L’allégorie étant souvent pensée comme un espace dramatique impliquant mise en scène, effet de narrativisation et de dramatisation, nous nous autorisons un détour par la mé-taphore spatiale pour souligner la spécificité d’une structure analogique qui élabore moins un schéma horizontal qu’un parcours erratique dans un espace présentant des strates multiples et des chemins pluriels. Conformément à la définition plus ouverte qu’en donne Benjamin,
« l’ambiguïté, l’équivoque est le trait fondamental de l’allégorie ; celle-ci, comme le baroque,
1WP, p. 216: « The law’s the law. It’s the will of God and we got to abide by it. »
2Albert Camus, Noces, OC I, p. 132.
3 Philippe Forest, Le Roman, le réel, op.cit., p. 205. Notons qu’il cite ici La Leçon d’anatomie de Philipp Roth.
se fait une gloire de la richesse de ses significations »1. Envisageant le récit selon le mode non-linéaire du glissement, nous montrerons que la configuration narrative de ces romans permet d’allier efficacité de l’écriture et plaisir du texte, un plaisir né du parasitage de l’apparente univocité. Les romans dévoient les structures binaires et les symboliques trop évidentes en intégrant des déplacements permanents, qu’il s’agisse du glissement des points de vue ou de la tonalité. Pour autant, bien que ce « glissement » ait pu nous sembler caracté-ristique de l’écriture postmoderne, l’étude minutieuse de La Peste oblige à nuancer cette hy-pothèse puisque le roman s’avère plus complexe qu’il n’y paraît.
a- Les visages multiples du narrateur
Le premier jeu de glissement réside dans la polyphonie dont Bakhtine a établi qu’elle générait un dialogisme caractéristique du roman moderne. Dans La Peste, plusieurs voix se font entendre – celle de Tarrou dans ses carnets, celle des témoins que sont Grand et Rambert auxquelles s’ajoutent des sources anonymes – mais l’unité énonciative est assurée par la pré-sence d’un narrateur unique interne à la fiction : le docteur Rieux. La polyphonie se trouve donc altérée, atténuée, absorbée par la voix englobante du chroniqueur. Néanmoins une cer-taine complexité narrative s’instaure à travers l’énigme sur l’identité du narrateur : « La Peste semble reprendre la modalité classique d'un récit assumé par un narrateur extradiégétique qui adopte donc de la distance vis-à-vis des événements narrés ; il faut attendre les toutes der-nières pages du roman pour découvrir que le narrateur est en fait un des principaux person-nages de l’histoire »2. Le lecteur a donc été victime d’une mascarade puisque, à la manière des Dix petits nègres d'Agatha Christie, le narrateur a brouillé les pistes en se décrivant comme distinct du personnage de Rieux, intégrant à sa chronique la description de sa per-sonne extraite des carnets de Tarrou. D’emblée, le récit se veut donc mise en scène d’une énigme : en jouant d’un important ressort du romanesque, il lance un défi au lecteur et l’implique dans une quête herméneutique. La position adoptée par Rieux révèle le caractère problématique de la narration omnisciente classique. Certes, elle garantit un certain ordre du récit en assurant, par sa position surplombante, l’intelligibilité de l’histoire et en commandant, au moins partiellement, la production du sens. Néanmoins, l’omniscience implique aussi que le narrateur s’absente du monde qu’il décrit, qu’il se mette dans une position de domination
1Hermann Cohen, Asthetik des reinen Gefühls, vol. 2 (System der Philosophie 3), Berlin, 1912, p. 305. Cité par Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, op.cit., pp. 189-190.
2 Martine Mathieu-Job, « D’Albert Camus à Rachid Mimouni : les enjeux d’une écriture allégorique », Albert Camus et les écritures du XXe siècle, Études réunies par Sylvie Brozdiak, Christiane Chaulet-Achour, Romuald-Blaise Fonkoua, Emmanuel Fraisse, Anne-Marie Lilti, Artois Presses Université, 2003, p. 367.
qui ne le compromet pas : il y a là une forme de violence par laquelle le narrateur impose au lecteur sa voix – et sa vision du monde – sans s’exposer en retour. Dès lors, le choix d’un nar-rateur faisant part de ses doutes permettrait d’instaurer une complicité entre le lecteur et le texte, en conférant au narrateur une certaine « humanité » par opposition au « Dieu caché » que pouvait être le narrateur omniscient.
Une question subsiste : pourquoi Rieux, une fois le projet dévoilé, continue-t-il à par-ler de lui à la troisième personne ? Si Michel Murat y voit une impasse du récit à laquelle Camus n’a pas trouvé de solution, Brian T. Fitch, sensible à l’art de raconter, souligne l’originalité et la modernité d’une telle persistance de la troisième personne. La fin du roman serait prise en charge par un « prénarrateur » dont le « narrateur serait la création car celui qui a été désigné comme “le narrateur” n’est autre qu’un personnage fictif créé par le docteur Rieux pour les besoins de la cause et chargé d’assumer la narration du récit »1. Ce jeu entre créateur et créature, également à l’œuvre dans Cien años de soledad, génère divers niveaux de fiction et ne manque pas de mettre en exergue le statut problématique de la fiction et de son rapport au réel2.
Si la polyphonie camusienne n’est guère déroutante, il n’en va pas de même pour The Wall of the Plague qui présente une alternance complexe des voix et des modes narratifs, no-tamment dans le passage inattendu de la voix d’Andrea à celle de Paul, ainsi que dans l’oscillation entre style direct, indirect et indirect libre. Chez Brink, le statut de l’écriture va-cille, intégrant à la fois des documents, les commentaires d’Andrea sur ces documents et des écrits de Paul en réaction aux notes d’Andrea. Le roman comporte deux parties, lapremière partie finissant par « Comprends-tu, comprends-tu vraiment pourquoi j’y vois clair mainte-nant ? »3 (486) et la seconde partie s’ouvrant sur la réponse de Paul : « Non, Andrea, je ne comprends pas » (491). La première partie était donc à lire comme une lettre d’Andrea à Paul.
Dans le petit carnet vert qu’elle laisse à Paul après le meurtre présumé de Mandla, la jeune
1 Brian T. Fitch, « La Peste comme texte qui se désigne, Analyse des procédés d’autoreprésentation », Albert Camus 8, 1976, p. 69.
2 Dans Cien años de soledad, le narrateur raconte la décadence de Macondo comme s’il la contemplait avec une certaine distance, ce qui donne longtemps l’impression qu’il n’y a pas participé et qu’il se trouve dans une autre dimension spatio-temporelle. Mais sous l’apparence d’un regard atopique, le roman concède in extremis une identité au narrateur : Melquíades scripteur aurait créé (par anticipation) son personnage d’acteur dans l’histoire des Buendía. Néanmoins, il s’agit là d’un nouveau trompe-l’œil puisque le lecteur doit envisager l’existence d’un traducteur des manuscrits de Melquíades initialement rédigés en sanskrit. Or, ce personnage susceptible d’assurer l’accès au texte prophétique n’est nullement mentionné dans le récit. Si le roman invite à une indivi-dualisation du narrateur, cette pièce manquante du puzzle n’est que l’hypothèse d’un lecteur appelé à participer à la création du roman en essayant d’en combler les lacunes.
3 WP : « Do you understand, do you really understand, why I can see so clearly today?» (p. 400) ; « No, Andrea, I don’t understand ». (p. 403)
femme a rédigé des notes pour l’aider dans son film et pour justifier son refus de l’épouser. La première partie du roman coïnciderait alors avec ces notes qui, tout en affichant une apparente spontanéité (à travers la forme du journal intime), sont sous-tendues par une visée argumenta-tive et écrites en fonction d’un destinataire. Ce jeu rétrospectif ouvre sur un présent, celui de Paul constatant l’absence d’Andrea : « maintenant tu n’es plus là, tu as fait ton choix »1 (537).
Dès lors, on pourrait analyser les remarques entre parenthèses qui jalonnent la première partie comme des commentaires de Paul, des annotations qu’il aurait faites en marge des écrits d’Andrea : « (Essayer de comprendre, d’appréhender. Une époque ; un pays. Plus précisé-ment, une personne. Une femme. Andrea, toi. Te saisir “dans ta réalité”) »2 (141). Ce com-mentaire d’un comcom-mentaire rend complexe la détermination du point de vue.
Néanmoins, certains passages procèdent à un bouleversement de la focalisation, ce qui oblige à repenser l’hypothèse des carnets d’Andrea :
Il y a quelque chose de très détendu dans leur excursion de la vallée de la Loire (…) Ils descendent dans le meilleur hôtel. Il prend de très nombreuses photos avec le Polaroid ; elle le suit … 3 (84).
Alors que le lecteur avait jusqu’alors été mis en contact avec un narrateur intradiégétique, il est soudain confronté à une narration externe et anonyme mettant en scène Paul et Andrea dans une suite de phrases descriptives proches de la « neutralité » du Nouveau Roman fran-çais. Comment expliquer cette oscillation entre récit et discours ? Les souvenirs d’Andrea l’inviteraient-ils à se penser comme autre en projetant une image d’elle ? Que penser de ces collages, de cette forme inclassable et mouvante ?
La complexité narrative est renforcée par le déplacement progressif de la mémoire d’Andrea vers celle de Mandla avant un ultime retour au récit d’Andrea métamorphosée par l’influence du jeune homme. À partir du troisième jour, les réalités de l’apartheid évoquées par Mandla deviennent aussi importantes que la vie sentimentale d’Andrea, bien que cette chronique de la ségrégation soit souvent prise en charge par un narrateur extradiégiétique, comme l’histoire de cet enfant qui assiste à l’humiliation publique de son père qu’il prenait jusqu’alors pour un héros :
1 Ibid., p. 443 : « Now, you have gone. You’ve made your choice, for better or for worse ».
2 WP, p. 116 : « To try to understand, to grasp. A time; a country. More specifically, a person. A woman.
Andrea, you. To seize you “in your own right” ».
3 Ibid., p. 72 : « There’s something very relaxed in their excursion to the Loire [...] They book into the best ho-tel.[…] He takes innumerable photographs with his Polaroid; she follows with pen... ».
Ils arrivent à la boucherie ensemble, le père et le fils, tous deux gris de poussière, parce qu’ils ont un long chemin derrière eux, plusieurs jours de marche depuis Port Eliza-beth […] À bonne distance, l’enfant voit son père se faire flanquer dehors ; la voix du boucher mugit derrière lui et les autres clients éclatent de rire […]. Ils sont tous les deux maintenant. Mais ils ne marchent pas côte à côte. Le fils reste à quelques mètres devant son père et il refuse même de se retourner quand le père l’appelle. Il ne veut plus jamais regarder ces yeux, ce visage.1(274-276).
Le choix des démonstratifs n’est pas anodin : le rejet du père se perçoit dans le « those » et le
« that » qui mettent à distance celui qui incarne désormais l’humiliation. Ce n’est que trois pages plus loin, après un paragraphe consacré à un souvenir d’enfance d’Andrea2, que le lec-teur découvre que l’enfant en question était Mandla. On voit ici comment les récits se répon-dent, comment les souvenirs s’appellent mais aussi comment la focalisation varie, introduisant la fragmentation au cœur de la linéarité, la discordance au sein de la cohérence. Pourquoi cette retranscription et ce déplacement du point de vue au profit d’une narration au présent et d’une dépersonnalisation du témoignage ? Par le passage à la troisième personne, la voix de la vic-time laisse place à un regard surplombant, neutre, à une voix non-située qui cristallise l’événement et en fait un épisode-type de l’apartheid. L’errance du point de vue favorise une généralisation jamais effective mais toujours potentielle, érigeant ces personnages en sym-boles de la ségrégation sud-africaine. Quant au passage de l’imparfait au présent, il confère à l’apparente neutralité de la chronique une intensité apte à frapper l’imagination ; la violence de l’événement devient alors exemplaire, permettant d’intégrer au cœur de la fiction une chronique de la terreur.
Alors que Mandla délègue la parole quand il s’agit d’évoquer la répression, sa voix se fait entendre pour évoquer l’organisation de la lutte, l’action, les débats et les meetings. Par le retour à la première personne, André Brink fait de Mandla la voix de la révolte, la figure de la résistance, lui dont le prénom fait étrangement écho à un certain Mandela. Entre la structure figée d’un produit fini et l’illusion d’un texte en train de s’écrire, la fiction de Brink semble vouloir intégrer les contradictions, les silences, les apories qu’impliquent le rapport de l’homme à son passé et du monde à sa représentation. Cette fragmentation des témoignages, cet entrecroisement des voix invite à une plongée dans les méandres de la conscience émiettée de personnages en crise. La quête de soi passerait finalement par l’errance dans une réalité
1 Ibid., p. 228 : « :They arrive at the butchery together, the father and his son, both of them grey with dust, for it’s a long road they have behind them, several days’walk from Port Elizabeth [...] From a safe distance he sees his father bundled right through the frame of the screen-door ; the butcher’s voice comes bellowing after him from inside, followed by a roar of laughter from the other costumers. [...] It’s only the two of them now. But they do not walk together. The son keeps a few yards between him and his father, refusing to look back even when his father calls out at him. He never wants to look in those eyes, that face, again. »
2 Elle prend en charge personnellement ce récit : « La nuit où papa est rentré à la maison si soûl… » (p. 276).
brisée, tantôt vue de l’intérieur, tantôt de l’extérieur, laissant le lecteur respirer pour mieux lui couper le souffle.
S’il arrive que les narrateurs se multiplient, certains romans présentent un narrateur intrinsèquement complexe. Qu’il dissimule son identité ou qu’il adopte différents masques, il brouille les pistes et nuit à l’instauration d’une autorité narrative garante du récit. Il s’avère en effet que l’identité du narrateur ne va pas de soi : le « je » renonce provisoirement à s’affirmer, le « nous » crée une tension entre l’histoire d’un seul et le destin de tous, le « il » se fait soudainement « je » confondant identité et altérité. Dans ces récits en trompe-l’œil, le décentrement du point de vue vise à la fois à discréditer la tradition du narrateur omniscient et à impliquer le lecteur dans une lecture déroutante.
Dans Las virtudes del pájaro solitario, le dispositif énonciatif est rendu complexe par les fréquents changements d’identité du narrateur. Alors qu’on le suppose spécialiste de l’œuvre de San Juan de la Cruz, le « je » narrateur adopte tour à tour l’identité d’une prosti-tuée, d’un homosexuel, d’un opposant au franquisme ou encore de San Juan de la Cruz lui-même, tous ces personnages ayant en commun de subir l’oppression du pouvoir qui voit en eux des figures dissidentes. La voix narrative se défait parfois du « je » au profit du « il » ou du « elle » : « lui est-ce moi ? moi suis-je elle ? »1 (63). Poussant plus loin cette confusion entre « je » et « il », le récit suggère la possible schizophrénie du narrateur :
nous pensions que peut-être à quel nous faites-vous allusion ? moi ?
oui, vous, votre pluriel me surprend, personne ne vous accompagne que je sache.2 (63)
Ces propos mettent en question l’existence de « l’autre », qui nous était jusqu’alors apparu comme l’interlocuteur privilégié du narrateur. Sur un plan ontologique, Goytisolo explore les potentialités du « transgender » n’hésitant pas à créer un personnage masculin avant de le féminiser quelques lignes plus loin. Sur un plan historique, l’interpénétration des voix narra-tives vise à passer en revue les différents visages de l’opprimé dans une Espagne qui a érigé la pureté en idéal national3. Loin de favoriser la production d’un texte – au sens de « tissu » co-hérent –, l’instance narratoriale assure avant tout « l’assemblage composite de traces dissémi-nées dans les trajectoires de lecture »4. Abigail Lee Six va plus loin, envisageant un dépasse-ment de la notion de polyphonie au profit d’une fluidité absolue qui interdit de définir un
1 VPS, p. 58 : « él es yo ? yo soy ella ?».
2 Idem. « nosotros pensábamos que tal vez/A qué nosostros se refiere usted ? yo ? sí, usted, su plural me deja suspenso, que yo sepa nadie le acompaña ». (Idem.)
3 Emmanuel Le Vagueresse, Juan Goytisolo, Écriture et marginalité, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 41.
4 Yannick Llored, Juan Goytisolo, le soi, le monde et la création littéraire, op.cit., p. 13.
point d’ancrage : « Finies les spectaculaires métamorphoses narratoriales d’une identité stable à une autre :à la place, une totale liberté de mouvement de la voix narrative puisqu’elle n’a plus d’identité qu’elle pourrait abandonner ou métamorphoser »1.
Alors que Camus multipliait les détours et les précautions pour atténuer l’artificialité du jeu narratif, Goytisolo l’exhibe : « elle avait revêtu (j’avais revêtu ?) », « mais était-ce elle ou moi ? car je me vois, je la vois, de l’intérieur et du dehors »2 (29). La voix narrative semble ici éprouver une angoisse face à ce trouble identitaire que le narrateur impute aux drogues fournies par un médecin faussement bienveillant. Mais plus que « le territoire d’une fuite dans le réel », l’imaginaire se présente comme « cette scène intime (indispensable à la vie psy-chique comme à l’entreprise esthétique) où l’individu se réapproprie le récit de sa vie »3. Le roman confirme les propos de Ricœur sur la nécessité ontologique d’une mise en fiction du quotidien. En fantasmant son Moi, le narrateur tente de regagner le droit d’écrire son récit de vie quand les agents du pouvoir veulent l’en priver pour transformer son existence en destin.
Les récits d’épidémie contemporains – et La Peste, dans une moindre mesure – pré-sentent une certaine complexité narrative, que le narrateur dévoile son identité à la fin du récit ou que les narrateurs multiples s’enchaînent. Derrière l’apparente linéarité, les jeux narratifs permettent de s’écarter du roman à thèse comme de l’allégorie traditionnelle, faute d’une
« autorité fictive » qui garantirait la validité d’un « supersystème idéologique »4 organisateur du récit. Effets de brouillage et marques de subjectivité invitent à une lecture active exigeant la mise à distance du texte et la quête d’un sens qui ne se veut pas préexistant.
b- La perversité narrative
Les récits du corpus semblent entretenir l’idéal d’un narrateur à qui le lecteur peut se fier : qu’il soit multiple ou qu’il présente une identité complexe, il reste porteur de valeurs favorisant la complicité avec le lecteur. Mais, allant plus loin dans le « glissement », le narra-teur peut déraper en se montrant agressif envers le lecnarra-teur, incohérent dans ses propos ou
1 « Gone are the spectacular metamorphoses from one fixed narrator-identity to another, and instead we have only total freedom of movement of the narrative voice because it has no identity from which to depart or metamorphose. » (nous traduisons) ; Abigail Lee Six, Juan Goytisolo: the Case for Chaos, New Haven, Yale University Press, 1990. Cité par Stanley Black, Juan Goytisolo and the Poetics of Contagion, ed. Liverpool University Press, 2001, p. 206, note n°33.
2 VPS, pp. 25-26 : « se había provisto (me había provisto ?) », « pero era elle o yo ? pues me veo, la veo, desde dentro y fuera ».
3 Philippe Forest, Le Roman, le réel, op.cit., p. 67. Il cite ici la théorie de Julia Kristeva développée dans Powers of horror : an essay on abjection (1982) où elle examine l’œuvre de Proust comme l’espace d’une expérience dans l’imaginaire.
4 Terme utilisé par Susan Rubin Suleiman, Le Roman à thèse…, op.cit., p. 87.
damnable dans ses actes. Entraîné sur les sentiers de l’erreur et de l’horreur, le lecteur n’aura
damnable dans ses actes. Entraîné sur les sentiers de l’erreur et de l’horreur, le lecteur n’aura