Le terme « super héros » (en deux mots), est la propriété commerciale (trademark) conjointe de DC
Comics (Detective Comics) et Marvel Comics86. Il vient donc du monde de l’édition papier, et plus précisément de la bande dessinée. Le superhéros est l’héritier d’une tradition datant des années 1880, qu’on appelait « pulp fiction » pour la piètre qualité de son support. Le terme « pulp » se réfère à la pâte à papier de mauvaise qualité sur laquelle étaient imprimées les histoires. Le récit de superhéros est donc passé, en un siècle et demi, d’une diffusion confidentielle sur papier de mauvaise facture à la culture populaire de masse, grâce au plus cher des médias : le cinéma. Définissons, avant toute chose, ce qu’est un superhéros et par extension logique, ce qu’est un film de superhéros. Il existe de nombreux travaux dans ce domaine. Oropeza87 propose par exemple une taxonomie élaborée en 7 points : superpouvoirs (mais avec des exceptions notables comme Batman, Rorschach, et The Punisher) ; puissance donnée accidentelle souvent par le biais de la science (Spider-Man, Flash, Fantastic Four, Hulk, Daredevil, X-Men, Dr. Manhattan) ; costumes et/ou identité secrète (par exemple Superman, Batman, Wonder Woman, Spider-Man, Flash, Captain Marvel, Thor, Iron Man) ; statut d’orphelin ou parents disparus ou absents (Superman, Batman, Spider-Man, Hulk, Wolverine/X-Men, Daredevil, Rorschach) ; l’état qui précède est souvent le fait d’une circonstance dramatique ou d’un crime qui motivera leur action vengeresse (Superman, Batman, Spider-Man, Fantastic Four, Daredevil, Iron Man, The Punisher) ; relations conflictuelles avec la loi, et lui préférant le plus souvent la justice (Batman, Spider-Man, Daredevil, Wolverine/X-Men, Silver Surfer, The Punisher) ; origines nobles, et aspiration semi-divines, voire messianiques (Superman, Wonder Woman, Thor, Captain Marvel, Silver Surfer, Green Lantern, Dr. Manhattan). Mais ce travail, au demeurant remarquable, ne dit pas en quoi les superhéros se ressemblent, et ce qui constitue fondamentalement leur superhéroïtude. Où se trouve(nt) donc leur(s) dénominateur(s) commun(s) ?
Nous avons trouvé des éléments de réponse plus simples et plus satisfaisants chez Peter Coogan, lequel commence par admettre en toute honnêteté que « unlike the western, the detective and the
86 Nous ne nous arrêterons pas sur les distinctions entre les deux maisons d’édition, car elles ne nous semblent pas participer à notre thème premier.
87
OROPEZA, B. J. « Introduction: Superhero myth and the restoration of paradise ». In OROPEZA, B. J. (Dir.). The Gospel According to Superheroes: Religion and Pop Culture. New York: Peter Lang, 2005, pages 1-2.
gangster genres, the superhero genre is not well defined.88 »
Coogan démontre que le film de superhéros est un genre en faisant valoir le caractère formulaïque89 des textes qui le composent (par exemple le costume, ou bien l’identité secrète de Superman) ; le raffinement à l’extrême (la parodie, par exemple) qui permet non seulement un regard critique sur la formule elle-même, mais qui installe de facto son concept. Impossible en effet de se moquer d’une chose qui n’existe pas ; enfin la qualification (naming) qui permet historiquement de constater l’apparition du phénomène dans le langage professionnel. Sur la foi de ces trois critères, le genre superhéroïque daterait donc de 1942. C’est dire qu’à cette date le texte superhéroïque a été normalisé et admis en tant que genre par une communauté raisonnablement importante d’individus quatre ans seulement après sa naissance, qui survint avec la première bande dessinée de Superman, en 193890. Nous reviendrons sur la question des formules et recettes du genre un peu plus tard.
Afin de ne pas réduire le concept de superhéros à une expression trop étriquée, Coogan utilise quelques critères de reconnaissance, basés sur des concepts simples tels que : défense de l’opprimé, superpouvoirs et identité91.
La défense de l’opprimé, qui inclut également une notion de mission particulière, ne suffit pas à définir le genre. La mission, ainsi que la défense de la veuve et de l’orphelin, appartiennent à de nombreux autres genres, comme le policier ou le western. Ce seul critère ne saurait donc suffire. Mais pour affiner ce premier concept, disons également que ladite mission doit généralement révéler une certaine noblesse de cœur et de caractère. C’est le fameux adage de l’Oncle Ben chez Spider-Man : « à grand pouvoir, grande responsabilité ». Cet adage correspond à une certaine
88
COOGAN, Peter. « The Definition of the Superhero », in HASLEM, Wendy, NDALIANIS, Angela, et MACKIE, C.J. (Dirs.). Super/heroes: From Hercules to Superman. Washington, DC: New Academia Publishing, LLC, 2007, page 21. Une partie de ces conclusions se retrouve également dans un ouvrage du même auteur, COOGAN, Peter M, et O’NEIL, Dennis. Superhero: The Secret Origin of a Genre. Austin, TX: MonkeyBrain Books, 2006. Ce dernier ouvrage traite du genre dans tous ses supports.
89
Coogan utilise la méthodologie et les trois tests de Schatz : « privilege, refinement and naming », dans SCHATZ, Thomas. Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking and the Studio System, New York: Random House, 1981.
90
SUNDELL, Abner, « Crash the Comics », dans The Writer's 1942 Yearbook, cité par COOGAN, Peter. « The Definition of the Superhero », in HASLEM, Wendy, NDALIANIS, Angela, et MACKIE, C.J. (Dirs.).
Super/heroes: From Hercules to Superman. Washington, DC: New Academia Publishing, LLC, 2007,
page 24.
91
COOGAN, Peter. « The Definition of the Superhero », in HASLEM, Wendy, NDALIANIS, Angela, et MACKIE, C.J. (Dirs.). Super/heroes: From Hercules to Superman. Washington, DC: New Academia Publishing, LLC, 2007, pages 24-28.
morale qui est le seul trait véritablement judaïque (sinon judéo-chrétien, par héritage92) de l’univers superhéroïque, lequel est, rappelons-le, agnostique, par essence – ou par nécessité commerciale. Cette noblesse de caractère s’applique à un grand nombre de personnages, de Superman au Captain America. Cela étant posé, on peut tout de même s’interroger sur la hauteur des sentiments de Hulk, de Hellboy ou de Ghost Rider et d’autres personnages qui ont un mal fou à contrôler leurs pulsions, et dont les motivations de base semblent plus guidées par la vengeance que par le désir de faire le bien. Et pourtant notre intuition, et la réaction des journalistes et du grand public à l’égard de ce type de héros, montre bien que ces personnages plutôt négatifs appartiennent également au genre superhéroïque. Tout superhéros qui se respecte a une mission, qu’il s’est donnée à lui-même. D’emblée, on constate que l’on doit utiliser un spectre large pour retenir dans les mailles de notre corpus un grand nombre de textes, en ajoutant pouvoirs et costumes aux critères de sélection.
Le superpouvoir devrait être l’élément décisif qui permet de classer un film dans le genre superhéroïque. Superman, Thor, Spider-Man, Captain America, ou la plupart des X-Men sont doués de pouvoirs surhumains. Cependant, ce n’est pas le cas de Batman, en 2008 pas plus qu’en 198993 ; non plus que celui de Iron Man, qui utilise lui aussi le pouvoir prothétique de la technologie pour arriver à ses fins ; non plus d’ailleurs, dans un style moins sérieux, plus ironique, voire amer, que les trois superhéros de Kick-Ass (2010) ; ou bien enfin que le protagoniste de Super (2010), qui se masque pour devenir Crimson Bolt chaque soir après ses heures de bureau. Présence et absence de superpouvoirs sont, selon nous, des éléments signifiants qui vont non seulement nous faire admettre tel ou tel texte dans notre corpus, mais aussi nous permettre de classifier les textes superhéroïques entre eux, de manière diachronique et synchronique. On pourra ainsi admettre dans le cercle de notre recherche des héros qui ne sont pas forcément super : des héros, et non pas des superhéros. Laquelle différentiation conduit à penser que certains superhéros ont perdu leur préfixe, par exemple, ou bien encore que des quidams peuvent se positionner à la place du superhéros quand celle-ci est laissée vacante.
Le dernier point mentionné par Peter Coogan94, celui de l’identité, est sans doute le plus important
92
SEBBAN, Joël. « La genèse de la ‘morale judéo-chrétienne’ , Étude sur l’origine d’une expression dans le monde intellectuel français », in Revue de l'histoire des religions 2012/1 (Tome 229), 2012, pages 85-118.
93
Date de sa première apparition marquante sur grand écran.
94
COOGAN, Peter. The Definition of the Superhero, in HASLEM, Wendy, NDALIANIS, Angela, et MACKIE, C.J. (Dirs.). Super/heroes: From Hercules to Superman. Washington, DC: New Academia Publishing, LLC, 2007, page 26.
à nos yeux. Si l’on ne devait retenir comme seul critère de superhéroïtude que l’identité double (Parker/Spider-Man), alors on ne pourrait retenir des personnages tels que Hellboy par exemple. Plus que la notion de double identité, c’est celle de l’identité masquée qui va permettre de ranger le film dans le genre superhéroïque. C’est le costume qui fait le superhéros, ou, comme l’exprime Coogan : « ces costumes sont les représentations iconiques de l’identité du superhéros95 ». De fait le costume est iconique en ce qu’il est simplification, composé de couleurs primaires, et qu’il se démarque ostensiblement du réel, qui est composé de teintes plus nuancées (cf. point 2.2). Et le costume est masque, même s’il ne cache pas le visage96, ce qui est le cas pour Hellboy ou bien encore pour Superman. Le nom du superhéros lui-même est signe du masque. C’est son nom de scène, à l’opposé de son nom courant dans la vie de tous les jours. Autrement dit, il n’y a pas de superhéros sans costume, sans nom de scène ou toute autre forme de masque, qui éloigne symboliquement le superhéros du monde réel97, et le place sur le théâtre de ses exploits.
Tableau 3 : Superhéros et attributs
Nom Mission Pouvoirs Costume
Superman X X X Batman X X Crimson Bolt X X Zorro X X Super X X Ghost Rider ? X X Hellboy X X X Hancock ? X X (nom)
Zorro est par exemple, qu’on le veuille ou non, un superhéros, sans pouvoir, avant la lettre. Il partage donc un certain nombre de traits avec Batman. C’est un nanti, comme lui, et sa richesse est horizontale (espace), alors que celle de Batman est verticale (gratte-ciels). Mais nous ne nous pencherons pas plus en détail sur le cas du « renard » masqué. Notre propos premier est d’analyser le déclin du superhéros, et nous n’aurons qu’une seule remarque à faire à propos de Zorro dans le
95 COOGAN, Peter. The Definition of the Superhero, in HASLEM, Wendy, NDALIANIS, Angela, et MACKIE, C.J. (Dirs.). Super/heroes: From Hercules to Superman. Washington, DC: New Academia Publishing, LLC, 2007, page 26. Texte original : « iconic costume, which typically expresses his biography or character, powers, and origin ».
96
Superman a le même visage que Clark Kent, et pourtant, à aucun moment au sein des diverses diégèses de la franchise un quelconque personnage ne fait le lien entre Kent et Superman.
97 Là encore, il y aurait un certain nombre d’exceptions. Hancock est-il déguisé (en clochard) ? Max Payne est-il déguisé (en détective) ?
cadre de ce travail : il a un fils, Joaquin, dans The Legend of Zorro, en 2005, et cette paternité nous intéresse (voir le corps du superhéros). De la même manière, nous nous limiterons, pour les autres films, à l’examen de superhéros qui nous semblent entrer dans le processus de déclin qui est le centre de notre thèse.
Au final, nous admettrons au sein de notre corpus tout texte filmique qui satisfera au moins deux des critères ci-dessus. Ce que nous pouvons illustrer par le tableau ci-dessus, qui ne contient que quelques exemples parmi les plus marquants. Hancock ne porte pas de costume particulier, mais le signe qui le cache est son nom : un nom de scène, qui n’est ni prénom, ni nom de famille98.
Il reste un cas particulier (retenu tout de même) n’entrant pas dans ce tableau, et qui mérite un court développement : celui de Max Payne (2008). Max Payne est un personnage de détective privé égaré dans un monde de superhéros. Sa mission première est de traquer les meurtriers de son épouse. Il découvre assez vite un complot impliquant une très puissante société pharmaceutique, laquelle travaille à créer des super-soldats à l’aide d’une drogue baptisée Valkyr. On le comprend : le superhéros n’est pas Max Payne, mais bien le supersoldat, devenu quasi-invincible, mais également maléfique. Le rôle de Max Payne dans ce contexte est donc, curieusement, de débusquer le(s) superhéros, et le marionnettiste qui le(s) pilote. Il s’agit là d’une extension sensible du périmètre des films de superhéros. Max Payne est un film de superhéros dans lequel le superhéros est associé au méchant. Le superhéros se trouve du côté du mal et non plus du côté du bien. En conséquence, Max Payne est un film de superhéros dans lequel le héros n’est qu’un homme, ce qui donne matière à réflexion, et fragilise implicitement la définition du superhéros.
Tableau 4 : Le cas particulier de Max Payne
Nom Mission Pouvoirs Costume
Max Payne X -- X (NYPD ?)
Enfin, un dernier point mérite éclaircissement : notre corpus ne comprendra que des films postérieurs à l’année 1978, car, par convention, nous considérons que le genre superhéroïque au cinéma ne commence qu’avec Superman (1978). Ce point peut paraître curieux, puisque des films et séries télévisées (voire radiophoniques) relatant les aventures de superhéros ont vu le jour dès les années 1940. Il y aurait quatre raisons au moins à cela.
La première, bien connue des amateurs de superhéros, sans qu’on puisse en retracer l’origine certaine, est que Superman n'évoluait pas dans les airs de manière convaincante avant 1978, sinon à l’aide d’expédients visuellement peu convaincants. En 1978 le spectateur a l’illusion que Superman vole. La maturation des effets visuels au milieu des années 1970, avec notamment la banalisation de l’incrustation sur fond bleu (puis vert), a permis d’imprimer sur celluloïd ce qui paraissait autrefois irréalisable.
Illustration 13 : A gauche, Batman (1966) : la fameuse scène de l’échelle de corde et du requin explosif. Il s’agit d’un film indigent, d'un autre âge, basé sur la péripétie. A droite, Superman (1978) :
« You'll Believe a Man Can Fly! ». Incrustation, effets spéciaux, et naissance d’un genre.
La seconde est d’ordre métaphysique. Les films qui ont précédé n’étaient qu’une suite de péripéties vécues par des personnages surhumains, mais sans véritable dimension humaine. Le très kitsch, et très bon marché, Batman (1966) est un film de Batman avec Batman et Robin, mais qui délaisse volontiers Bruce Wayne, la facette terrestre du Chevalier Noir. Superman (1978) développe non seulement la figure de Superman, mais aussi le personnage de Clark Kent, avec une touche de morale judéo-chrétienne. L’intérêt des plus grands films de superhéros depuis 1978 réside principalement dans cette dualité, et de la relation du superhéros avec son Némésis. Ces textes développent une réflexion sur l’homo americanus, coincé entre la tentation d’abuser de la puissance (figure du superméchant, la troisième pointe du triangle) et la nécessité de réfréner cette pulsion (superhéros). Nous développerons cet aspect de notre étude au point 2.2. La lutte contre le crime, point d’ancrage des narrations antérieures, n’est qu’un prétexte, au sens qu’elle précède le véritable sous-texte du film, et que ce prologue sert d’alibi à la diégèse qui va suivre, et d’hommage aux codes discursifs qui l’ont précédée.
Troisièmement, Superman (1978) est non seulement un film très cher, en 70 mm et son Dolby, mais c’est surtout une production qui s’est donné les moyens d’engager une équipe des meilleurs artistes hollywoodiens du moment pour réussir dans son entreprise. Aux côtés du réalisateur Richard
Donner on trouve : le chef-opérateur Geoffrey Unsworth99 derrière la caméra ; l’écrivain Mario Puzo100 à la plume ; le compositeur John Williams101 aux claviers. Marlon Brando apporte la garantie qualitative nécessaire à une distribution emmenée par des acteurs très peu connus comme Christopher Reeve et la Canadienne Margot Kidder.
La majorité des films de superhéros depuis 1978 ont suivi cette tradition d’excellence. En conséquence, les plus grands metteurs en scène, venus du monde entier, se bousculent pour réaliser « leur » film de superhéros, de Tim Burton à Bryan Singer, en passant par les Frères Nolan ou Sam Raimi. Les productions coûtent très cher et ne peuvent donc être financées que par de grands studios : les « majors ».
La dernière raison, qui découle de la précédente, est que ce film a pour la première fois inscrit le nom d’un superhéros dans la culture de masse, essentiellement de par ses résultats commerciaux. La bande dessinée connaissait depuis 1938 une diffusion confidentielle (« niveau subalterne » par rapport à d’autres formes d’art), amplifiée par la radio, la télévision puis les débuts timides sur grand écran (phase de « respectabilisation »). Le statut instantané de Superman le film (pas forcément le premier) en tant que blockbuster impose un genre inconnu jusqu’alors, et donne instantanément au genre ses lettres de noblesse. Il devient « dominant ». Comme l’exprime Partible, « [This movie] became the model for the superhero film and elevated the genre from B-movie to the A-list.102» Nathalie Dupont, quant à elle, parle de recette à blockbuster, pour un « chapiteau » sous lequel on va pouvoir vendre quantité de produits dérivés :
Since the « hit-driven » 1970s, Hollywood has churned out films that follow the blockbuster formula: they are very expensive to produce and market, are released according to the saturation release system and often feature simplistic characters, fast-paced action, many special effects and a loud soundtrack. All this can then be translated into all sorts of toys, games and other goods that make up the bulk of merchandising. These costly films, also known as tentpoles, have now become what studios consider as the main solution to save a bad year as far as profits are concerned, and when one looks at the adventures of comic book superheroes, it is possible to see that they perfectly fit
99
Geoffrey Unsworth est le chef-opérateur de Cabaret (1972) et Tess (1979).
100 Mario Puzo est l’auteur de The Godfather, paru en 1968.
101
Dans sa carrière John Williams a reçu 41 nominations aux Oscars, et cinq statuettes.
102
PARTIBLE, Leo. « Superheroes in film and pop culture: Silhouettes of redemption on the screen ». In OROPEZA, B. J. (Dir.). The Gospel According to Superheroes: Religion and Pop Culture. New York: Peter Lang, 2005, pages 229-254.
the recipe for a potential blockbuster.103
Les grandes écuries en place (les maisons d’édition Marvel et DC Comics) vont se précipiter sur ce qui apparaît de prime abord comme un filon, efficacement secondées ou précédées par les majors. Ils seront suivis d’éditeurs plus petits104, tel Image Comics105. La plupart déchanteront, jusqu’au début du vingt-et-unième siècle, qui ouvre à tous un marché de masse.