Cohen-Cheminet, 2012 : 5
Le mot « imitation1 » est un emprunt du latin imitatio, qui signifiait à la fois l’imitation, la copie, et la faculté d’imiter. Ce terme a été introduit dans la langue française au XIIIe siècle à partir du latin chrétien par le biais d’ouvrages religieux dans lesquels il s’agit toujours de l’imitation d’exemples de vertu. Imiter signifie alors prendre quelqu’un pour modèle dans l’ordre moral et chercher à reproduire son action. C’est en ce sens qu’il faut entendre le titre de l’œuvre l’imitation
de Jésus-Christ 2 qui, pendant des siècles, fut l’un des livres les plus lus. Par la suite, la connotation religieuse du verbe « imiter » et du substantif « imitation » s’est amoindrie, mais la valeur positive est demeurée et ces deux termes ont été employés dans le domaine des arts et de la littérature avec le sens de « prendre une œuvre pour modèle ».Ainsi Du Bellay, dans Défense
et Illustration de la langue française (1549), évoque à maintes reprises l’imitation et la
recommande fortement. Il emploie notamment les mots imiter ou imitation pour reprocher aux générations précédentes de n’avoir pas pris modèle sur les Anciens qui avaient enrichi leur langue par l’invention de mots ; il rappelle que les grands auteurs latins ont imité leurs prédécesseurs grecs ; il conseille enfin « d’amplifier la langue française par l’imitation des anciens auteurs grecs et romains ». Dans ce texte fondateur, Du Bellay relie donc invention et imitation, tout en situant l’invention du côté de la langue et l’imitation du côté de la littérature.
Au XVIIe siècle, le mot imitation apparait fréquemment dans les écrits théoriques consacrés au théâtre pour traduire le terme grec mimèsis, sur lequel nous reviendrons, et qui renvoie, selon le
Dictionnaire historique de la langue française, à « la production par l’art d’effets analogues à
ceux de la réalité ». Le terme, tout en continuant à désigner l’acte consistant à prendre quelqu’un pour modèle, convoque donc en outre un concept aristotélicien qui constitue l’un des fondements de l’esthétique classique, à savoir la capacité qu’a une création artistique de provoquer des émotions comparables à celles que suscite le réel. Ces deux valeurs de l’imitation se retrouvent notamment dans l’emploi que fait Boileau du verbe « imiter » dans l’Art poétique : au Chant I, le poète incite son lecteur à imiter l’élégant badinage de Marot et la clarté de Malherbe ; au Chant III, il est question du « monstre odieux […] par l’art imité. ». Grâce à la diversité de ses emplois
1 Nous nous référons principalement au Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d’Alain Rey, Le Robert, 1998.
2 L’imitation de Jésus-Christ est une œuvre anonyme de piété chrétienne de la fin du XIVe début XVe qui a fait l’objet de nombreuses traductions dont l’une par Pierre Corneille.
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dans les traités littéraires, le sens du mot imitation ne cesse de s’enrichir : il sert à désigner à la fois les propriétés d’une œuvre artistique envisagée dans ses rapports avec le réel, le processus de production, et par métonymie, l’œuvre qui en est le produit. Cependant, par un glissement sémantique, le terme acquiert une connotation négative et désigne, péjorativement, l’œuvre sans originalité. L’imitation renvoie donc dès cette époque à la fois à l’invention – en désignant le processus d’élaboration d’une œuvre – et à la reproduction servile dénuée d’imagination. D’ailleurs chez Boileau, aux deux sens du verbe « imiter » que nous avons évoqués plus haut, à savoir « agir comme quelqu’un » et « produire le même effet que quelque chose », s’ajoute une troisième signification, celle de « contrefaire ».
Au XVIIIe siècle, l’imitation est associée positivement à la reproduction du réel, notamment avec Rousseau qui, dans ses écrits sur « L’imitation théâtrale », dit du peintre qu’il « n’imite que les images des choses ; savoir, les productions sensibles de la nature, & les ouvrages des artistes. » Mais elle continue de porter en elle cette part trouble de la contrefaçon ou du plagiat. Le XIXe à son tour insiste de nouveau sur la notion de « contrefaçon, reproduction » d’un objet, d’une matière : on parle notamment de « matière imitée », avec une connotation péjorative.
De ce rapide tour étymologique, nous pouvons retenir que l’imitation est plurielle : le terme signifie tour à tour au fil du temps et cumulativement : copie, reproduction d’un exemple (vertueux) ou d’un modèle, d’une action, de la réalité ou de la Nature, ou encore contrefaçon. Sont visés, parallèlement, le processus de création mais aussi l’objet qui en est issu et qui est à l’origine d’une autre suite d’oppositions entre la créature, le modèle, la réalité, la nature. S’ajoute enfin une troisième opposition, d’ordre axiologique, entre la reproduction valorisée d’un exemple positif et le mensonge qu’est la contrefaçon. Cette polysémie a constamment nourri la réflexion sur l’art et en particulier sur la littérature.
• Imitation vs originalité : une tension constitutive de la démarche artistique
Le génie n’a pu produire les arts que par l’imitation Abbé Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, publié en 1746.
Dans le domaine des arts et en particulier de la littérature, une tension opposant imitation et originalité s’exerce sur l’acte de production et est même constitutive de cet acte. En effet, on peut considérer que toute œuvre est singulière et que tout artiste recherche l’originalité, en tant que celle-ci révèle son talent. C’est là le point de vue que défendent bien des mouvements artistiques qu’opposent par ailleurs leurs choix esthétiques. Selon qu’on se reconnait comme romantique, surréaliste ou adepte de l’art conceptuel, on valorisera la singularité personnelle, l’anticonformisme ou la capacité de détournement des codes. Dans ce cadre, l’imitation est une entrave. Le créateur doit s’en affranchir, il lui faut échapper à l’emprise du passé et résister à toute tentation de mimétisme y compris envers lui-même car il se doit de surprendre, d’être
constamment nouveau. Mais, à ce mouvement projectif qui conduit l’artiste à tenter d’échapper à tout archétype, à se dégager de tout ce qui est fourni par le passé, s’oppose un mouvement de force contraire, qui ramène l’artiste vers ses modèles et son patrimoine artistique. On postule alors que c’est en se tournant vers ses prédécesseurs que l’artiste apprend à créer. On considère également que chaque œuvre intègre, que l’auteur le veuille ou non, des œuvres antérieures et est donc le produit indirect d’une multitude d’auteurs. Selon cette dernière conception, l’originalité, en littérature comme dans les autres arts, est une illusion.
Pour résoudre cette tension, il est possible de voir dans l’imitation non pas un obstacle à la production mais au contraire la possibilité voire la condition de la libération d’une force créatrice. En empruntant des techniques, des pensées, des paroles, des mots qui ne sont pas les siens, l’artiste, dont l’écrivain, augmente son capital artistique et ce faisant accède à la création par l’intégration de ce capital, qu’il peut alors dépasser. En se tournant vers le passé, il peut reprendre, imiter, pour se projeter vers l’avenir. L’imitation n’est pas à rejeter car elle permet un dépassement de soi et des autres. L’artiste utilise son pouvoir d’assimilation pour créer. L’appropriation est la condition même de l’invention. Avec de nombreux auteurs comme Emerson, on peut alors soutenir la thèse qu’il n’y a de génie que dans l’imitation : « Genius borrows nobly... Only an inventor knows how to borrow and every man is or should be an inventor » (2001 : 325-330). Chacun peut inventer en « empruntant noblement », en imitant : invention et imitation ne seraient donc pas antinomiques, elles seraient les deux faces d’une même pièce. Reste à savoir ce que l’on entend par « emprunter noblement ». Le problème est déjà posé par Pétrarque : « Le véritable imitateur devrait veiller à ce qu’il écrit ressemble à l’original sans le reproduire » (Pétrarque, Lettre à Boccace, cité par Greene, 1982 : 95). Mais si cette formule définit bien la relation paradoxale qui unit imitation et originalité, elle ne donne pas les clés pour déjouer les pièges de cette alliance antagoniste et confie au seul talent de l’artiste la capacité de faire le partage entre ressemblance et reproduction.
• Imitation vs représentation : la mimèsis, un concept problématique
Dès l’enfance, les hommes ont, inscrite dans leur nature, à la fois une tendance à représenter – et l’homme se différencie des autres animaux parce qu’il est particulièrement enclin à représenter et qu’il a recours à la représentation dans ses premiers apprentissages – et une tendance à trouver du plaisir aux représentations.
Aristote, Poétique 4, 1448 b 4-27
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La rhétorique classique a examiné la question de l’imitation non seulement à travers le problème que pose le lien entre une œuvre source et celles qui lui succèdent mais également à travers le prisme de la mimèsis3, concept qui renvoie aux rapports entre l’œuvre d’art et l’objet représenté. La notion de mimèsis apparait chez les Pythagoriciens pour traiter d’une activité artistique qui recourt à la musique et à la danse et donne lieu à des mimes ou des saynètes inspirés de la vie quotidienne. Platon et Aristote reprennent ce concept mais sans aboutir aux mêmes conclusions : alors que chez Platon, la ressemblance induit l’esprit en erreur, elle est chez Aristote le principe même de la création poétique.
Pour Platon, le monde sensible n’est que la représentation du monde idéel, celui du vrai, du beau, du bien. La représentation artistique introduit un degré supplémentaire de distance. Platon se méfie donc de la mimèsis, présentée comme un simulacre, « une image d’une image », ou encore « comme la copie dégradée du monde sensible, déjà lui-même éloigné de la vérité » (Magnien, 2015 : 26). Platon prend l’exemple de la peinture : le lit peint par l’artiste, incomplet et dans lequel personne ne peut s'allonger, est un simulacre du lit fabriqué par l’artisan, lui-même déjà copie de l’idée du lit. Il distingue à cette occasion deux formes de représentations, la copie (eikon) qui reproduit l’image, et le simulacre (eidolon) (La République, livre X, 595a-c ; 597-60lb ; 602a-b). L’imitation n’est donc qu’un leurre puisque l’œuvre artistique ne donne pas existence à l’objet représenté. L’art poétique est soumis à cette même analyse, d’autant que la fiction est fortement dépréciée car elle flatte les passions, l’amour ou la colère, et détourne de la raison. Platon introduit à cette occasion des distinctions supplémentaires en se fondant sur les caractéristiques des genres : il différencie en effet le récit simple (le dithyrambe), le récit fait à travers l’imitation (la tragédie, la comédie) et le récit qui mêle ces deux modes de narration (l’épopée, et les autres genres). Le mode de représentation qu’est le théâtre est particulièrement attaqué car dans ce type d’œuvre le poète ne parle pas en son nom propre mais délègue la parole à ses personnages, y parle comme s’il était autre ; il se cache : « Si le poète ne se cachait jamais, l’imitation serait absente de toute sa composition et de tous ses récits » (La République, Livre III, 392d-394e et 396b-398b). Le théâtre est donc le lieu d’une situation d’énonciation illusoire qui cherche à doubler le réel tout en se donnant pour vraie. Et de façon plus générale, l’art n’est qu’illusion, apparence de l’apparence de vérité. Pour Platon, la mimèsis renvoie donc à l’absence de connaissance et elle s’oppose au vrai. Cette méfiance vis-à-vis de la puissance trompeuse de l’art trouvera un écho chez Pascal qui s’interroge ainsi sur le pouvoir d’imitation de la peinture : « Quelle vanité que la
3 Le mot mimèsis que nous employons dans ce passage est la transcription du grec µίµησις. Il n’a pas d’équivalent exact en français comme le remarque Ricœur dans le propos que nous avons placé plus loin en exergue, d’où le fait que nous ne le rendrons par « imitation » que lorsqu’il nous semble qu’il a cette acception précise.
peinture qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les
originaux. » (Pensées, II, 134 édition Brunschvicg 1887).
À l’inverse, la mimèsis joue un rôle positif dans La Poétique d’Aristote, dont elle est une notion centrale, même si elle n’y est pas définie explicitement. Elle désigne un principe de création, « ce mouvement même qui, partant d’objets préexistants, aboutit à un artefact poétique »(Dupont-Roc et Lallot, 1980 : 20). Cette notion prend place dans un cadre structuré par des oppositions et des hiérarchies. Aristote oppose en effet la praxis, qui renvoie à l’agir, et la poiesis qui est la « disposition à produire accompagnée de règle vraie ». Praxis et poiesis s’exercent l’une et l’autre dans un univers où techné désigne indifféremment des formes de production que nous distinguons aujourd’hui en les dénommant « art » ou « technique ». La techné qualifie en effet tout procédé de fabrication obéissant à des règles et aboutissant à la production d’objets beaux ou utiles, matériels ou intellectuels. Mais, plus un art (une techné) est intellectuel, moins il implique, le corps, plus son statut est élevé. Ainsi, la logique, la rhétorique, la poésie sont des arts nobles, qui s’opposent à des arts plus serviles, comme la peinture, la sculpture, l’architecture. Aristote privilégie en effet la vie contemplative et philosophique qui renferme toute la perfection dont l’homme est capable. Au premier plan vient donc le philosophe, puis l’homme politique, ensuite le producteur de choses utiles et belles. La capacité qu’ont les hommes de produire est également comparée à celle de la Nature (physis), qui est puissante et parfaite. L’art est marqué par son infériorité vis-à-vis de la Nature : l’objet créé par l’art est inférieur à l’objet créé par la Nature parce que la Nature par essence se développe par elle-même, est apte au changement et à l’adaptation. L’objet d’art quant à lui est donc moins complet : il dépend d’un autre être que lui-même, il est dépourvu des qualités naturelles d’évolution. Et parce que la Nature est plus parfaite que l’art, l’art va donc rechercher sa perfection : « L’art ou bien exécute ce que la nature est impuissante à effectuer, ou bien il l’imite. » (Physique II, 199a 21).
Pour Aristote, l’art est donc d’abord imitation de la Nature ou complémentation de la Nature. Mais cette imitation n’est pas de l’ordre de la copie, d’une part parce que la chose serait impossible, d’autre part parce que la Nature et l’art diffèrent par leur finalité : la Nature agit spontanément tandis que l’homme, lorsqu’il produit un objet, le fait à la suite d’une délibération et en poursuivant une finalité. La mimèsis est cette propension à imiter qui pousse l’homme à réaliser des objets, à produire des œuvres effectives, elle est donc de l’ordre de l’action. La
mimèsis joue aussi un rôle du côté de la réception des œuvres, puisqu’elle est à la source du plaisir
esthétique que l’on ressent lorsqu’on contemple ou écoute une œuvre. L’imitation, qui était blâmée par Platon, est donc au contraire idéalisée par Aristote et est même associée à l’intelligence du monde puisque c’est elle qui permet au poète d’aller au-delà de ce qui est permis à l’historien : l’histoire ne fait que relater les évènements alors que le récit poétique va plus loin en faisant davantage intervenir la pensée. En effet, il réorganise les actions en fonction d’un ordre logique, établit entre les faits des rapports de causalité, et peut donc dire ce à quoi on peut
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s’attendre. L’imitation est alors en lien avec les notions de vraisemblance (fondée sur les rapports de causalité) et de nécessité (aucune séquence ne peut être ajoutée ou retranchée sous peine de nuire à la logique) qui seront au cœur de l’esthétique théâtrale classique. Cette conception conduit à ce jugement comparatif : « la poésie est une chose plus philosophique et plus noble que l’histoire : la poésie dit plutôt le général, l’histoire le particulier » (Poétique, 9, 1451b).
• Imitation vs fiction : un questionnement sémiotique à l’origine du récit
Qu’on dise imitation ou représentation (avec les derniers traducteurs français) ce qu’il faut entendre, c’est l’activité mimétique, le processus actif d’imiter ou de représenter. Il faut donc entendre imitation ou représentation dans son sens dynamique de mise en représentation, de transposition dans des œuvres représentatives.
Ricœur, 1983, t.1 : 69.
La notion de mimèsis telle que la conçoit Aristote peut s’appliquer à tous les arts, mais elle a été tout particulièrement développée et retravaillée pour traiter des arts qui utilisent la parole. Cela a notamment permis de mettre l’accent sur deux points qui suscitent des discussions : la relation du langage à la réalité et la possibilité qu’a le langage de produire une illusion.
Ces questionnements prennent tous comme point de départ le fait que le langage et le monde ne sont pas des entités de même nature, le langage étant immatériel même s’il emploie des canaux physiques pour se réaliser. Il faut donc revenir sur la notion de mimèsis pour résoudre le paradoxe que constitue la représentation du monde par le langage. Reprenant la notion de mimèsis telle qu’elle est formulée par Aristote, Ricœur note en premier lieu que toute la Poétique se réfère à ce concept englobant mais que lorsque Aristote explicite la notion de mimèsis ou de représentation, il le fait surtout à travers la tragédie : « c’est l’imitation ou la représentation de l’action propre à la tragédie, à la comédie et à l’épopée qui est seule prise en compte » (1983 : 70). Autrement dit, la mimèsis d’Aristote englobe la composition diégétique (le poète raconte ce que font les personnages) et la composition dramatique (le poète donne la parole aux personnages). Mimèsis s’entend alors spécifiquement comme le fait de montrer des actions, des évènements, et diégèse comme le fait de raconter des évènements. Prenant ses distances avec le modèle aristotélicien, Schaeffer, de son côté, réexamine la notion de mimèsis avec l’éclairage qu’apporte la sémiotique. Il aboutit alors à une distinction entre trois types de relations mimétiques (1999 : 80) :
- la mimèsis en tant qu’imitation « technique » : la copie pure et simple ;
- la mimèsis comme représentation : « c’est-à-dire la production d’un modèle mental ou symbolique fondé sur une cartographie isomorphe de la réalité à connaitre », ou selon Boré (2010) « une modélisation » de la chose imitée. C’est une schématisation, une représentation, une simulation de situations et d’actions reposant sur un principe de ressemblance : « la production d’une relation de ressemblance qui n’existait pas dans le mode avant l’acte mimétique et dont l’existence est causée par cet acte » (Schaeffer, 1999 : 90) ;
- la mimèsis comme feintise : « produire une chose qui est prise pour la chose qu’elle imite » (Boré, 2010 : 65). C’est une mimèsis non de la vie, mais du langage qui reconfigure par le moyen du langage des évènements et des paroles.
Le fait qu’il n’y ait pas homologie entre la chose représentée et le langage conduit donc à poser la question de l’interprétation par le sujet parlant et de la transformation par le langage. Dès le XVIIIesiècle, des traités littéraires ont mis l’accent sur les liens complexes entre représentation et transformation ou invention. C’est le cas, par exemple de l’Abbé Batteux qui, dans son traité Les
Beaux-arts réduits à un même principe, pose l’imitation comme principe unifiant des différentes
formes d’art, mais considère que l’invention, qui procède de l’observation, consiste à assembler des traits. C’est ainsi qu’un personnage n’est pas le portrait fidèle d’une personne réelle que l’on pourrait rencontrer mais un composé de « traits » choisis qui permet à chacun de le reconnaitre. C’est le paradoxe de la fiction, expression d’un mensonge, qui saisit le vrai. L’objet représenté n’est pas un être réel mais le personnage créé imite un être possible dans une action représentée.