Les raisons pour lesquelles nous avons choisi de travailler sur les œuvres adaptées au cinéma sont de plusieurs ordres. Les liens entre la littérature et le cinéma sont bien plus complexes qu’il n’y paraît. La représentation d’un personnage, l’enfant, est au centre du questionnement qui s’articule autour de ces deux axes. L’image fictionnelle, l’image stylistique et l’image projetée sur un écran, on le pressent, ne peuvent coïncider à l’identique.
Cela n’est pas dû uniquement au changement de support. Ce qui est ajouté ou retranché au personnage est de l’ordre de l’interprétatif et donc de la projection inconsciente. La lecture d’une œuvre ne résiste pas à l’élaboration d’un contenu manifeste et d’un contenu latent qui se superpose à celui de l’écriture. Qu’est-ce que le cinéma apporte à la représentation de l’enfant ? Au lieu de constater les différences des contenus ne serait-il pas plus enrichissant de
74 Jaloux du pouvoir de l’enfant, l’adulte cherche-t-il à s’approprier son imaginaire ?
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considérer leur superposition, comme formant une œuvre à part entière et non une copie plus ou moins conforme au modèle ? Le célèbre Portrait de Dorian Gray d’Oscar Wilde [1890], nous indique en quelque sorte ce chemin ; la relation entre le modèle et le tableau du peintre est telle, qu’au fond, nous sommes amenés à nous demander si ce n’est pas la représentation qui est vivante ? Mais ce sont aussi des raisons très matérielles qui amorcent cette démarche comparative. D’une part, les droits des romans de notre corpus, ont été acheté dans l’année de leur publication75 et les écrivains ont souvent collaboré à l’écriture des scénarios ; d’autre part, le fantastique se prête à ce mode de fonctionnement, dans la mesure où il a la possibilité de rendre visible et donc vivant, ce qui n’existe pas.
Le cinéma a entretenu, depuis sa création, une relation privilégiée avec le fantastique, presque par hasard. Cela a commencé avec la disparition et la réapparition d’un autobus, sur la place de l’Opéra à Paris, dans un des films Lumière ; un incident technique a arrêté le déroulement de la pellicule pendant quelques secondes, et au visionnage, les réalisateurs ont vu un autobus fantôme ; ce fut la première expérience fantastique du cinéma. Comme le jeu du « Fort-da » que l’on a décrit plus haut, l’effet a provoqué la surprise. Le cinéma s’est permis par la suite toutes sortes de trucages grâce au montage et aux effets spéciaux.
Dans La Petite Fille et son chat76, le fantastique surgit à l’insu de son auteur, non par un trucage ou un effet spécial, mais par une ambiance créée par un jeu sur les plans. Est-ce encore un hasard que ce soit lorsqu’un enfant est filmé ? Dans ce plan séquence de cinquante-cinq secondes, une petite fille installée sur une chaise haute est cadrée en gros plan. Sur la tablette devant elle une main dépose un chat noir qui semble monstrueusement énorme ; par sa position en premier plan, il envahit le cadre. Pour éviter que le chat ne se sauve on donne à la fillette un petit morceau de viande afin de l’appâter, mais l’enfant apeurée tend sa main à
75 En apparence, le roman de James échappe à cette règle. Mais Le Tour d’écrou a été adapté au théâtre sous le titre Les Innocents par William Archibald qui a collaboré au scénario du film de Clayton. La règle est donc confirmée.
76 Louis LUMIERE, La Petite Fille et son chat, France, 1900. On peut trouver une version vidéo de ce film dans
« Le cinéma, une histoire de plans » de Alain Bergala, éditée par Les Enfants du cinéma.
l’opposé pour éloigner le chat. Le réflexe d’éloignement, la disproportion de l’animal prennent un tour inquiétant. Le cadrage serré, la peur de la fillette font de cette minute un moment d’angoisse et dans ce cas précis, cela a été involontaire77 mais souvent repris par la suite.
Depuis l’apparition du cinéma, les enfants ont tenu des rôles dans diverses comédies, musicales ou dramatiques, mais il a fallu attendre 1955, pour que l’enfant soit mêlé au fantastique dans78La Nuit du chasseur (The Night of the Hunter) de Charles Laughton. Dans ce film, deux enfants s’opposent à la volonté des adultes. Ils cachent l’argent volé par leur père dans une poupée, héritage lourd à porter, que la fillette utilise comme du vulgaire papier pour découper des figurines afin de remplacer, ce qui est important à ses yeux, c’est-à-dire ses parents perdus. Lorsque les figurines s’envolent, elles semblent prendre vie, retrouver leur âme. Ce film témoigne de l’état de misère dans lequel se trouvaient les Etats-Unis. Les enfants permettent, par leur état de victime, de remettre à sa juste place les valeurs l’american way of life qui deviennent une incohérence ; ils sont également les représentants d’une société dans laquelle la psychanalyse va jouer un rôle considérable ; le mutisme de John vient d’un secret ; la patience de sa protectrice fait surgir la parole et le délivre. Dans ce film noir, le fantastique tient davantage de l’onirisme et de la poésie que du surnaturel, ainsi que le décrit Roger Caillois :
Un arbre, une fleur, une racine, un insecte (…), un poisson, un oiseau, un saurien peuvent être dits fantastiques si leur aspect naturel surprend, déroute ou inquiète au point qu’ils ne paraissent pas pouvoir être ce qu’ils sont79.
En effet, des images d’animaux et de végétation inquiétante s’intercalent dans la pérégrination nocturne des enfants, ponctuent l’état de frayeur qui les accompagne. Cet ensemble de faits a
77 L’enfant est donc montré de deux façons au cinéma : soit d’un point de vue réaliste comme dans Le Repas de Bébé, soit comme dans ce film, où la présence de l’enfant est rendue fantastique.
78 Adapté du roman de David GRUBB, The Night of the Hunter, Paperback, 1943.
79 Roger Caillois, préface de L’Anthologie de la littérature fantastique, Paris, Gallimard, 1966, pp.8 et 9.
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provoqué l’enthousiasme des critiques, à la sortie du film. Vingt ans plus tard, Marguerite Duras écrivait encore :
Où est le bon, le mauvais ? Où est le crime ? (…) L’acte des enfants ne relève plus d’aucune analyse, il est impossible à circonscrire, rien ne l’endigue, rien ne peut être pensé de cette déraison majeure, celle de l’amour des enfants.80
On note que l’impact de ce film sur Marguerite Duras, et d’autres critiques81, a été plus important que celui du roman dont il était adapté. Les idées que le film véhicule ne sont pas le fait de l’auteur du film mais bien de celui du roman. Le roman est passé inaperçu tandis que le film est devenu « culte ». Cela indique en outre que les idées touchent par la façon dont elles sont représentées. L’intérêt de cette citation tient aussi au fait qu’en filigrane, l’enfance est marquée par une rupture dans l’image que la société s’en faisait. L’enfant devient fou, et par conséquent capable de tuer. Il ne sort plus vainqueur de toutes les épreuves comme dans les fictions le mettant en scène antérieurement. La représentation de ce personnage prend un autre tournant à partir de ce film.
L’interaction entre l’enfance et le cinéma est un phénomène complexe, tant sur le plan de la création que sur les plans de la réflexion théorique et de la réception. Une adaptation n’est pas la simple reproduction d’un texte en images : le réalisateur impose sa propre lecture de l’œuvre originale. Le choix d’adapter une œuvre romanesque signifie que des liens assez forts entre l’œuvre et ce lecteur particulier se croisent. Une connivence, une résonance particulière existe entre l’œuvre écrite et celle qui sera réécrite.
Lorsque les écrivains et les réalisateurs collaborent à cette réécriture, parfois cela se passe bien ; ce fut le cas pour Thomas Tryon qui a lui-même scénarisé son roman pour le film de Robert Mulligan. Parfois cette collaboration ne s’effectue pas sans heurts. Dans le cas de L’Exorciste, William Peter Blatty s’est senti lésé par les coupures au montage de certaines
80 Marguerite DURAS, « Les Yeux verts » , Cahiers du cinéma, n° 312/313, juin 1980.
81 François TRUFFAUT, Les Films de ma vie, Paris, Flammarion, 1976 ; Francis LACASSIN, Pour une contre-histoire du cinéma, Arles, Actes Sud, 1994.
scènes réalisées par William Friedkin. Dans la retranscription remaniée d’un dialogue entre Blatty et Friedkin, le 26 mars 1998, le réalisateur analyse ainsi leur conflit :
(…) Or, le fameux sens, il courait tout au long de ton histoire. Voilà ce qui différencie nos deux approches. Je crois que si le film est réussi, c’est à l’endroit précis où ta vision et la mienne se rejoignent avant de se séparer. Toi, tu penses vraiment que ces événements ont un sens bien spécifique, et que le public doit les comprendre. Moi, je pense que ces événements ont aussi du sens, mais que c’est au public de le découvrir, par lui-même82.
Blatty a donc sorti, en 200183, une version plus longue dite « définitive » en ajoutant des rushes. Il est étonnant de constater le regain d’intérêt suscité par cette « ressortie ». Nous avons parlé, plus haut, du cas de Stephen King et de Stanley Kubrick et les propos du romancier sont souvent virulents :
(…) lorsqu’un cinéaste comme Stanley Kubrick réalise un film aussi frustrant, aussi pervers et aussi décevant que Shining, ledit film conserve néanmoins un éclat irréfutable. La vision du créateur est là84.
Le même phénomène s’est produit pour Les Innocents. William Archibald, qui avait adapté Le Tour d’écrou au théâtre, sous le titre Les Innocents, et dont la plupart des dialogues ont été repris dans le film, a été écarté de la rédaction du scénario au cours de la réalisation pour être remplacé par Truman Capote, et il a fallu un troisième scénariste, spécialiste des scénarios de cinéma, pour aboutir au texte final. Un parallèle symbolique amusant peut être fait entre ces querelles d’auteurs et celles d’un père et d’une mère au sujet de l’éducation de leur enfant.
L’analyse comparée de la littérature et du cinéma se cristallise, ici, sur une problématique bien précise, celle du traitement de l’enfant dans le fantastique, non en terme
82 Mark KERMODE, Dans les coulisses de l’Exorciste, Le Cinéphage, Paris, Cinéditions, 2001 [première édition, London, WIP2LN, 1997].
83 Soit 28 ans plus tard.
84 Stephen KING, L’Anatomie de l’horreur, Paris, Editions du Rocher, 1995 [édition originale, Stephen King’s Danse Macabre, 1981], p.248.
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de confrontation, mais en terme d’alliance ; ceci afin de déterminer s’il existe un enfant fantastique type.
Tous les éléments énoncés permettent de mieux comprendre la nécessité de définir une poétique de l’enfant fantastique. Nous commencerons par examiner s’il existe un portrait type de l’enfant fantastique à travers nos récits, et dans quelle mesure le portrait romanesque correspond au portrait filmique. Ce sera l’occasion de définir l’objet dans son aspect le plus visible. Visible ou invisible, la place de l’enfant fantastique dans les différentes parties du récit fera l’objet d’un développement. Nous confronterons ensuite l’enfant fantastique à l’enfant des récits merveilleux et des récits de quêtes qui semblent très proches afin de constater ou non s’il existe une véritable limite entre ces différents personnages et quels types de liens ils entretiennent. Nous chercherons à savoir quelle place tient l’enfant dans les univers fantastiques représentés, de quelle manière il passe du monde réel au surnaturel et si les lieux que l’enfant fantastique fréquente ont une incidence, quand ils sont présents, sur le surnaturel ou sur le réel. Un autre espace vient s’intercaler entre ces deux-ci, celui du
« spectatoriel85 » car l’enfant fantastique entretien un lien avec la théâtralité qu’il convient de définir. Enfin, nous tenterons d’étudier à quels stades spécifiques de l’enfance se réfère chacun de nos récits, par une approche des représentations métapsychologiques.
85 Cela n’a rien à voir avec l’idéologie spectatorielle dont parlent Christian Metz et Edgar Morin qui développent l’idée que le spectatuer entretien avec le film une relation objectale fondée sur le désir, ou de l’expérience spectatorielle qu’emploie la critique freudienne qui serait comparable à celle du rêveur endormi.
J’emploie le terme spectatoriel dans le sens d’une mise en situation des personnages en spectateur dans le récit, créant ainsi une mise en abyme.
SYNOPSIS DES ŒUVRES DU CORPUS
Ces brefs résumés n’ont pas pour objectif de servir de base à l’analyse. C’est pourtant ainsi que Freud avait procédé dans Délires et rêves dans La Gradiva de Jensen et, il lui a été reproché d’analyser non le texte original mais son propre résumé. Cependant, même s’il ne l’a pas expliqué, Freud avait des raisons de procéder de la sorte. En effet, il semble que résumer permet de mieux évaluer l’écart qui existe entre le contenu manifeste, la lecture au premier degré, et le contenu latent qui correspond à une lecture souterraine de l’œuvre. Comme dans le travail du rêve, le travestissement des objets éclaire les œuvres de façon singulière. La double, voire la triple lecture, de ces œuvres fantastiques, puisqu’un autre glissement s’effectue entre l’œuvre romanesque et la version cinématographique, ne peut donc se mesurer qu’à partir de ces synopsis.
Le Tour d’écrou et Les Innocents86 :
Un groupe de mondains se racontent des histoires de fantômes à une veillée de Noël.
L’un d’eux rapporte le récit de la gouvernante de sa sœur (le film n’utilise pas ce récit cadre).
Deux enfants, Flora et Miles, vivent à Bly. Ils sont orphelins. Leur oncle, dandy célibataire, ne souhaite pas s’occuper d’eux directement. Il les confie à Miss Jessel et Peter Quint, qui nouent des relations amoureuses. La mort de Quint entraîne le chagrin et le suicide de Miss Jessel. Une nouvelle gouvernante, qui est la narratrice du récit, est nommée pour prendre le relais. Les fantômes des anciens occupants se manifestent à plusieurs reprises. Aidée par l’intendante, Mrs Grose, la jeune femme tente de sauver les enfants des griffes de ces ignobles
86 Les deux œuvres ne portant pas le même titre, il m’a paru plus commode pour la compréhension du lecteur de les juxtaposer.
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monstres. Flora, après une crise violente, rejoindra son oncle à Londres, tandis que Miles mourra, dans les bras de sa préceptrice, après avoir prononcé le nom de Peter Quint.
Les Coucous de Midwich et Le Village des Damnés87
Dans un village d’Angleterre, Midwich, un événement bizarre se produit. Durant vingt-quatre heures, tous les êtres vivants sont plongés dans un profond sommeil. Ce n’est que quelques semaines plus tard que les villageois se rendent compte que toutes les femmes en âge de procréer sont enceintes. Lorsqu’elles accouchent, les enfants ne présentent aucune anomalie visible outre la couleur de leurs yeux. En grandissant, ces enfants font preuve d’une précocité exceptionnelle ; ils sont doués d’une conscience collective (dans le roman cette conscience est sexuée) et de pouvoirs télépathiques. La thèse d’une invasion extraterrestre est avancée par les autorités militaires. Midwich n’est pas le seul village à avoir connu cette invasion, mais il reste le seul à avoir gardé les enfants en vie, grâce à la ténacité de Gordon Zellaby. Sur la défensive, les enfants se protègent en retournant les armes qui les mettent en danger contre leurs agresseurs. Ils représentent un danger imminent, la seule solution est de les anéantir, c’est ce que fera Gordon Zellaby. Il se sacrifie en faisant exploser une bombe dans la maison qu’occupent les enfants. Dans le roman, il détourne leur attention grâce à une boîte de sucettes, dans le film, il construit un mur de briques mental que le spectateur voit s’effriter, s’effondrer, grâce au pouvoir des enfants, quelques instants avant que la bombe n’explose.
Rosemary’s Baby88
Un couple, Rosemary et Guy, emménage dans un appartement plus grand dans l’intention d’avoir des enfants. Ils trouvent au septième étage du Bramford, à New York, un
87 Même remarque.
88 Le titre français du roman Un Bébé pour Rosemary ôte une part du double sens du titre original, c’est pourquoi les éditions Robert Laffont l’ont réédité sans le traduire ; le titre du film en français a été conservé dans sa version originale ; je n’adopterai que le titre original pour le roman et le film.
appartement mitoyen de celui d’un couple âgé, les Castevet, qui dirige une secte satanique.
Guy se lie à ce couple et obtient un rôle important au théâtre grâce à la sorcellerie, en échange de sa femme et non de son bébé. Durant toute sa grossesse Rosemary pressent un danger pour son bébé, et se persuade qu’il est l’objet d’une conspiration. Or elle met au monde le fils de Satan. Dans le film, cette hypothèse reste ambiguë. Le spectateur peut croire que toute cette histoire est liée à la paranoïa de Rosemary.
L’Autre
Deux jumeaux, Niles et Holland, vivent l’expérience douloureuse de la mort de leur père. Puis, Holland – que Nilles re-voit tuer son père dans une hallucination ou un flash-back – succombe à son tour en tombant dans un puits. Niles refuse la mort de son frère et le voit apparaître. Les deux frères entrent en conflit : Niles tente d’empêcher Holland de commettre des actes cruels, mais il ne parviendra pas à prévenir la mort du cousin Russel, ni la chute qui cause la paralysie de sa mère, ni même l’enlèvement et la mort du bébé de sa sœur aînée. Ada, la grand-mère, a compris ce qui se passait ; elle tente d’enfermer son petit-fils dans la cave aux pommes et d’y mettre le feu, mais c’est elle qui meurt. Le jardinier trouve les preuves des meurtres commis dans la boîte à tabac de Niles : les lunettes de Russel, le ruban du bébé, le doigt de Holland et la bague du père. Celui-ci est conduit dans hôpital psychiatrique, mais il prétend s’appeler Holland. La présence progressive de la présence du fantôme de Holland et le glissement de la personnalité de Holland sur celle de Miles peuvent être perçus comme une possession ou comme une schizophrénie. Dans le roman, coexistent deux temps diégétiques : celui d’un personnage adulte, pensionnaire d’un hôpital psychiatrique, et celui d’un narrateur extérieur, qui raconte le récit des enfants. Le glissement subtil et pernicieux d’un double narrateur à un narrateur unique constitue le trucage fantastique. Dans le film, toute allusion à l’hôpital psychiatrique a été écartée mais le glissement visuel d’un enfant à l’autre acquiert la même force, car la dernière image du film
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se fixe sur l’image statique d’un enfant, derrière une fenêtre, qui contemple les cendres qui ont enseveli sa grand-mère.
L’Exorciste
En Irak, le père Merrin découvre, lors de fouilles archéologiques, la statuette du démon Pazuzu près d’une médaille de saint Christophe. A Washington, Chris MacNeil est actrice dans le film de Burke Dennings. Son mari est à Rome avec sa maîtresse. Il ne sera pas là pour l’anniversaire de Regan, leur fillette de onze ans, dont le comportement devient de plus en plus étrange. Des phénomènes de télékinésie se produisent avec de plus en plus de violence.
Burke Dennings meurt au bas des escaliers de la chambre de Regan. Une enquête policière est
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