est presque toujours de 100%), ils sont également extrêmement demandés à l’étranger. La prospection d’accueil pour les tournées n’est donc pas nécessaire. Si les tournées sont si rentables, c’est qu’elles comprennent l’achat du spectacle par la structure d’accueil assorti à la prise en charge de tous les frais de la troupe (voyage, hébergement et défraiement journalier). Lorsque les conditions de travail changent (troupe élargie, éléments scéniques et costumes importants, voyages d’étude et de préparation) l’équilibre budgétaire est compromis et nécessite le recours à d’autres moyens de financement (comme la coproduction avec l’Opéra de Paris pour les deux spectacles lyriques Carmen et

Impressions de Pelléas). Ce fut le cas pour la préparation et la création du Mahabharata qui

nécessita neuf ans de travail pour l’adaptation d’un ouvrage de douze volumes en une trilogie totalisant neuf heures de représentation et dont le coût imposa la rentabilisation, par les tournées, de spectacles antérieurs. Comme le souligne Micheline Rozan, c’est à partir de là que les contraintes financières ont alors commencé à se faire sentir.

Le Mahabharata. Parce que là, il m’a fait faire, dans le cadre d’un tout petit théâtre un

spectacle qui était d’une dimension beaucoup trop importante pour nous. On n’avait pas la structure. D’abord on avait pas la structure d’encadrement et on avait beau avoir trouvé de l’argent dans des pays étrangers en échange des tournées futures, Le

Mahabharata, avec 35 personnes en scène et je sais pas combien, une centaine de

costumes et [Aurélia Cholodenko] étant partie 15 000 fois en Inde pour les fabriquer… Alors l’Inde avait effectivement sa part de coproduction, et c’était d’avoir fourni une partie de la main d’œuvre des costumes. Mais Le Mahabharata a été un spectacle où moi, j’en ai bavé, parce que d’abord il m’ennuyait. C’est triste à dire. Il m’a ennuyé. Je trouvais que cette guerre qu’on nous annonçait, elle n’arrivait jamais. En troisième partie et seulement à la fin. Enfin, il m’ennuyait, je le trouvais un peu long. Je sais qu’il a séduit beaucoup de gens. Il y a beaucoup de gens qui se sont trouvés dans Le Mahabharata, moi pas. Mais, cela dit, peut-être aussi parce qu’il me donnait beaucoup de mal à manager. C’est pas blanc-bleu. C’est possible que ce soit parce qu’il m’ait énervé un petit peu et que là, je m’arrachais les cheveux de la tête. Enfin, on y est arrivé quand même. On avait 5 millions¹²⁴ [de dettes] à la fin du

Mahabharata, qu’on a rattrapé par une deuxième ou troisième tournée de Carmen. Ça,

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il a accepté de remettre Carmen en scène. Et on a fait une tournée en Allemagne et dans quelques pays qui a permis de rattrapé le Mahabharata

Quelle que soit la difficulté de la tâche de trouver des fonds, les directeurs administratifs en font leur spécialité. Stéphane Lissner revendique lui aussi cette tâche qui constitue le cœur de son activité.

Les financements, je fais ça tout seul. Ça, je suis très bon, là-dessus. C’est compliqué. Ça part du projet. Je travaille avec Brook depuis maintenant quatre ans sur Tierno

Bokar. Tout d’un coup, on y est presque, et puis il a fallu trouvé plus d’1,5 million

d’euros de financements. Donc, j’ai trouvé l’argent. Mais ça, c’est les réseaux, les gens que je connais, c’est l’Allemagne, l’Espagne, la France, l’Italie. C’est les gens avec qui j’ai des rapports particuliers. Mortier en Allemagne, Barcelone, Bojas qui dirige le Festival, Martine Aubry avec son Lille 2004. Naples avec qui j’ai des copains, avec qui j’ai travaillé déjà un peu et qui ont confiance en moi… Beaucoup de gens. Ça a l’air facile mais, ça n’a pas été simple. Ce sont de grosses sommes. C’est compliqué.

La recherche de sources de revenus supplémentaires peut également prendre des formes moins classiques. Micheline Rozan use de son expérience au TNP pour augmenter les recettes de l’entreprise. Dès l’inauguration du Théâtre des Bouffes du Nord avec le spectacle Timon

d’Athènes, la directrice administrative accompagne la création des spectacles de Peter Brook

d’un travail éditorial. La publication et la vente de ces ouvrages permettent indirectement de faire connaître le travail de Peter Brook et de son groupe. En effet, outre le texte de la pièce, les ouvrages sont toujours précédés d’un mot du metteur en scène justifiant son choix. Micheline Rozan explique cette option éditoriale.

Ça , c’est moi. Il y avait une collection du répertoire au TNP qui était beaucoup plus modeste, c’était une impression… C’était l’idée de recréer une collection. J’avais la chance d’avoir cet ami, qui est Jacno, qui est une merveille de graphiste. Qui reprenait les couvertures, enfin qui faisait les couvertures des livres. Si, enfin, quand je dis, qu’il n’y avait pas d’affiche. Il y avait chaque fois dans le hall du théâtre, des affiches uniques. Comme ça, pof, pof, pof. Pour chaque spectacle. Ça [l’édition de livres] prenait un peu de temps, mais ça ne perdait pas d’argent parce qu’on les vendait au théâtre sous forme de programme. On distribuait gratuitement ce qu’on appelle la « bible ». Et les gens à la sortie… Par exemple, Timon d’Athènes, qui était un spectacle qui a fait un malheur... La pièce était peu connue. C’était du Shakespeare, on a vendu, je sais pas 15 000, on a vendu 15 000 trucs direct. Alors là, on a même gagné beaucoup d’argent avec la petite édition. Il y a en d’autres, par exemple Pelléas,

personne n’a voulu acheter le programme. Je ne sais pas pourquoi. C’était pas le programme, le livret, qui était très beau.

Cet échec mettra fin à l’édition de la collection. Depuis 1984, l’administratrice a recours à d’autres sources de financements plus conventionnelles. Grâce à la coproduction de spectacles, le Théâtre des Bouffes du Nord commence à avoir des saisons riches en pièces de théâtre invitées qui alternent avec des spectacles de danse des récitals et quelques concerts de musique classique ou contemporaine, des chants et musiques du monde, des spectacles d’humoristes.

Avec l’arrivée de Stéphane Lissner, le principe de la coproduction de spectacles est étendu à la fois en variété et en quantité.

Pour le reste, je me suis attelé à la programmation théâtrale et musicale… C’est-à-dire que j’ai introduit la musique, qui n’existait pas. Voilà ! J’ai fait la programmation du théâtre. Mais, enfin, la majeure partie de mon temps, ça réside dans les relations que j’ai avec Brook et ce que moi, je peux lui apporter comme producteur, je dirais. C’est-à-dire, artistiquement et financièrement.

Si ce travail de coproduction ne représente pas la tâche principale du directeur administratif c’est que, un an et demi après son arrivée, il s’est adjoint les services d’un administrateur également producteur à qui il délègue cette tâche. On peut donc dire, que pour Stéphane Lissner, le travail noble consiste dans la production des spectacles du grand metteur en scène auprès de qui il a toujours souhaité travailler alors que les coproductions nécessaires à la vie du théâtre représentent le « sale boulot »¹²⁵ dont il peut se décharger à présent qu’il en a la notoriété suffisante. Cet administrateur est Mathieu Oïli.

Mathieu Oïli

Mathieu Oïli est né en 1965. Son père travaillait dans l’automobile et sa mère a travaillé de manière irrégulière