DE QUEL COTE DU MAL ? ENFANTS VICTIMES, ENFANTS BOURREAUX

La différence entre la quête dans le fantastique et le merveilleux provient de la divergence entre les moyens et la finalité. La finalité du merveilleux sert à rassurer l’enfant dans le sens où il s’applique à extérioriser les conflits inconscients d’une personnalité en construction. La finalité du fantastique sert à rappeler à l’adulte qu’il existe un enfant en lui, autrement dit l’inconscient. Dans le merveilleux, le surnaturel sert à mettre en lumière un conflit réel (par exemple la peur de la réaction de colère des adultes) en le transposant en conflit symbolique (la peur du loup, substitut de l’adulte, de l’autre) ; à l’inverse, le conflit symbolique se confond avec le conflit réel dans le fantastique (le loup-garou qui sommeille en soi). Le surnaturel dans le merveilleux a une fonction dynamique ; dans le fantastique, il a une fonction statique.

Cependant le merveilleux sert souvent de base aux récits fantastiques qui mettent en scène des enfants, agissant comme un moyen de renforcer les repères intertextuels d’un genre à l’autre, mais aussi les déformer, de les subvertir. Nous pouvons ainsi trouver dans notre corpus des allusions plus ou moins marquées à des contes connus.

On ne peut que constater dans la version filmée du Tour d’écrou l’importance de l’influence de Lewis Carroll et d’Alice²⁹¹ dans la représentation du personnage de Flora. Son reflet dans la mare constitue sa première apparition, comme si elle était déjà « de l’autre côté

290 Bruno BETTELHEIM, Psychanalyse des contes de fées, Paris, Robert Laffont, 1976, p. 39.

291 Lewis CARROLL, Alice’s Adventures in Wonderland, London, Macmillan, 1866 ; Through The Looking-Glass, London, Macmillan, 1871.

du miroir » ; sa robe blanche en dentelle et crinoline est plus proche de la version Disney (1951) mais les paroles inquiétantes de la fillette sur les chambres qui ont le pouvoir de se dilater pendant la nuit rappellent le roman. De plus, le choix d’un frère et d’une sœur n’est pas anodin et la filiation avec Hansel et Gretel ou Frérot et Sœurette de Grimm met en évidence un certain nombre de points communs. Tout d’abord l’idée d’abandon et la frustration. Hansel et Gretel sont abandonnés dans la forêt, Frérot et Sœurette s’évadent d’une maison peu accueillante. Flora et Miles sont doublement orphelins. La présence d’une sorcière et d’une marâtre, deux femmes qui entravent leur épanouissement, qui cherchent à leur nuire, est un indice récurrent dans le merveilleux et le fantastique. On retrouve les deux méchantes femmes – qui désignent les pulsions asociales – la gouvernante morte et la vivante. Dans le film, on voit Miss Giddens s’habiller en couleurs claires au début et progressivement ses vêtements s’assombrissent, pour devenir finalement noirs, comme ceux de Miss Jessel. Elle reprend, en outre, la place des fantômes à plusieurs reprises. Chacune d’elle cherche à s’approprier les enfants. Sœurette devient reine puis meurt et se transforme en fantôme mais revient à la vie. Pour les contes, la mort n’est ni inéluctable ni définitive. Les fantômes ne sont pas monstrueux. De même, la métamorphose de Frérot en faon est réversible. Pour Bettelheim, le couple frère-sœur représente un seul et même personnage scindé en instincts primaires (frère-animal) et en instance du Surmoi (la sœur). Or, Miles dans le film est souvent associé aux animaux : les pigeons sur la tour, le pigeon sous son oreiller, le poney. Tandis que le faon symbolise la fragilité, les pigeons et le poney symbolisent la liberté apprivoisée. Flora et lui se tiennent souvent par la main et sont très complices, ce qui a pour effet d’agacer la Gouvernante, qui se sent exclue de ce couple et qui réussit à les séparer définitivement, contrairement aux contes.

Les Coucous de Midwich et Le Village des damnés s’ouvrent sur l’épisode transitoire de La Belle au bois dormant de Perrault et Grimm dans lequel la Belle et l’ensemble des

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personnages de la cour s’endorment. C’est cependant l’influence du conte « Le Soleil, la Lune et Talia » tiré du Pentamerone de Gian Battista Basile²⁹² qui domine. En effet, dans cette version originale, la belle inanimée reste seule dans le château de son père. Un autre roi pénètre dans le château et tombe amoureux de l’endormie. Il l’embrasse mais elle ne se réveille pas. Il part de chagrin. Neuf mois plus tard, la princesse Talia accouche de deux enfants (Soleil et Lune). Un jour, l’un d’eux « mit à sa bouche le doigt qui avait été piqué. Le bébé suça si fort qu’il arracha le picot de chanvre et Talia s’éveilla comme d’un profond sommeil ». La fécondation de toutes les femmes de Midwich endormies a donc un lien avec ce conte. Le roi dans le conte est un substitut du père ; dans le remake de John Carpenter, c’est une ombre qui plane sur Midwich et qui rappelle le passage des Evangiles où l’ange Gabriel annonce à Marie que l’ombre de Dieu viendra la féconder : le père devient le Père. Le glissement de l’inceste à la volonté d’une force supérieure et surnaturelle (Dieu ou les extraterrestres) change donc le registre du récit.

On peut aussi rapprocher ce récit de l’histoire des trois petits cochons, car les deux peuvent se lire de façon réversible. Dans le conte, le loup cherche à rassasier sa faim mais aussi à s’approprier un territoire en engloutissant les petits cochons ; la solution proposée n’est pas la mort du loup mais sa correction, sa punition. Ce qui implique que devenir loup n’est pas sans danger. C’est à la fois rassurant pour la victime, mais inquiétant pour qui est loup. La morale ne laisse aucun choix. Le monde de l’enfance se divise de la même façon : parfois l’enfant est gentil, parfois, il est méchant ; il est victime ou bourreau selon le principe de plaisir qui régit sa vie. L’enfant sait que lorsqu’il agresse un autre enfant, il risque des représailles de la part des enfants ou des adultes. Lorsque l’on observe deux petits enfants, si l’un joue avec un objet, cet objet est aussitôt convoité par l’autre enfant, même si, en temps

292 Gian Battista BASILE, Pentamerone, Lo Cunto de li cunti, 1625. On trouve la traduction de ces contes dans un ouvrage intitulé Contes de Perrault, Paris, Christian Bourgois, coll. « 10/18 », 1965. Cette édition des contes de Perrault n'est pas très courante ; elle présente la particularité de nous faire découvrir des contes d'avant Perrault, comme les récits tirés du Pentamerone, de Basile, en plus d'une préface signée Marcel Aymé.

ordinaire, cet objet ne présente aucun attrait pour lui. L’objet prend une dimension symbolique, il représente le plaisir de l’autre auquel on veut accéder. Le plaisir est moins en cause que le spectacle du plaisir, la mise en scène du plaisir à même de susciter le faux plaisir (mais vraie rivalité de doubles) auquel conduit le désir mimétique²⁹³. Ainsi, le loup représente ce dernier enfant, celui qui convoite, capable d’avaler l’autre pour obtenir satisfaction. La morale interdit à la fois le cannibalisme et le vol. L’apprentissage de l’enfant est de constater que ce n’est pas son plaisir qui doit primer, mais la justice. Tant que l’enfant craint la colère de l’adulte, il intègre cet apprentissage – dominé par la force – mais, lorsque l’enfant domine cette force, il ne craint plus l’adulte et toute tentative d’apprentissage échoue comme le montrent Les Coucous de Midwich et son adaptation.

Dans le récit fantastique, les Enfants de Midwich sont-ils victimes ou bourreaux ? Dans le film on assiste à une scène de conflit entre deux enfants nés dans la même maison : l’un est normal, c’est le grand frère ; l’autre est issu du 26 septembre et n’est qu’un bébé dans les bras de sa mère. Gordon Zellaby tente une expérience et donne au bébé une boîte qui contient un carré de chocolat. Aussitôt le grand frère s’en empare. La colère du bébé est alors justifiée. Un bébé normal aurait réagi en pleurant et les parents seraient intervenus pour rétablir la justice.

Or, ici, le bébé se fait justice lui-même. Ses yeux deviennent luminescents, il entre directement dans la volonté du grand frère qui lui rend l’objet volé. L’Enfant est ainsi le bourreau de l’enfant. Mais plus tard, ce sont les adultes qui cherchent à conserver leur territoire, non en punissant les Enfants – ils en sont incapables – mais en les supprimant.

Difficile de ne pas associer Rosemary à Blanche-Neige, rejetée par les siens, qui trouve dans une autre famille (les sept nains pour le conte, le couple Castevet et la secte dans le roman et le film) un épanouissement dans les travaux domestiques (le nouveau logement que l’on embellit) et qui se bat en vain contre l’empoisonnement (pomme ou mousse au chocolat),

293 René GIRARD, Je vois satan tomber comme l’éclair, Paris, Grasset, 1999.

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c’est-à-dire la corruption, de son entourage. Pour Bettelheim, il s’agit d’un conte qui révèle

« les difficultés pubertaires de l’enfant de sexe féminin » ²⁹⁴ ; Rosemary est bien marquée par ce conflit lié à sa fonction d’adulte. Guy, loin de représenter le prince charmant, peut davantage être associé à la faiblesse du père dans le conte. En outre, la filiation avec Barbe-Bleue de Perrault se constate dès le début du récit avec la porte mitoyenne – interdite – entre l’appartement des Castevet et des celui des Woodhouse.

Bruno Bettelheim consacre un chapitre sur le thème des Deux Frères de Grimm très éclairant pour le récit concernant les jumeaux dans L’Autre :

(…) le plus souvent deux frères [jumeaux] représentent des aspects apparemment incompatibles de la personnalité humaine, les deux héros, en général, se séparent après avoir été unis pendant un certain temps, et connaissent des destins différents. Dans ces contes de fées (…) le frère qui reste à la maison et celui qui va chercher l’aventure restent en contact par un artifice magique. Quand le frère aventureux meurt, parce qu’il s’est permis de vivre selon ses désirs ou de mépriser les dangers, son frère part à son secours, réussit sa mission, après quoi ils vivent à jamais unis dans le même bonheur²⁹⁵.

Les jumeaux Niles et Holland sont séparés lors du décès de ce dernier, et la mort est bien vécue comme une question d’espace que Niles franchit pour rendre vie à son frère. Mais comme dans le conte, le retour à la vie de l’un se fait au détriment de l’intégrité de l’autre et l’union ne se réalise pas dans le bonheur mais le malheur, puisque le retour du mimétique après une période où il a été dominé par la symbolisation a pour conséquence le refus de deux destins différents, non jumeaux. Le problème de l’identité reste central dans les deux : il est fusion dans le conte, anéantissement dans le fantastique. L’objet de la quête est l’Autre, dans un mouvement d’ouverture vers le monde dans le merveilleux et de fermeture dans le fantastique. La séparation peut cependant être interne à l’enfant comme dans L’Exorciste, où

294 Bruno BETTELHEIM, Psychanalyse des contes de fées, op.cit., p. 252.

295 Bruno B^ETTELHEIM, Psychanalyse des contes de fées, op.cit., p. 123.

l’on voit bien que la petite Regan a une filiation avec Peau d’âne. Dans les deux récits, tout se termine bien pour les jeunes filles, mais dans le récit fantastique trois hommes meurent : Burke, celui qui risquait de remplacer le père de Regan, et les deux pères jésuites (le prêtre exorciste, Merrin, et le jeune prêtre psychologue, Karras). La mort de ces trois « pères » est symboliquement rattachée à la disparition – par le divorce – du vrai père de Regan. Chacun d’eux représentant une des instances de la personnalité humaine : le « Ça » pour Burke, le

« Moi » pour Karras et le « Surmoi » pour Merrin.

Enfin, Shining est sans doute le récit qui présente le plus explicitement sa filiation avec les contes. C’est à Barbe-Bleue qu’est empruntée la fameuse chambre 217, la chambre interdite de l’hôtel, et la référence est directe puisque Danny lit ce conte. Le film de Kubrick met quant à lui l’accent sur l’épisode critique des Trois Petits Cochons. Ainsi, on y voit Jack reprendre à son compte les menaces du grand méchant loup qu’il est devenu : « Petits cochons, petits cochons, laissez-moi entrer (…) sinon je soufflerai si fort, si fort que la maison va s’envoler » (« Little pigs, little pigs, let me in (…) Or I'll huff and I'll puff till I blow your house in »). De la même manière, on peut constater que l’ingéniosité du garçon est empruntée au Petit Poucet ou à Hansel et Gretel ; comme l’explique Bettelheim, les enfants considèrent les héros des contes comme des modèles capables d’affronter les géants, autrement dit les adultes. D’ailleurs, dans Shining, le choix du prénom des parents n’est pas sans rapport avec celui des héros de contes : Wendy renvoie à l’héroïne de Peter Pan et Jack à celui de Jack et le haricot magique. Wendy se caractérise par son côté maternel ; dans le récit de James Matthew Barrie, Peter Pan l’emmène avec lui afin qu’elle devienne explicitement la

« maman » des enfants perdus et qu’elle leur raconte des histoires. Elle se caractérise également par sa vulnérabilité : ainsi, elle est celle qui est blessée et qu’il faut soigner à son arrivée au Pays-de-Nulle-Part, celle pour qui les enfants bâtissent une maison, enfin elle est

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celle que Peter vient sauver des griffes du Capitaine Crochet²⁹⁶. La mère dans Shining est sauvée par son fils, des mauvais traitements que veut lui infliger son mari, ce qui fait partie de la fantasmatique enfantine où le père est perçu comme un agresseur. En revanche, Jack est le héros d’un conte amoral²⁹⁷ et le père est amoral dans Shining. Les contes sur lesquels le récit fantastique s’appuie sont assez universellement connus pour être repérés par le lecteur ou le spectateur.

Ce que nous fait découvrir cette filiation entre récit merveilleux et récit fantastique, c’est la grande proximité qui existe entre leurs symbolismes. Le récit merveilleux a un rôle explicatif de l’attitude éthique à adopter face aux conflits. Le fantastique met en scène ces conflits de façon plus réaliste dans la mesure où le héros du merveilleux réussit à vaincre le géant, celui du fantastique tue son père. Le déplacement du symbolisme au réel n’est pourtant pas si simple, car ce réel est lui aussi sujet à un déplacement, le père n’est pas le vrai père, c’est un être possédé par le mal.

– Oh ! Tony, est-ce que c’est mon papa ? (…) Pour se cacher, le mal pouvait emprunter mille masques et maintenant, afin d’enlever Danny, il se dissimulait derrière le visage de Papa, il imitait sa voix, portait ses vêtements. Mais ce n’était pas son papa.

– Oh Tony, is it my Daddy? (…) It wore many masks, but it was all one. Now, somewhere, it was coming for him. It was hiding behind Daddy’s face, it was imitating Daddy’s voice, it was wearing Daddy’s clothes. But it was not his daddy²⁹⁸.

296 On ne peut que souligner la remarquable ambiguïté des relations entre Wendy et Peter, « parents » imaginaires des enfants perdus. Lorsque Wendy interroge Peter sur la nature de ses sentiments à son égard, ce dernier répond : « Ceux d’un fils dévoué, Wendy ». James Matthew B^ARRIE, Peter Pan, Paris, Gallimard, coll.

« Folio Junior », n° 411, 1988, p. 144.

297 Il existe d’ailleurs une version fantastique du conte : Brian HENSON, Jack and the Beanstalk. The Real Story, 2001. Pour Jack Robinson, cette histoire n'est vraiment pas un conte de fée... Une nuit, une mystérieuse femme lui révèle les terribles secrets qui ont pesé sur ses ancêtres durant des siècles... Ainsi, pour venir à bout de cette malédiction, Jack devra empêcher la créature maudite de renaître, et pénétrer dans un monde fantastique où l'impossible devient réalité. Et si Jack avait menti ? Si c'était lui, le méchant et pas le géant ? Ce film a reçu le prix Mad Movies du meilleur inédit vidéo au festival Fantastic Arts de Gérardmer.

298 Stephen K^ING, Shining, op.cit., p. 391.

Nous constatons que le seul personnage pouvant prétendre au statut de héros merveilleux est Danny dans Shining. Le pessimisme du fantastique, les fantasmes assouvis sont autant de contrepoints que l’on ne trouve pas dans le merveilleux.

Ainsi, on s’aperçoit que les enfants tiennent finalement deux rôles, quand ils sont faux-héros aussi puisque leur rôle est double, tandis que Danny n’en tient qu’un seul :

Enfant : Andrew Danny Flora David Miles Regan Niles Holland Rôles :

agresseur X X X

donateur

auxiliaire X

mandateur X

héros X X

faux-héros X X X X

Si’on y regarde de plus près, on peut rapprocher les mobiles de Brémond aux différentes instances en psychanalyse. Le mobile hédoniste, lié au principe de plaisir, correspondrait au « Ça », le mobile pragmatique au « Moi » et le mobile éthique, lié au contrôle de soi, au « Surmoi ». Ces instances se divisent, selon moi, en trois influences plutôt que deux. Le « Ça » correspond à « vivre », le « Moi » à « survivre » et le « Surmoi » à

« sous-vivre ». Le « Ça » est incitateur, le « Surmoi » est inhibiteur et le « Moi » parfois l’un, parfois l’autre.

Selon la psychanalyse, les enfants ont, a priori, un mobile essentiellement hédoniste.

Dans la fiction, les enfants sont des personnages que l’on utilise à différentes fins, donc leurs mobiles sont répartis selon leur fonction dans la fiction. Si l’on considère les héros dans les contes merveilleux, on s’aperçoit rapidement que leur mobile est essentiellement éthique. La morale prédomine dans leur quête. Le mariage final, par exemple, correspond à une conclusion qui aboutit à un ordre social reconnu. Le tableau ci-dessous montre que les enfants dans le fantastique se répartissent tout à fait différemment.

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PATIENTS Andrew Dany Flora David Miles Regan Niles Holland Influence

incitatrice X X X

inhibitrice X X X X X

Mobiles

hédoniste X X X X

éthique X

Les mobiles pragmatiques de nos enfants sont garants de leur survie. Entourés par le mal, ils sont contraints d’adopter des stratégies qui n’aboutissent pas nécessairement à des mobiles éthiques. Dans les contes merveilleux, les méchants humains sont rarement tués, seuls les monstres le sont ; or, dans le fantastique, l’enfant est amené à tuer. Les mobiles éthiques concernent Andrew, dans Rosemary’s Baby, mais indirectement ; c’est le poids des circonstances de sa conception qu’il porte en lui. Fils de Satan, il doit répondre à une éthique sociale en adéquation avec la vie moderne et rajeunir une société vieillissante. David et ses congénères de Midwich sont confrontés à un monde dont l’éthique ne correspond pas à la leur, mais c’est tout de même ce mobile qui les pousse. Leur Surmoi surdimensionné n’est pas accepté. Ils sous-vivent sur cette Terre qui ne les comprend pas et finissent par mourir. Dans L’Autre, Niles ne comprend pas l’injustice qui lui a ravi son frère ; c’est à un mobile éthique que Holland doit sa résurrection.

Dans ces trois cas, le mobile éthique ressemble davantage à un mobile anti-éthique, dans la perspective actuelle de la société, selon le point de vue dans lequel on se place. Cette perspective dépend aussi de la place que l’enfant fantastique occupe dans l’univers représenté.