Hoffmann

A imagem cinematográfica, seja ela ficcional ou documentária, não pode ser entendida como um reflexo da realidade, mas compreendida como uma reconstrução desta a partir de determinado contexto histórico. Sobre essa reconstrução, que pode servir a diferentes propósitos, incidem escolhas específicas na articulação entre imagem e palavra, som e movimento que conferem um significado particular sobre aquilo que foi recortado, transmutado e interpretado do real (KORNIS, 1992, p. 240). O uso do cinema na produção do conhecimento histórico auxilia na compreensão dos comportamentos, valores, identidades e ideologia de determinada sociedade em um momento característico.

A película de Lucia Murat, Que bom te ver viva, é normalmente classificada como documentário. O documentário é percebido, em linhas gerais, como um filme informativo e/ou didático feito sobre pessoas, geralmente de conhecimento público, animais, acontecimentos (históricos, políticos, culturais etc.) ou ainda sobre objetos, emoções, pensamentos, culturas diversas, etc. Rosenstone, ao estudar a relação entre cinema e história, destaca que o documentário é um gênero cinematográfico que molda a história em imagens ao apoiar-se nas memórias dos sobreviventes comumente percebidos como indivíduos heroicos, por esse motivo não pode ser entendido como um reflexo da realidade posto que conforma um discurso narrativo com significado determinado (ROSESNTONE, 1997, p. 35). O referido filme é iniciado por um texto de introdução que contextualiza o objeto do documentário:

Em 31 de março de 1964 um golpe militar derrubou o governo civil no Brasil. Quatro anos depois, em 13 de dezembro de 1968, foi decretado o Ato Institucional n.º 5, que suspendeu os últimos direitos civis que ainda vigoravam no país. Era o golpe dentro do golpe. A partir daí, a tortura tornou-se prática sistemática usada contra todos os que fizessem oposição ao regime. Este é um filme sobre os sobreviventes destes anos (grifos nossos) (QUE BOM..., 1989, 00:20).

Compreendemos, portanto, que o objetivo do documentário é tratar dos sujeitos que sobreviveram à prática da tortura durante a perseguição política do regime militar no Brasil, apontando, o modo como essa violência foi institucionalizada no país. A película trata de indivíduos específicos localizados em determinado momento da história do Brasil. Mas o que esse texto introdutório não deixa claro é que essa produção fílmica se debruça sobre sujeitos sociais específicos dentro do contexto da oposição ao governo dos militares: as mulheres militantes.

Que bom te ver viva foi o primeiro longa-metragem roteirizado e dirigido por Lúcia Murat. A estrutura narrativa da película está fundamentada nos depoimentos de oito mulheres que participaram da militância política de esquerda no Brasil, entre o final dos anos 1960 e o início dos anos 1970, e foram torturadas após serem capturadas pelas forças da repressão política. Há também alguns depoimentos de parentes, amigos e colegas, além de imagens que registram o cotidiano familiar e/ou do trabalho contemporâneo delas à época da realização do filme, bem como fotos e material jornalístico da época da repressão política.

Logo após o texto de abertura, nos é apresentado uma frase de Bruno Bettelheim que afirma que “a psicanálise explica porque se enlouquece, mas não por que se sobrevive”. Ao pesquisar sobre a figura de Bettelheim, descobrimos que se trata de psicólogo judeu sobrevivente dos campos de concentração de Dachau e Buchenwald. Através deste elemento compreendemos que Murat realiza em sua obra uma aproximação entre a sobrevivência do Holocausto e da tortura.

Frisso e Paixão observam que os usos da memória relacionados a esses fatos históricos possuem a característica da dificuldade da comunicação da experiência traumática, além de destacar a problemática de ter sobrevivido a ela. O que se põe em questão é como essas vítimas se relacionam com seu passado permeado pela violência de Estado e quais suas atitudes na vida presente, na qual as tentativas de compreender o mal vivenciado é compreendida como um dos meios para impedir o seu retorno (FRISSO; PAIXÃO, 2016, p. 207). Sarlo também discute os modos como as questões sobre o Holocausto e a violência política das ditaduras latino-americanas se entrelaçaram nos meados dos anos 1980 impingindo certa generalização a esse debate. A perseguição aos judeus se tornou “modelo de outros crimes e isso é aceito por quem está mais preocupado em denunciar a enormidade

do terrorismo de Estado do que em definir seus traços nacionais específicos” (SARLO, 2007, p. 46).

Verificamos que com a exposição desta frase, Murat, em sua película, não queria apenas discorrer sobre a tortura, mas compreender como seus sobreviventes continuaram a viver após essa experiência de dor e terror:

Vejo e revejo as entrevistas e a pergunta permanece sem resposta. Talvez o que eu não consiga admitir é que tudo começa exatamente aqui: na falta de resposta. Acho que devia trocar a pergunta ao invés de por que sobrevivemos, seria como sobrevivemos?(QUE BOM..., 1989, 00:40).

Que bom te ver viva também tem o compromisso de fazer um levantamento documental aliado à construção de uma narrativa capaz de gerar emoções no espectador. Murat utiliza, em toda a duração do filme, de imagens de jornais do período que tratavam sobre as ações tanto dos grupos de oposição quanto da repressão política do governo dos militares conferindo um efeito de

realidade72 _{(produzido por um conjunto de indícios historicamente determinados) à}

película (Figura 7).

Ao se fundamentar nas documentações produzidas durante a ditadura militar, Que bom te ver viva gera esse efeito porque aqueles documentos foram produzidos para o momento e não para um leitor posterior, pois tratava-se de um “vestígio bruto de vidas que não pediam absolutamente para ser contadas dessa maneira, e que foram coagidas a isso porque um dia se confrontaram com as realidades da polícia e da repressão” (FARGE, 2009, p.13).

O efeito de realidade na película também é acentuado por mostrar registros fotográficos das depoentes em diferentes fases e momentos de suas vidas, com os filhos, amigos e familiares, além de trazer cenas mostrando essas mulheres trabalhando, tricotando, assistindo televisão, cozinhando, na tentativa de evidenciar que estas são, acima de tudo, pessoas comuns com histórias incomuns.

72 _{Rancière discute o "excesso descritivo" característico das obras realistas e questiona as}

interpretações do papel do "efeito de realidade" oferecidas por críticos literários do século XIX e XX. Para o autor, esse efeito, “é o privilégio da arte em movimento”, ou seja, do cinema (RANCIERE, 2010, p. 77).

Figura 7 - Páginas de jornais utilizados na montagem do filme evidenciando o protagonismo feminino

Para atingir esse objetivo, Murat também se utilizou da interpretação de uma atriz refletindo sobre ser uma sobrevivente da tortura e entremeou com depoimentos de mulheres que vivenciaram a violência política realizando um contraponto entre fato e ficção. De acordo com Rossini, todo filme (enquanto imagem representativa) é capaz de produzir um efeito de realidade e “filmes baseados em eventos que efetivamente ocorreram podem produzir um efeito de real, pois, ao apresentarem eventos passados de um modo encadeado e explicativo, dão materialidade a esse passado” (ROSSINI, 2006, p. 117).

Inicialmente, por essa característica, a película de Murat nos pareceu como uma obra de difícil classificação, pois se apresenta como um misto de ficção e documentário que enfoca a relação do indivíduo com a violência do regime militar em termos de repressão e de tortura do ponto de vista das mulheres que participaram dos movimentos de oposição.

Ao analisar as definições das produções fílmicas, Ramos defende que o documentário é determinado pela intenção do seu autor, mesmo que seja encenação. Também destaca como próprio da narrativa documentária a presença de locução, de entrevistas ou depoimentos, a utilização de imagens de arquivo e atores profissionais e a intensidade da dimensão da tomada, todos esses elementos se encontram presentes na obra de Murat. Para Ramos, a definição do campo documentário não deve veicular-se a qualidade de verdade, realidade ou de objetividade (RAMOS, 2008, p. 25).

Dentro dessa concepção, um documentário pode abordar algo que não é real e continuar a ser documentário. A ideia é a de que o espectador ao assistir um documentário tenha um saber social prévio, sobre se está exposto a uma narrativa documental ou ficcional. O espectador desfrutada narrativa em função deste saber prévio. O que deve ser aprofundado e valorizado é a dimensão histórica do filme documentário que tem uma característica que o valoriza enquanto uma produção audiovisual especifica: a confiabilidade. Para Ramos, a narrativa não-ficcional proporciona aos fatos históricos uma credibilidade que não é alcançada pelas produções de ficção, já que essas são vistas por seus espectadores como “faz-de- conta” (RAMOS, 2008, p. 25).

A partir desta perspectiva, verificamos que a película de Murat, Que Bom Te Ver Viva, se apresenta como um filme documentário e mistura os delírios e

fantasias de uma personagem anônima, interpretada pela atriz Irene Ravache73, com

os testemunhos de oito ex-presas políticas que viveram situações de violência. Assim, o filme aborda a problemática da tortura durante a ditadura militar no Brasil, mostrando como suas vítimas sobreviveram e enfrentaram aqueles anos de violência cerca de duas décadas depois, pois mais do que descrever e enumerar crueldades, o filme mostra o preço que essas mulheres pagaram, e ainda pagam, por terem sobrevivido lúcidas à experiência de tortura.

As entrevistadas selecionadas pela diretora elaboram, de maneira expressiva, um panorama do sofrimento da violência institucionalizada de um governo militar pós AI-5. A película prima por destacar a força dos depoimentos dessas mulheres: a descrição das violências pelas quais elas passaram, a reflexão sobre as dificuldades de se reconstruir para continuar a vida, o entusiasmo com as alegrias do presente e a dificuldade de lidar com a incompreensão dos outros em relação a suas experiências. Essas cenas foram filmadas em primeiro plano com o objetivo de destacar a emoção dos rostos e ressaltar as falas.

A vida dessas mulheres se dividia entre o presente, com as demandas do dia-a-dia como cidadãs, profissionais e mães, e o fantasma do passado, marcado pela violência política, que insistia em assombrá-las. Ao analisar a conexão entre o passado e o presente, a diretora optou pela forma do documentário, que

73 _{Irene Ravache iniciou sua carreira artística no teatro participando do elenco de Aconteceu em}

Irkutsk, do russo Aleksei Arbuzov, em 1962. Em 1963 entra para o Centro Popular de Cultura da UNE (CPC), no Rio de Janeiro, percorrendo um circuito nos subúrbios com Eles Não Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri..

corresponde a uma tentativa de aproximação com o real através da reconstrução do passado registrado e comentado nos depoimentos das ex-presas políticas.

Para diferenciar as cenas ficcionais dos testemunhos, Murat optou por gravar os depoimentos das ex-presas políticas, em sua maioria, com um enquadramento semelhante ao de retrato 3x4, além de filmar seus cotidianos à luz natural, representando assim a vida aparente. Esse estilo mais contemplativo por parte da câmera, na tomada dos depoimentos, desvela uma atitude de respeito, pois trata-se do fato de registrar as memórias de algo inaceitável, a tortura, mas que deveria ser lembrada e debatida a fim de se entender as experiências individuais dessas mulheres e da violência reinante em nossa sociedade.

Ao refletir sobre o modo como Murat escolheu filmar os depoimentos de suas narradoras, recordamos Hartog e suas reflexões sobre memória e no período posterior à Segunda Guerra Mundial. Surgiu daí um imperativo de proximidade com a testemunha que deveria ser apresentada para se conferir autenticidade ao testemunho e que se tornou a referência para o conhecimento e a consciência acerca do terror dos crimes cometidos durante o conflito (HARTOG, 2013, p. 209). Analisando do enquadramento utilizado em Que bom te ver viva compreendemos o intuito da película em criar uma “aura da compaixão” HARTOG, 2013, p. 209), através da exibição de uma voz, de um rosto, de uma presença, ou seja, de uma vítima propriamente dita (Figura 8). O testemunho se torna a própria verdade sobre essa experiência, pois apenas a vítima pode ser a autora do testemunho.Desta forma, seguia os parâmetros estabelecidos de se colocar em primeiro plano a testemunha nos processos de elaboração das memórias e constituição dos registros memorialísticos (SARLO, 2007, p. 36-37).

Já, ao filmar as cenas da interpretação de Irene Ravache, a diretora opta por utilizar uma iluminação bastante trabalhada, sempre em ambiente fechado, para ir além da fotografia e enforcar o discurso inconsciente do monólogo da personagem (Figura 8). Em alguns planos há movimentos de câmera bastante elaborados, ao contrário dos depoimentos que são marcados por uma câmera estática e por uma decupagem tradicional.

Figura 8 – Cena do depoimento de Maria do Carmo Brito e da atuação da atriz Irene Ravache

É importante destacarmos que a atriz Irene Ravache interpreta uma personagem que foi torturada, cujo texto é baseado nas experiências da própria diretora, uma ex-presa política, e também nas de outras mulheres que vivenciaram a

tortura74. No entanto, em nenhum momento a personagem fala diretamente da

tortura, ela elabora um amálgama das mulheres militantes sobre o que é ter essa

memória, o peso da memória, o fardo da memória75. Não é realizado um esforço

descritivo das sevícias, mas é elaborado um tratado sobre a percepção dessa experiência sensível através da vida no presente atentando para o modo como as pessoas veem aquela mulher. Os delírios e fantasias vividos pela atriz Irene Ravache, se referem a uma ex-presa política que sabe que terá que conviver por toda a vida com a experiência pela qual passou e chamam atenção para uma característica fundamental: a personagem fala diretamente ao espectador em um tom de enfrentamento, pois dialoga com o tempo em que vive, o tempo da produção do documentário, um tempo marcado pela dor, ressentimento, denúncias e indiferenças em relação ao sofrimento vivido em um passado ainda muito recente:

74 _{Vários autores consultados cogitam que a personagem é, na verdade, um alter ego da diretora}

Lucia Murat, devido ao passado de engajamento político, prisão e tortura da cineasta. A própria película é iniciada pela atriz Irene Ravache de frente para um aparelho de videocassete, trocando fitas e refletindo: “vejo e revejo as entrevistas e a pergunta permanece sem resposta...”, tal como uma diretora de cinema empenhada em produzir seu filme.

75 _{Esse “dever de memória” é elemento recorrente em diversas narrativas testemunhais e é}

compreendido como um meio de justificar a própria sobrevivência diante dos horrores vivenciados e também como um modo de se desculpar com e de falar por aqueles que não sobreviveram (AGABEM, 2008, p. 25-26).

Acho que não vai ter problema, não. Saiu no pé da página, ninguém lê nada mesmo até o fim. (Olhando para o espectador) Muito menos você, não é, querido? Você é tão preguiçoso. Talvez se lesse apenas pensasse: hum, que coisa velha. Eu iria ficar muito puta e lhe explicaria que não é velho, não. Que eu detesto fazer as denúncias, mas que não saberia viver sem fazê-las. Mas isso você não entende, não é? ( QUE BOM..., 1989, 05:11)

Como fonte documental, tal produção fílmica deve ser estudada de maneira crítica, em um procedimento de análise pelo qual passa todo documento histórico. Que bom te ver viva era uma obra destinada a publicização dentro da sociedade brasileira, mas repercutiu também internacionalmente, e foi constituída por depoimentos de ex-presas políticas, cujos testemunhos eram frequentemente desqualificados pelas instituições do período militar. Que bom te ver viva acabou por se tornar um material de referência para entender os horrores perpetrados pela ditadura.

Compreendemos que esse recurso está intimamente ligado a um importante papel executado pelo cinema durante o momento de denúncia das

arbitrariedades cometidas pela ditadura76. A constituição desta experiência cultural

gera um impacto sobre o público e possui um potencial educativo na transmissão de sua história. Por isso, Napolitano não nos deixa esquecer que a obra cinematográfica é:

Como uma encenação fílmica da sociedade que pode ser realista ou alegórica, fidedigna ou fantasiosa, linear ou fragmentada, ficcional ou documental. Mas é sempre encenação, com escolhas pré- determinadas e ligadas a tradições de expressão e linguagem cinematográfica que limitam a subjetividade do diretor, do roteirista, do ator (NAPOLITANO, 2010, p. 43).

O documentário nunca foi um gênero cinematográfico capaz de arrecadar grandes bilheterias. Os cineastas que enfrentam a tarefa de produzi-los têm consciência das dificuldades a encarar por não ter grande apelo comercial. O cinema, hoje, é reiteradamente associado ao lazer e a diversão que, muitas vezes, afastam a possibilidade de reflexão e inserção do espectador na história narrada na tela.

Tal dificuldade foi percebida pela diretora ao evidenciar a seguinte fala na película: “quem vai ver um filme sobre tortura?” (QUE BOM..., 1989, 31:09). Em

76 _{Destacamos aqui duas importantes obras que problematizaram a repressão política e a}

institucionalização da tortura: Pra frente, Brasil (Roberto Farias, 1982) e Nunca fomos tão felizes (Murilo Salles, 1984).

nossas pesquisas e leituras não foi possível contabilizar as bilheterias da diretora77_,

mas podemos perceber o impacto positivo sobre a idealização e recepção da obra,

em determinados circuitos78, através da fala da própria Murat:

Certo dia acordei com a ideia do que viria a ser Que bom te ver viva, uma possibilidade de trabalhar com documentário e ficção, ego e superego, intimidade e distanciamento. Acordei com a estrutura do filme sobre mulheres torturadas na época da repressão, que depois fui depurando. A estreia de Que bom te ver viva foi muito funda, emocionante, não só para mim como para todos que participaram do filme. Foi uma sensação prazerosa; pela primeira vez, depois de tanta violência sofrida, podíamos falar (grifos nossos). A repercussão do filme foi enorme (NAGIB, 2002, p. 324).

Que bom te ver viva foi reconhecido, recebeu honrarias e participou de diversos festivais nacionais e internacionais: Festival de Cinema Brasileiro de Gramado (1989), Festival de Mujeres (Buenos Aires, 1990), San Francisco Film Festival (EUA, 1990), Human Rights Festival (Nova Iorque, EUA, 1991), entre outros. O reconhecimento da obra de Murat nestas premiações denota a importância política, social e cultural de sua produção, para além do efeito de catarse para a diretora e suas narradoras de poderem expressar o terror vivido diante da violência política e refletir sobre suas próprias trajetórias de vida.