La force visible du temps

Situé à la limite extérieure du 10° arrondissement de Paris, près du métro aérien, le théâtre donne sur un terre plein et est desservi par une station de métro. La façade en pan coupé est celle d’un immeuble d’habitations bourgeoises d’architecture post-haussmannienne. Seule l’enseigne extérieure écrite à la peinture matte et qui surmonte une grande porte bâtarde à

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BECKER, H., S., MCCALL, M., M., MORRIS, L., V., “Theatre and Communities: Three scenes”, op. cit. p. 109.

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double battant de bois signale la présence d’un théâtre dans ces murs que nul élément d’architecture ou de décoration ne laisse transparaître (pas de marches, de perron, de péristyle, de fronton, d’enseigne lumineuse, d’affiches de spectacles). Sur la gauche, un café dont la petite véranda, datant des années 1980, forme un cube de verre et d’acier qui avance sur le terre plein et est surmontée d’une enseigne blanche sur laquelle le nom « Bouffes du Nord » apparaît en lettres d’un brun parisien. Le programme des spectacles de la saison, toujours dans les teintes rouges orangées, est affiché derrière la vitre. Le mot « Théâtre » s’inscrit en lettres capitales blanches sur fond roux sur le panneau de bois peint placé en linteau. C’est par cette porte que le public a longtemps accédé à la salle. Il passe aujourd’hui par un hall de larges proportions situé à l’emplacement d’un ancien magasin de farces et attrapes aux vitrines biseautées et aux boiseries style « nouille » années 1920 peintes en un gris tirant sur le bistre. Cette salle donne sur l’ancien hall central, plus petit, doté d’un court escalier de marbre en haut duquel se trouve une porte à quatre battants ouvrant sur un couloir de desserte semi-circulaire aux murs de briques réfractaires. Dans le hall, deux comptoirs font face à la porte d’entrée sur rue. L’un d’entre eux, surélevé, sert au contrôle (retrait et vente des billets), l’autre, en retrait, à la vente de publications ou de disques. Depuis le couloir, on accède à la salle par deux portes à battant de couleur brun parisien situées chacune à un bout du couloir. Une autre porte à deux battants fait face à l’accès principal, mais ne sert pas à l’entrée du public dans la salle. En dépit de cet anonymat de façade, le Théâtre des Bouffes du Nord est un lieu de spectacle et une scène renommée de la vie théâtrale parisienne. Bien plus encore, au-delà de l’engouement que suscitent les spectacles, le lieu est l’incarnation de la démarche artistique de Peter Brook qui, en 1974 avec l’aide de sa co-directrice Micheline Rozan, lui redonna vie. Pour les amateurs de théâtre avertis, ce lieu, ou plus exactement, la salle, constitue un espace théâtral unique alliant la possibilité de découvrir une production artistique spécifique à l’occupation d’un lieu choisi délibérément pour son adéquation à la démarche artistique revendiquée. La salle n’est pas, pour autant devenue, en soi, un monument à visiter, mais son architecture intérieure, sa décoration et surtout son aménagement en font le prototype patenté et symbolique de l’osmose entre un metteur en scène, des spectacles et un espace scénique.

11h00. Quatre jeunes Coréens entrent dans le bureau de location. Lorsque je suis arrivée, je les ai vu se photographier sous l’enseigne du théâtre. Ils auront déjà quitté la France lors des représentations d’Hamlet et demandent à visiter le théâtre. Ils

parlent anglais. Je traduis. Izabela téléphone à Anne pour lui demander si cela est possible. Celle-ci donne son accord et Laure les conduit à l’intérieur.

Notes d’observation, 25 septembre 2000

La réussite est expliquée par une forte volonté de convaincre du bien fondé du projet et de la spécificité de l’occasion ainsi que par un travail intense et une lutte de tous les instants. Au travers de la présentation de Micheline Rozan on perçoit également son indéniable connaissance du fonctionnement de la politique publique française, le rôle des accointances et un certain sens de l’opportunité qui ne transige pas avec les principes.

Parce que les demandes de subventions sont des contraintes ou en tout cas de perte de temps. Fallait bavasser, raconter. On devait rendre des comptes tous les ans, mais on avait affaire, rue Saint Dominique, à l’époque, à des gens qui étaient super charmants et super là pour aider plutôt que pour bloquer. Alors là, peut-être qu’aussi mon passé au TNP, patati patata, a joué. C’est pas sûr que ça se passerait aussi bien avec quelqu’un qui sortirait de son chapeau et qui arriverait d’Angleterre ou d’Amérique. J’avais compris comment on maniait les pouvoirs publics en France. C’est-à-dire, 1, ne pas leur demander d’argent pendant qu’on faisait de la recherche, juste le lieu. Avec un contrat qu’on s’engageait à respecter et après juste, des sous et quand ils avaient donné des sous grâce à Guy… Michel Guy n’aurait pas été nommé ministre en 74 par Giscard d’Estaing ou secrétaire d’Etat, on se serait certainement pas établis aussi bien et aussi vite. Il se trouve que c’était un copain, qu’il avait demandé à Brook de faire son Timon d’Athènes, et que donc pour le premier spectacle qui a été créé aux Bouffes le 15 octobre 1974, pour le Festival d’Automne, Michel Guy était devenu entre temps ministre. Alors, il est évident que c’était un bébé à lui, il était très content, ça c’est très bien arrangé.

Si les principes d’aménagement sont, certes, contingentés par l’étroitesse du budget, ils sont également dictés par le choix de Micheline Rozan et de Peter Brook de valoriser les caractères architecturaux qui permettent la mise en pratique de la notion de « théâtre moyen de rencontre » ainsi que de ne pas masquer le caractère et l’histoire propres au lieu. Le lieu devient l’emblème d’une esthétique théâtrale redéfinie depuis quelques années par le metteur en scène et qui repose sur certains principes. Aux yeux des directeurs, la salle offre les avantages d’une scène élisabéthaine favorisant la proximité entre les comédiens et le public et donc ce que Peter Brook appelle l’immédiateté du théâtre¹³². En laissant ressortir la marque

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Dans son ouvrage intitulé The Empty Space et publié en 1968, Peter Brook présente une typologie du théâtre en quatre catégories : le théâtre mort, le théâtre sacré, le théâtre brut et le théâtre immédiat. Cette dernière

du temps, la connotation de dégradation s’estompe et se charge d’une dimension positive¹³³. Le lieu en devient « vivant » car il n’est pas figé dans une esthétique précise qui s’imposerait étroitement au spectacle créé dans la salle, mais offre plutôt les conditions d’une interaction féconde entre la pièce et son espace de création. Par ailleurs, comme nous l’avons vu plus haut, l’absence de décoration qui détourne l’attention suscite l’interaction avec le public ainsi qu’une certaine forme de concentration du fait de l’existence d’un « espace vide » qui laisse libre cours aux interprétations des comédiens et des spectateurs. Enfin, l’absence d’un décor majestueux supprime la solennité qui s’impose d’ordinaire aux théâtres à l’italienne richement décorés. Au-delà des nouvelles conventions de rapport à la salle de théâtre, cette esthétique permet, du fait du budget de fonctionnement réduit qu’il implique, de restreindre la dépendance à l’égard d’un seul bailleur et donc de disposer d’une plus grande liberté d’action dans les choix artistiques et la politique de gestion.

Ce qui fait la particularité du Théâtre des Bouffes du Nord, c’est d’abord son architecture extérieure. Le théâtre est logé au cœur d’un immeuble d’habitation et les éléments conventionnels de la signalétique du lieu théâtral sont absents. Aucun autre théâtre parisien ancien ne connaît un tel anonymat de façade dans un quartier de commerce et d’habitations. Sa particularité vient également de ce que ce soit un lieu qui suscite, par son architecture et sa décoration intérieures, de nombreuses interrogations. En effet, du fait que son identification et sa fonction première ne soient pas toujours immédiatement reconnaissables et que le lieu soit assimilé à un créateur, le Théâtre des Bouffes du Nord a généré, et continue de générer, un mythe sur ses origines autant que sur son histoire plus récente.

La singularité de l’aménagement intérieur suscite, auprès du public, des questions sur la fonction première du bâtiment (comme l’indiquent les quelques réflexions notées avec exactitude lors de différents types de représentations et qui seront détaillées plus loin dans la partie concernant le public). Avant et après le spectacle, une petite partie du public manifeste physiquement sa curiosité à l’égard de la salle. À chaque spectacle, deux ou trois personnes se relèvent, une fois leur place attribuée et marquée d’un vêtement laissé à l’emplacement

catégorie représentant le type de théâtre que le metteur en scène préconise car il permet l’actualisation de la relation entre les comédiens et les spectateurs dans la représentation. BROOK, P., L’Espace vide, écrits sur le

théâtre, Points Essais, 2001 [1968], J’ajouterais ici, que cela rejoint la notion « d’invisible » à laquelle P. Brook fait référence dans un entretien donné récemment (« Ce qui m’intéresse, c’est l’invisible », Télérama, 15 janvier 2003, pp. 70-72).

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Pour un homme comme P. Brook, imprégné de références aux traditions orientales, on peut rapprocher cette démarche de la notion japonaise de « sabi » qui désigne le goût pour les objets portant la marque du temps. Celle-ci symbolisant alors, l’éveil moral de celui qui trouve la sérénité dans la compréhension du passage du temps.

affecté. Elles se déplacent, vont vers le centre de la salle, devant le praticable¹³⁴ ou le tapis de scène, lèvent les yeux, contemplent le plafond et ses décorations métalliques, s’approchent des murs et vont même parfois jusqu’à les toucher. Toutefois, ce sont surtout les réflexions glanées parmi le public des spectacles qui traduisent le mieux la nécessité pour une partie du public de trouver des explications historiques à la nature d’un lieu qu’il a du mal à reconnaître et pour la compréhension duquel il doit s’en tenir à des éléments visuels comme la forme quasi circulaire, l’état d’apparente décrépitude et la couleur des murs. Les spectateurs étonnés ont construit eux- mêmes leurs explications. Celles-ci s’appuient sur le caractère semi-circulaire de la salle et l’absence de scène qui renvoie à d’autres lieux ayant ces caractéristiques: « En fait, c’était un manège de chevaux avec des écuries autour » ; « Ah oui, c’est vrai tu m’avais dit que c’était un cirque. Ça devait être un très beau cirque ». Parfois, sur des éléments architecturaux plus insolites : « J’ai des amis architectes qui, lorsqu’ils ont vu cette salle, m’ont dit qu’ils n’avaient jamais vu ça. Ils expliquent la présence de ce cadre de scène par l’existence d’une ancienne porte de Paris avant la construction du théâtre. ». Souvent se sont les couleurs et l’état du bâtiment qui guident les interprétations :

_C’est très ancien ici, c’est quelle époque ? _ XIX°.

_ Oh, je pensais que c’était beaucoup plus vieux !

_ Ce qu’on voit maintenant est du XIX° mais en fait, le théâtre est beaucoup plus ancien. Ça remonte au Moyen Age.

_ Ah !

Propos en situation, décembre 2001

Les références architecturales classiques qui permettent de reconnaître qu’un lieu a, dès sa construction, appartenu à la catégorie des théâtres sont masquées. L’absence d’éléments de décoration, traditionnellement utilisés dans les théâtres construits avant le vingtième siècle est, comme nous allons le voir, à l’origine des interrogations et de la variété des explications rencontrées. Les questionnements sont toutefois, renforcés par l’état d’apparent délabrement de la salle combiné à l’existence d’éléments de décoration habituellement utilisés dans d’autres lieux. Ainsi le théâtre remet-il en question bon nombre de conventions architecturales et de décoration qui régissent habituellement les salles de spectacle de la fin du XIX° siècle et ce pour trois raisons : leur originalité, leur absence et leur réinterprétation.

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Outre une configuration générale originale qui ne permet pas l’identification immédiate, la salle se caractérise par l’absence de certains des éléments traditionnels de l’architecture et de la décoration théâtrales présents aujourd’hui encore dans des salles construites à la même époque (telles que l’Opéra Garnier et l’Odéon). Les remarques d’une partie du public devant ces éléments traduisent un étonnement et tout aussitôt l’expression d’un goût : « C’est génial ! J’adore ce lieu ! » ou bien, « C’est toujours le même taudis ? » ou encore, « Ah ! C’est un drôle de théâtre ! »

Le public non averti et qui se rend pour la première fois dans ce lieu est frappé par l’absence de plateau. Il n’existe pas de dénivelé entre le parterre et la scène. Le sol peint en noir est fait d’une seule dalle de béton coulée au niveau du couloir semi-circulaire qui dessert la salle. Ainsi la délimitation entre la scène et le parterre, la cage de scène ¹³⁵, disparaît. Un cadre de scène existe, mais il n’est pas assorti d’un manteau d’Arlequin et n’abrite pas la machinerie qu’il est censé masquer dans les salles à l’italienne. La scène n’est pas non plus délimitée par un rideau de scène. Cette configuration revendique une proximité physique du public et des comédiens qui prétend introduire une signification sociale distincte de la traditionnelle dichotomie comédien/spectateur. En effet, les premiers rangs de spectateurs se trouvent à moins d’un mètre d’une scène qui, dans les spectacles de Peter Brook, n’est délimitée que par la présence d’un tapis. Situés au même niveau, spectateurs et comédiens ne disposent plus des éléments habituels de différenciation de statut social. Le comédien, descendu du piédestal sur lequel le place la traditionnelle scène surélevée se trouve placé sur un pied d’égalité avec le public. La suppression de la distance physique entre le comédien et le spectateur supprime une des barrières classiques à la perception de l’individu qui se trouve derrière le rôle. La nouvelle accessibilité du comédien peut alors signifier pour le spectateur la possibilité d’une interaction. Parallèlement, elle permet au comédien de ressentir les réactions du public de façon plus directe. Les interactions entre acteurs et spectateurs sont donc susceptibles d’être à double sens. Le comédien n’est pas seul à perdre la protection créée par la séparation de l’espace. Il est susceptible de s’immiscer également dans l’intimité perdue du spectateur que l’obscurité de la salle ne protège plus¹³⁶. L’analyse des interactions entre les spectateurs et les comédiens ou interprètes sur scène, nous permettra de mesure la portée de cette esthétique de la proximité.

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Cage de scène : espace qui limite la scène, à savoir l’emplacement où les acteurs paraissent et qui d’ordinaire est surélevé par rapport au parterre (rez-de-chaussée d’une salle de théâtre).

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Les spectacles de Brook n’utilisent pas ou peu « le noir » pour indiquer la rupture entre le spectacle et ce qui se déroule dans la salle avant et après la représentation.

À l’absence de distinction entre le proscenium et la salle s’ajoute une décoration spécifique qui crée également une rupture tant avec les classiques salles de théâtre à l’italienne et les salles contemporaines de spectacle. Le rouge garance, le blanc crème et l’or, teintes traditionnellement utilisées dans la décoration des salles de théâtre au XIX° siècle, et d’ordinaire présents respectivement dans les tissus de velours, dans la peinture des murs et, dans les stucs, plâtres et pâtisseries d’ornement, ont disparu. Les grands lustres qui surplombaient la salle sont absents.

Si la salle à l’italienne, conforme aux conventions du genre, n’est pas aisément reconnaissable dans son architecture et sa décoration et conduit le public à s’interroger sur la nature du lieu, ces interrogations sont renforcées par l’interprétation nouvelle de certains éléments conventionnels. Les travaux de rénovation successifs entrepris depuis 1974 ont permis de rendre cet espace, laissé à l’abandon pendant 22 ans, capable d’accueillir un public tout en laissant au spectateur la possibilité de percevoir les marques des ans et de son histoire, lointaine et plus récente, sur le lieu lui-même. L’alliance de couleurs et d’éléments de décoration en décalage avec les traits caractéristiques de la salle à l’italienne ainsi que la mise en évidence des signes de décrépitude dont fait état le bâtiment font perdre ses repères au spectateur. Ainsi, le fond de la salle de spectacle de même que les deux cadres de scène sont bien de tonalité dominante rouge. Mais il s’agit ici, d’un ocre rouge, similaire à celui utilisé dans les temples et demeures antiques. Ces pigments sont le fruit d’un travail de recherche de l’ancienne décoratrice de P. Brook et ont varié au fil des spectacles¹³⁷. Les pigments originaux sont encore visibles sur les murs du deuxième balcon (3^ème étage). Les teintes utilisées sur les murs qui entourent le parterre, la corbeille et le premier balcon sont des déclinaisons de ces pigments, voire d’un rouge sang à certains étages. La corbeille, les balcons, la partie haute des murs de face ainsi que les arches sont d’un ocre beige inégal. Les murs semblent décrépis et lépreux. La peinture n’est pas uniforme et laisse apparaître de grands pans de plâtre, des fissures. De-ci, de-là, des restes de moulures de teinte bistre. Les deux grands escaliers d’accès aux étages, situés sur les côtés droit et gauche au bout du couloir de desserte sont d’un brun terre brûlée et tâchés de raccords de plâtre aux formes vivantes qui suscitent toujours l’émotion chez l’un des membres permanents de l’équipe technique.

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Lors du spectacle La Tempête adapté de la pièce de Shakespeare, le mur de fond et le cadre de scène ont été teintés en vert.

J’aime bien les personnages qu’on peut voir dans la cage d’escalier. Il y a un homme, un lapin.

Propos en situation, février 2000.

Le cadre de scène est surmonté d’un linteau dont la partie basse forme un arc de cercle et la partie haute est elle-même coiffée de trois arches. L’ensemble est recouvert de motifs exotiques dont le style est difficile à identifier mais qui pourrait être inspiré de bas reliefs perses. Ces décors associés à la disparition des ors masquent les traditionnels chapiteaux corinthiens en feuille d’acanthe si couramment utilisés dans la décoration des salles de théâtre et qui surmontent encore les piliers de la salle des Bouffes du Nord. Par ailleurs, les ornements de fer forgé dessinant des arabesques qui entourent des lyres n’ont pas été traités et ont donc pris, avec les ans, un relief et une teinte brune dus à l’oxydation qui ajoute à l’incongruité du matériau dans une salle à l’italienne. Enfin, les spectateurs ne s’assoient pas dans des fauteuils individuels couverts de velours rouge, mais sur des banquettes à l’assise en bois recouverte de toile de lin à chevrons écru.

Les travaux de restauration soulignent les caractéristiques de l’espace tel qu’il était lors de sa réouverture tout en y apportant le confort et la sécurité disparus mais sans vouloir redonner vie à un état originel qui ferait abstraction de toutes ces années d’histoire. Il convient de relever que (comme nous le verrons en détail plus loin), quelle que soit la teneur de ses réactions, le public et le personnel du théâtre ne restent pas indifférents à l’aspect et à la