En Espagne : Des pionniers du graffiti Hip Hop au street art

Le même glissement progressif vers une forme plus consensuelle d’inscriptions

publiques s’est opéré sur le territoire espagnol. Le graffiti Hip Hop y fait ses premiers pas

grâce à l’engouement causé par la danse appelée breakdance106. Dans le milieu des années

1980, l’émission de télévision de TVE Tocata propose ainsi une rubrique « A todo break » et

diffuse massivement des chorégraphies de breakeurs. Quant au cinéma, Flashdance, diffusé

en septembre 1983, rencontre un véritable succès populaire. Pourtant, le film est durement

critiqué par la presse. Diego Galán, journaliste à El País, évoque une « narration idiote » qui

présente des interventions musicales « mal filmées » et sans d’intérêt. Il regrette néanmoins que le réalisateur Adrian Lyne n’ait pas accordé plus de pellicule à la prestation des quatre

danseurs du Rock Steady Crew107.

L’année suivante, d’autres films vont venir alimenter cette culture et permettre de

rassembler un public naissant sur le territoire espagnol108. Ces productions mettent en scène

les danseurs, les breakeurs, devant de grandes pièces de graffiti-signature. C’est donc par le

cinéma et par la danse que le graffiti Hip Hop fait une intrusion remarquée en Espagne.

L’engouement suscité par cette forme novatrice d’inscription urbaine facilite peu à peu la diffusion de nombreuses ressources spécifiques. Gabriela Berti évoque ainsi le film de 1983

de Tony Silver, Style wars, qui a été introduit à partir de 1985 sur le territoire espagnol, en

VHS et en langue allemande. Selon elle, son impact a été tel que l’on a pu observer une

recrudescence des tags à Barcelone, où le co-producteur Henry Chalfant était venu présenter

le film cette même année. Par la suite, Wild Style élargit le champ des possibles aux apprentis

tagueurs et graffeurs espagnols en présentant un panel nouveau de lettrages, de couleurs et de tailles. La traduction de l’ouvrage de Craig Castleman sur les graffiti en 1987, fait état, avec les rares magazines et les fanzines importés, d’une production écrite consacrée exclusivement

au phénomène109.

106 Les championnats de danse organisés par les breakeurs supposaient que chaque groupe, chaque crew, devait inscrire son nom selon l’iconographie Hip Hop afin de marquer les esprits et de démontrer sa dextérité, sa maîtrise des codes de cette culture voire sa suprématie en la matière. Les pièces servaient de décors aux différentes jam sessions de Madrid, Barcelone, Alicante, Séville, Saragosse,Valence et Palma de Majorque.

107 « La boba narración de esta historieta se ilustra esporádicamente en Flashdance con números musicales mal rodados y de escaso atractivo exceptuando el de los cuatro bailarines callejeros que, no obstante, se interrumpe tanto que queda reducido a un simple spot », Diego Galán, « La chispa de la nada », in El País, 05/09/1983, consulté le 01/11/2011.

108 Voir Gabriela Berti, op. cit., p. 65-66.

On peut donc considérer que l’irruption de la culture Hip Hop s’est opérée par vagues successives en Espagne. La première qui s’étend de 1984 à 1987, a permis de diffuser et de

consolider sa forme la plus élémentaire, le tag. La seconde période, qui prend fin en 1990,

permet aux novices d’accéder à des interventions chaque fois plus élaborées. Les années 1990 marquent un nouveau tournant, car le mouvement commence à intéresser les médias de masse et le matériel spécifiquement conçu pour le graffiti se commercialise en Espagne. Les graffeurs deviennent plus nombreux et les inscriptions se fondent parfois dans la mouvance

Hip Hop formée par le rap et le breakdance.

Il faut ajouter que Madrid, Barcelone et Grenade sont des villes touristiques. De ce fait, la diffusion de fanzines, de photographies et de cassettes a été facilitée. De la même manière, les échanges avec les graffeurs venus de l’étranger ont permis aux intervenants espagnols d’observer des techniques et des styles novateurs et de faire évoluer leur pratique.

Un certain nombre de textes et de supports audiovisuels permettent de comprendre comment chacune de ces villes a amorcé sa transition vers l’art public. Cependant, le phénomène madrilène est le plus documenté, car il semblerait que la capitale ait été la première envahie par les signatures stylisées. C’est pourquoi une part plus importante sera

consacrée à la Villa y Corte.

Pour comprendre comment, sur le territoire espagnol, les inscriptions murales cryptées se sont muées peu à peu en une forme graphique davantage intelligible, il est intéressant de remonter aux premières manifestations réalisées à Madrid. Dans les années 1980, si l’on exclut les quelques inscriptions politiques dues à l’effervescence de la Transition, les murs de Madrid étaient vierges d’épigraphes spontanées. C’est donc avec beaucoup de surprise et de mystère qu’ont été accueillies les signatures des premiers graffeurs.

On désignait ces bandes de jeunes scripteurs sous le nom de Flecheros ou Autóctonos.

Ces appellations étaient dues à leurs signatures, souvent accompagnées d’une flèche pour les premiers ou, dans le cas des seconds, pour souligner leur appartenance à la seule capitale

espagnole. La différence entre les graffeurs Autóctonos et les Hipoperos concerne tout

d’abord le lieu d’exécution. Les Flecheros agissaient dans la capitale, tandis que les graffeurs

Hip Hop étaient plus prolixes en banlieue. Par ailleurs, cette distinction avait trait à leur capacité à se réunir en groupe et à diversifier leurs pratiques. Tandis que les graffeurs

Flecheros signaient de leurs noms le plus souvent de façon autonome, les Hipoperos se constituaient en bandes hétérogènes qui accueillaient également en leur sein des DJ, des

breakeurs et des rappeurs110.

Il est donc important de souligner, tout d’abord, le rapprochement qui peut être fait

entre les artistes publics et les premiers Flecheros. Ces derniers n’étaient pas liés à la culture

Hip Hop et occupaient un territoire semblable aux street artistes contemporains. Par ailleurs, leur signature accompagnée d’une flèche traduisaient déjà une volonté de se démarquer, au

moyen d’un signe, du travail et du propos des Hipoperos.

Il est intéressant de constater que ces deux groupes se sont approprié le territoire

madrilène en le divisant en deux parties distinctes111. Le sud-ouest se démarquait du reste de la

capitale car les writers de renom habitaient ces quartiers. Le reste de la ville formait l’autre

territoire graphique. Il faut préciser que Suso33 un graffeur emblématique, s’est essayé au graffiti dès 1984 dans le quartier nord du Pilar.

Les noms taggés étaient parfois accompagnés du « R » entouré, symbole d’une

marque déposée. Cette pratique a été initiée par le graffeur madrilène El Muelle. Ce dernier déposera même son nom au registre des marques et portera plainte à plusieurs reprises lorsqu’une institution se servira de son nom ou s’inspirera de sa signature. À propos de lettres entourées, le « A » rencontra un succès équivalent sur les murs de la capitale, en pleine transition démocratique.

Juan Carlos Argüello, alias « El Muelle », est considéré comme l’un des pionniers du graffiti espagnol. Il a commencé à répandre son nom vers 1982 dans différents quartiers de

Madrid, avec ses collègues flecheros Glub, Rafita et Blek la rata. Bien qu’il se soit défendu de

toute action engagée ou politique, il conférait à ses inscriptions une dimension éthique en ne laissant sa trace que sur des panneaux publicitaires ou les murs en voie de démolition. Il épargnait ainsi les supports historiques et patrimoniaux. À l’exception d’une fois, où il fut pris

110 En Espagne, le graffiti naissant n’était donc pas exclusivement lié au mouvement Hip Hop. Toutefois, il faut peut-être nuancer l’avis de Gabriela Berti sur la distinction qu’elle établit entre les Flecheros et les Hipoperos.

Elle soutient, en effet, que les signatures des Flecheros sont des manifestations propres à l’Espagne et seraient nées spontanément dans la capitale sans avoir été influencées par la culture urbaine des États-Unis. Certes, Internet n’existait pas, et la diffusion des informations était bien plus lente qu’aujourd’hui. Cependant, nous sommes tentée de croire que la présence militaire des États-Unis sur la base de Torrejón a permis la diffusion de la signature stylisée. En outre, les Flecheros ont commencé leur invasion graphique dans les années 1980, soient 15 ans après la naissance du phénomène à Philadelphie et à New York. Ainsi le tourisme et le cinéma constituent-t-il d’autres options facilitant la diffusion et la « contamination » du territoire espagnol. Un échange a pu naître y compris par la seule évocation de ces signatures à la bombe de peinture, permettant de faire naître des vocations en Espagne.

Les Flecheros eux-mêmes s’affranchissent volontiers du mouvement Hip Hop, mais il s’agit là d’une volonté de se démarquer de leurs « rivaux » de banlieue, de démontrer une forme de suprématie. Cette façon d’engager une compétition fait d’ailleurs partie intégrante de la culture Hip Hop. Tout comme l’acte de multiplier sa signature, qui plus est à la bombe de peinture. Ce sont les raisons pour lesquelles il semble possible de douter de l’origine purement espagnole du mouvement flechero.

en flagrant délit alors qu’il inscrivait son pseudonyme sur le piédestal de la statue

emblématique de l’ours et de l’arbousier. Il dut s’acquitter d’une amende de 2500 pesetas112

après être passé devant le tribunal. Il mourut prématurément en 1995, à l’âge de 29 ans. La

galerie Estiarte et le Círculo de Bellas Artes de la capitale espagnole ont fait don à la Mairie

de deux toiles de grande envergure. Il ne reste, à part cela, que très peu de traces de son

activité dans l’espace public madrilène contemporain113.

Glub est, comme El Muelle, un pionnier du graffiti en Espagne. Il utilise le sigle de la

marque déposé à ses débuts mais complète sa signature par « el aogado » accompagné de

trois bulles, afin de se démarquer de Muelle. Par ailleurs, on doit à Rafita les premiers tags en

trois dimensions.

Le clan des Flecheros affectionnait particulièrement les panneaux publicitaires mis en

place dans le métro madrilène par l’entreprise Expoluz tout comme les affiches bleues qui faisaient la transition entre deux annonces publicitaires dans la rue. Il est intéressant de

constater qu’à Madrid, les tags et les graffiti se sont répandus de la ville intra-muros à ses

quartiers périphériques. Les quartiers de la banlieue sud-ouest de Madrid, Alcorcón et Móstoles ont été les plus touchés. À propos d’une fresque réalisée en 1985 par Chop, Rayo et Faze2, voici ce témoignage de l’accueil par les habitants d’Alcorcón :

Les gens du voisinage n'avaient pas de références pour comparer ce qui avait «poussé» sur les murs du jour au lendemain, mais ils l’ont perçu comme quelque chose de joli et certains habitants apportaient même des boissons chaudes pendant [que les graffeurs] peignaient. Alcorcón était presque une toile vierge et en deux ans seulement, elle s’est remplie de couleurs, d'un bout à l’autre de la ville114.

Les graffeurs se réunissaient en groupes afin de planifier plus aisément la réalisation de leurs fresques : collecte de matériel, repérage de murs, ébauche et élaboration rapide. Les murs longeant les lignes de la RENFE ont permis ainsi de créer un lien entre ces espaces investis.

112 Une quinzaine d’euros.

113 Il resterait une ou deux interventions véritables. Néanmoins, dans la mesure où des signatures de Muelle sont apparues après la mort du graffeur, leur origine est contestée.

114 « La gente de las inmediaciones no tenía referentes para comparar lo que había "crecido" en las paredes de la noche a la mañana, sin embargo lo vieron como algo bonito y algunos vecinos hasta les bajaron bebidas calientes mientras estaban pintando. Alcorcón era prácticamente un lienzo en blanco y, en sólo dos años, se llenó de color de punta a punta de la ciudad », Gabriela Berti, op. cit., p. 127-128.

En février 1985 a été organisée la première exposition de toiles réalisées par les grands graffeurs nord-américains à Madrid, durant la Feria ARCO. Elle a permis de réunir Lady Pink,

Toxic, Futura 2000, Toxic, des artistes inspirés par le graffiti Hip Hop comme Keith Haring et

Jean-Michel Basquiat, mais aussi de présenter des exhibitions en direct et d’organiser des

tables rondes autour de l’arte povera et du graffiti comme moyen d’expression115.

Cette manifestation pourrait ainsi constituer une étape importante dans l’histoire de l’art public espagnol. Bien que son émergence survienne plus tardivement, la Feria ARCO a, pour la première fois, mêlé graffeurs et artistes professionnels et a accordé une légitimité institutionnelle à l’occupation graphique urbaine.

Avec la circulation des informations, des techniques les inscriptions prennent de

l’ampleur. À ce titre, nous pouvons évoquer l’une des plus importantes fresques, un wall of

fame réalisé un an plus tard à proximité de l’école Ramiro Maeztu, dans le quartier de

Fuencarral116.

Le film réalisé par Pascual Cervera en 1991, Mi firma en las paredes, est un

docu-fiction sur le graffiti en Espagne117. Il est intéressant à bien des égards. En effet, il présente un

point de vue qui, sans faire l’apologie du graffiti-signature, permet de mesurer les motivations qui poussent la jeunesse à inscrire son nom sur les murs.

115 Ibid., p. 72.

116 Le wall of fame est un mur sur lequel plusieurs graffiti réalisés par différents intervenants se fondent afin de ne former qu’une composition. On y peint une figure et / ou un nom, ce qui permet une reconnaissance de son travail par les autres graffeurs, d’où l’expression anglaise de « mur de la gloire ».

117 Il narre le quotidien de trois adolescents qui n’aspirent qu’à graffer jour et nuit sur les murs de leur quartier. Inspirés par un certain Muelle, dont ils pistent la signature, ils échafaudent des plans afin de récupérer le précieux matériel qui servira leur dessein. C’est ainsi qu’ils sont amenés à quémander des bombes de peinture auprès des graffeurs plus expérimentés, à les voler et même à participer à une campagne contre la drogue en échange de bombes de peintures et de feutres. La voix narrative commence par présenter une genèse du graffiti, qui s’étend des peintures pariétales au mur de Berlin, en passant par l’Égypte, la Rome antique, les murs parisiens de mai 68, du printemps de Prague puis de New York. Cette perspective historique montre ainsi clairement l’évolution des graffiti dans le monde et à travers les siècles. Mais aussi ce point commun à leur naissance, la volonté de se faire entendre lorsqu’on est privé d’une parole publique. Les graffiti sont « la voix des sans-voix » [« la voz de los que no tienen voz »]. On y apprend que le graffiti est né des simples tags. La surenchère entre taggeurs étant féroce, elle a généré une « course folle pour voir qui signait le plus » [« una loca carrera para ver quién firmaba más »], chacun cherchant par tous les moyens à rendre leur signature atypique et souveraine. C’est alors que l’on confère aux traits une perspective et que l’on donne naissance aux graffiti en trois dimensions. On assiste à ce propos, à un dialogue entre graffeurs et taggeurs. La bataille qu’ils se livrent est manifeste, les graffeurs reprochant aux taggeurstags la simplicité de leurs productions. Cette querelle verbale permet finalement de différencier le tag d’un graff : tandis que le premier est un travail sur la calligraphie et permet une reproduction rapide et massive d’une même signature, le deuxième nécessite plus de temps à la réalisation et exige une plus grande surface de travail. Le tag ne requiert qu’un seul feutre -ou une bombe de peinture- mais sera visible sur un plus grand nombre de supports. Le graffiti aura besoin de plusieurs bombes de couleurs et occupera un plus grand espace, au détriment de sa répétition.

Il est ensuite suivi d’un débat télévisé entre le graffeur Blek la Rata et Esperanza Aguirre, alors conseillère à la question environnementale à la Mairie de Madrid. Chacun défend son point de vue, Esperanza Aguirre commence par dire qu’elle différencie clairement les pintadas –qui sont pour elle des inscriptions disgracieuses polluant les murs de sa Municipalité– des graffiti, expression esthétisante d’une jeunesse rebelle. Elle termine finalement par défendre l’arrêté municipal voté en 1984, prohibant toute inscription illégale sur les murs de la capitale espagnole. Le débat, qui dure une dizaine de minutes, nous montre ce basculement de la conseillère municipale, qui adopte, à mesure qu’intervient Blek la Rata, une position plus ferme. Il faut dire que le graffeur présente des arguments tout à fait solides et dispose d’une aisance verbale certaine. Il exprime son point de vue en usant de rhétorique et d’exemples démontrant le caractère social et la portée politique de cette démarche graphique. Carlos Uribe, de son vrai nom, évoque l’activité de graffeur comme une alternative à l’expression d’une jeunesse désenchantée.

C’est une façon de crier, de signifier "nous sommes là, nous valons quelque chose et ça c’est ce que nous faisons". Et en plus, c’est beau, [...] ça décore la ville. Avant toute chose, il s’agit d’embellir la ville, offrir de la couleur aux gens dans leurs trajets quotidiens. De la couleur dans une ville grise [...]. Bien souvent, le graffiti naît de la perception de ne pas avoir un avenir, d’étudier et de ne pas avoir de travail, de ne pas trouver de sortie. Et le graffiti est avant tout un symbole de protestation118.

Lorsque le modérateur de ce débat propose aux deux intervenants de trouver un compromis, Esperanza Aguirre demande à son interlocuteur pourquoi les graffeurs rechignent-ils à utiliser les quelques murs offerts par la Mairie ou à honorer des commandes de graffiti. À cela, Carlos Uribe répond que cet arrangement ne serait ni cohérent ni compatible car le graffiti « surgit de la ville, de la spontanéité [...]. Cela serait comme vouloir domestiquer un animal : en le mettant dans une cage, il n’est plus un animal et devient un

jouet, prisonnier de ses maîtres »119. Il conclut par cette phrase, qui, à première vue, peut

paraître prétentieuse mais qui en réalité, permet de ponctuer son intervention dans la droite

ligne de sa démonstration : « nous sommes altruistes »120. Si l’on résume chacun des points de

118 « Es una manera de gritar, que quiere decir "aquí estamos nosotros, nosotros valemos para algo y esto es lo nuestro". Y encima es bonito, [...] decora la ciudad, más que nada es embellecer la ciudad, regalar a la gente, en su paso cotidiano por la ciudad, color. Color, en una ciudad gris [...]. Muchas veces el graffiti nace como fruto de un no-futuro, de un estudiar y no tener trabajo y no poder tener salida, machacado por una sociedad que no te da ningún tipo de salida. Y el graffiti más que nada es un símbolo de protesta », Pascual Cervera, Mi firma en las paredes, Espagne, 50 min., 1991.

119 « Nace de la ciudad, de la espontaneidad. [...]. Sería como intentar domesticar a un animal que si le metes en una jaula, deja de ser un animal para convertirse en juguete, en presa de sus dueños », ibid.

vue, Blek la Rata présente le graffiti comme une démarche gratuite, de rébellion contre une société qui marginalise sa jeunesse. Cette dernière prend les pigments en guise d’armes et offre aux habitants des compositions colorées. Esperanza Aguirre pense, quant à elle, que cette jeunesse se marginalise volontairement en détruisant les biens de l’espace public. Elle