Le conflit écrit-oral

De l’autre côté, nous trouvons des théories qui bâtissent des frontières entre la littérature et la tradition orale. Walter Ong avait considéré que la catégorie « littérature orale » n’était ni correcte, ni exacte pour parler de la littérature et de son rapport à l’oralité. Il soutenait que par définition la littérature est écrite. À partir de cette précision, Régis Boyer a reconsidéré l’étymologie du mot « littérature » et a ainsi renversé l’idée de Walter Ong :

« La littérature dérive de litera, la lettre, le signe écrit. Je ne retiens pas, dans « signe écrit », l’adjectif « écrit » dans son sens matériel, mais dans son acception abstraite de passage pour un relais conventionnel, élaboré, reconnaissable après identification. Et donc d’organisation du mental, de choix opéré dans les données du réel. »123

Si pour lui l’articulation ou le tissage du discours littéraire est une organisation consciente du mental, cela veut dire que la trace écrite dans un support n’est qu’une idée à ajouter au phénomène de l’écriture.

117

LEVI-STRAUSS Claude, Anthropologie structurale, Plon, Paris, 1958, 454 p., p. 230.

118

LE QUELLE Jean-Loïc, Jung et les archétypes. Un mythe contemporain, 2013, Auxerre : Sciences Humaines Editions, 453 p., p. 13.

119

ELIADE Mircea, « Littérature orale », dans : Histoire des littératures I, Littératures anciennes, orientales et orales, Encyclopédie de la Pléiade, Paris : Gallimard, 1955, 1769 p., p. 9.

120

Tenir compte des contes qui sont oralement transmis nous est significatif si nous les envisageons sous les traits de la composante sémantique de ces textes, tel que Greimas et Courtés l’on délimité. Le conte oralement raconté comprend un plan de l’expression et un plan du contenu. En effet, ce qui nous importe réside dans le sens véhiculé sur le plan du contenu, notamment par sa substance ou sa composante sémantique. Puis, sur le plan de l’expression, le système linguistique et grammatical, en propose une ordonnance du récit qui nous apporte les informations suffisantes pour en dégager des symboles issus d’une mythologie andine ou des traditions catholiques.

121

ELIADE Mircea, « Littérature orale », op.cit., p. 7.

122

Ibid., p. 8.

123

BOYER Régis, Existe-t-il un mythe qui ne soit pas littéraire ?, dans : Mythes et littérature, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 1994, p. 153-164.

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Plus intéressant que le problème du concept – et de la valeur de l’écrit par rapport à l’oralité - est celui de l’importance et de la portée de l’oralité dans les communautés primitives. La parole a un pouvoir nous permettant même créer avec elle ; les prières et les chants ont une force et une puissance telles qu’elles peuvent avoir une incidence sur l’action des dieux. Ce que nous considérons ici ne peut pas coïncider avec les idées conçues par des études consacrées à d’autres cultures. En effet, les peuples indigènes des Andes ont répondu différemment aux conditions de l’acculturation et du travail d’apprentissage de l’écriture. Durand affirmait dans son « Introduction à la mythodologie » que « Texte oral comme texte écrit ont donc la même dignité »¹²⁴ : deux types de textes auxquels la mythocritique pouvait s’appliquer. Il en est de même pour la littérature indigène.

Nous souhaitons signaler que les textes que nous qualifions de poétiques dans l’histoire littéraire de l’Amérique précolombienne, sont pour la plupart des transcriptions et des traductions à l’écrit de ce que les chroniqueurs ont pu entendre de la voix indigène. Dans quelques cas, il s’agit de documents censés être des écritures indigènes à partir de chants.

Dans son article écrit intitulé « La littérature de l’ancien Pérou », Jacques Soustelle rappelle la prépondérance de l’oral dans la culture inca. Avant l’arrivée des Espagnols, l’évangélisation et le postérieur apprentissage de l’écriture, la civilisation incaïque ne connaissait pas le système d’écriture par des signes distincts. Seuls les « quipous »¹²⁵ servaient à retenir et mémoriser des unités de signification. Dans l’État Inca, les rituels et une certaine étiquette étaient instaurés de façon très précise et organisée ; l’oralité se hissait comme le mécanisme par excellence de mise en place de tels rituels. Des chants et des hymnes étaient prononcés lors des cérémonies ou des fêtes. La religion et le sens sacré de cette culture pénétraient les actes de la communauté. D’après Soustelle, de nombreux exemples de chants cérémoniaux à connotation religieuse ont été conservés, notamment des prières adressées aux dieux pour solliciter leur protection ou leur bienfaisance. Par exemple, « Le culte des grands dieux créateurs, Uiracocha et Pachacamac, s’accompagnait de la récitation ou du chant (soutenu par la flûte, « quena ») d’hymnes de caractère métaphysique »¹²⁶. Le chant, en tant que forme de poésie préhispanique, est ainsi défendu par Abdón Yaranga Valderrama dans « El tesoro de la poesía quechua »¹²⁷, publié en 1994 ; le harawi serait l’un des chants à avoir survécu aux aléas du temps et à la transformation culturelle de la culture quechua (régions d’Ayacucho, Huancavelica et Apurimac), documenté déjà par le prêtre Diego Gonçález Holguín, puis repris par Guamán Puma et le père Blas Valera. L’auteur prend en compte ces trois perspectives et conclut que le harawi est : le chant des ancêtres et pour les ancêtres, le souvenir constant des uns et des autres (ceux qui sont partis et ceux qui sont présents), le chant dédié à l’existence qui change en continu, des chants sur les faits des autres, la mémoire des aimés absents, chant d’amour et de plaisir, chant religieux, chant rituel interprété par l’humanité et les divinités à travers l’homme ou par son biais.¹²⁸ À côté de ce type de chant de caractère préhispanique, il y a des chants qui reflètent l’influence de l’évangélisation, c’est le cas des Yaraví qui correspond à une

124

DURAND Gilbert, Introduction à la mythodologie, mythes et sociétés, Paris : Éditions Albin Michel, 1996, 243 p., p. 184.

125

Système de nœuds qu’utilisait l’administration de l’Empire Inca pour les comptes, « faisceau de cordelettes dont les couleurs et les nœuds étaient dotés de significations conventionnelles ». SOUSTELLE Jacques « La littérature de l’ancien Pérou », dans : Histoire des littératures I, Littératures anciennes, orientales et orales, Encyclopédie de la Pléiade, Paris : Éditions Gallimard, 1955, 1769 p., p. 1506.

126

Ibid., p. 1507.

127

YARANGA VALDERRAMA Abdón, El tesoro de la poesía Quechua : Hawarikuy Simipa Illan, Madrid : Ediciones de la Torre, 1994, 253 p.

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version métisse de chant afin de gagner des âmes pour le ciel chrétien¹²⁹ : « Esta forma de aculturación respetó la función religiosa y litúrgica del harawi ; luego nacen otras formas paganas o laicas de aculturación como el yaraví, canto de amor seglar : sufrimiento por el amor imposible, por la amada ausente, dolencia por al existencia, dolor íntimo por la separación o la ausencia »¹³⁰, à côté d’autres formes de production poétique. L’auteur signale d’ailleurs la survivance des harawi en tant que chants rituels : « la expresión del nosotros (ñoqanchik), del grupo humano, es el diálogo de las montañas divinas (Wamani, Apu, Auki) con la humanidad, o de los hombres con las divinidades »¹³¹. Le lien entre mythe et oralité paraît inhérent lorsque nous parlons de tradition et mythe andins.

Contrairement à ce que nous venons d’évoquer concernant la mythologie andine, la perspective herméneutique du chercheur Oscar Quezada ne peut que considérer le passage à l’écriture des mythes grecs comme l’exposition du mythe à des crises successives :

« No obstante, es decisivo enfatizar la invención de la escritura alfabética. Ya no se trata de un sistema gráfico complicado, como el que caracterizó unos siglos antes al mundo micénico y minoico, fundado en un silabario de uso restringido y que, por eso mismo, era susceptible de perderse fácilmente. Fijar y recoger en un repertorio escrito el acervo transmitido oralmente por la memoria colectiva era, de algún modo, exponer la tradición a sucesivas crisis. No sólo estamos ante el fin de la palabra viva como base del recuerdo, sino el comienzo de la quiebra y disolución de lo mítico por lo mito-lógico »¹³²

Mais l’emploi de l’oralité n’est pas seulement destiné à des raisons sacrées. Reprenons le cas de la création poétique andine. Les poèmes narratifs étaient des compositions qui avaient un rôle important dans la « littérature » inca et ceux-ci, comme dans tous les cas de la tradition orale, étaient transmis de génération en génération. Nous considérons, comme Soustelle, que :

« Il s’agissait là d’une véritable littérature orale de type épique et gnomique, qu’on pourrait comparer aux poèmes grecs des cycles homérique et hésiodique, ou aux sagas scandinaves. Nous savons que certains de ces poèmes étaient relatifs à l’histoire de personnages célèbres du passé tel que Mayta Capac, à certaines guerres, et même, vers la fin de la période incasique, à la guerre dynastique qui désola l’empire déchiré entre les deux prétendants Atahualpa et Huascar. Une grande partie du matériel historique utilisé, après la conquête, par des chroniqueurs comme Garcilaso et Sarmiento provient assurément de ces narrations épiques. »¹³³

Aussi bien les chants et prières que les compositions orales épiques paraissent assurer l’existence d’une « littérature orale » et de tradition inca dans le Pérou précolombien.

Nous ne pouvons pas nier que l’application d’un alphabet latin à l’écriture de la langue aborigène-préhispanique ait pu susciter des résistances ou au contraire une adoption sans réserve du nouveau code. En effet, avant l’assimilation du système

129

Ibid., p. 14.

130

Cette forme d’acculturation a respecté la fonction religieuse et liturgique de du harawi ; après, d’autres formes païennes ou laïques d’acculturation comme le yaraví, chant d’amour seglar : souffrance pour l’amour impossible, pour l’amour absent, chagrin pour l’existence, douleur intime pour la séparation ou l’absence. YARANGA VALDERRAMA Abdón, El tesoro de la poesía Quechua : Hawarikuy Simipa Illan, p. 38.

131

YARANGA VALDERRAMA Abdón, El tesoro de la poesía Quechua : Hawarikuy Simipa Illan, p. 15.

132

Nonobstant, il est impératif de se centrer sur l’invention de l’écriture alphabétique. Il ne s’agit plus d’un système graphique compliqué, comme celui qui a caractérisé quelques années auparavant le monde mycénien d’un côté, et minoen de l’autre. QUESADA MACCHIAVELLO Oscar, Del mito como forma simbólica. Ensayo de hermenéutica semiótica, op.cit., p. 142.

133

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d’écriture, les sociétés andines utilisaient d’autres mécanismes de transmission. Le graphisme était propre à la culture inca. L’écriture par des motifs taillés sur des pierres trouvées dans les tombes des Paracas, Nazca, Tiahuanaco, Ica et Inka en témoigne. Dans les tissus des anciennes cultures Paracas et Nazca, les chercheurs ont trouvé des motifs anthropomorphes, zoomorphes, et surtout géométriques. Des recherches ont été menées pour mettre en évidence le symbolisme des dessins présents sur des tissus andins. Des haricots de Lima ont été retrouvés avec des inscriptions de type varié, soit des rayures ou des cercles, soit des points, permettant de les considérer en tant que systèmes d’écriture. Malheureusement, l’interprétation de ces signes n’a pas encore été établie.

La culture Mochica du nord du Pérou a laissé un témoignage dans les céramiques appelés « Huacos » ; Rafael Larco Hoyle considère que ceux-ci représentent des messages, des chiffres ou des souvenirs, un système primitif d’écriture « pallariforme » ¹³⁴. Ce système aurait été utilisé aussi par les Nazca, Paracas, Tiahuanaco, et Lambayeque. L’anthropologue péruvien relie ce système ancien à une nouvelle pratique de l’écriture occidentale :

« En la actualidad, los más valiosos ponchos del Cuzco están exornados con letras y frases. Las alforjas y los paños de cara que las mujeres indígenas de Eten, Monsefú y Santa Rosa – descendientes directas de los mochicas-, contienen a menudo una frase de amor o de carácter recordatorio. Esta costumbre, todavía generalizada en todo el territorio peruano, constituye un filón de fuente informativa. »¹³⁵

Ce même type d’écriture sur les tissus est visible dans les ponchos et notamment les ceintures des Ingas et Yanaconas du massif central colombien.

Dick E. Ibarra Grasso a entrepris des recherches sur l’écriture aymara (« jeroglífica andina o aymara ») pour conclure que ce type d’écriture daterait de l’époque précolombienne et qu’aujourd’hui elle ne serait conservée que dans les prières catholiques. Les Aymaras qui habitent près du lac Titicaca s’en serviraient toujours.136 Parmi ses caractéristiques, il signale que « Los signos de esta escritura son sumamente simples y netamente naturistas. Es una escritura todavía en evolución. Una misma palabra puede escribirse de diferentes formas, según el lugar, y pueden crearse nuevos signos si es necesario. Los signos que utiliza son pictográficos, ideográficos y fonéticos »¹³⁷. Des signes assez simples, variés, et contenant des caractéristiques graphiques et phonétiques. On retrouve ces traits dans des pièces en cuir, argile et pierre.

En ce qui concerne l’écriture Inka, elle se serait développée comme écriture sur tissus ou vases cérémoniaux. Ce support a été considéré par Victoria del Jara comme un système de type logographique car il emploie un répertoire de formes basiques sur des carreaux. Chaque carreau significatif serait composé de lignes, de cercles ou de points, une fusion de ces éléments et des couleurs diverses.¹³⁸ Par ailleurs, Victoria del Jara

134

LARCO HOYLE Rafael, La escritura peruana sobre pallares, p. 57-63.

http://saantropologia.com.ar/relacionescoleccion/Relaciones%201944%20-%20pdfs/04-Hoyle.pdf , consulté le 13 janvier 2014.

135

« Aujourd’hui, les ponchos du Cuzco les plus précieux sont ornés de lettres et de phrases. Les sacoches de selle et les draps pour le visage que portent les femmes d’Eten, Monsefú et Santa Rosa, descendantes directes des Mochicas, contiennent habituellement une phrase d’amour ou de rappel. Cette tradition, toujours généralisée partout dans le territoire péruvien, se révèle être un filon pour la source informative. », (traduction personnelle), Ibid., p. 58.

136

TANODI DE CHAPIERO Branka Maria, Escrituras americanas precolombinas de los Andes centrales, 19 p., p. 6. http://institucional.us.es/revistas/historia/21/12%20tanodi.pdf , consulté le 13 janvier 2014.

137

Les signes de ce système d’écriture sont extrêmement simples et nettement naturistes. C’est une écriture en évolution. Le même mot peut être écrit de différentes manières, selon le lieu, et d’autres signes nouveaux peuvent être créés si besoin est., Ibid., p. 8.

138

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suggère que cette écriture a été codifiée dans le « quipu » correspondant au code numérique du système graphique Inka.

« El estudio de la historia cultural andina tiene un gigantesco vacío que se origina en la necesidad no resuelta de entender los quipus. La urgencia de descifrar su significado es tan grande como debió ser la continuidad de su uso: nadie habría podido gobernar un estado de 6 o 7 millones de habitantes sin un medio de comunicación que ligara, por lo menos, al Cuzco con los administradores locales en tan extenso territorio. »¹³⁹

L’existence de ce système apparaît dans un ouvrage dramatique, poème dramatique composé en langue quechua, racontant le tragique destin d’Ollántay. D’auteur inconnu, une partie du récit traduit en espagnol met en scène le roi des incas, Pachacutic, face à un messager qui arrivait à la cour pour transmettre un message à travers un « quipu ». Le message comprend le nombre de soldats qui sont partis avec l’ennemi, amoureux de sa fille la princesse, brave vassal devenu guerrier : « El mensajero : que todos los andícolas han hecho a Ollantay una gran recepción. Muchos cuentan haberle ya visto coronado con la diadema real, que lleva altivamente sobre sus sienes.

Ojo-de-piedra: Eso es lo que dice el quipo »¹⁴⁰. Et plus loin, un autre messager annonce la chute de l’armée d’Ollántay défaite par les guerriers de Yupanqui, nouveau roi de Cuzco, où nous lisons : « El Indio : Al despuntar el alba, Ojo-de-Piedra me ha enviado hoy con este quipo. El Rey Yupanqui : Mira lo que dice »¹⁴¹. Dans la préface de ce texte que nous venons de citer, nous retrouvons une explication sur l’usage de ces éléments étranges qui servaient d’« enregistreur » de messages, système qui ressemble à un réseau postal :

« […] que ponía en comunicación a toda las poblaciones por medio de los quipus y de los mensajeros ; un sistema moderado y sabio de contribuciones, cuyo resultado fue la acumulación de los tesoros fabulosos que encerraba la metrópoli ; la obligación impuesta a los decuriones de llevar el registro exacto de los nacidos y de los muertos […] »142

Aussi, Guaman Poma de Ayala aurait fait part de cette pièce d’information incaïque dans sa chronique du XVI^e siècle à travers des images qui illustrent son ouvrage,

El Primer Nueva Crónica y buen Gobierno (nouvelle chronique et bon gouvernement) à

travers l’image des « administrateurs de provinces, suyuyuq ; les fils de grands seigneurs,

qhapaq apu »¹⁴³. Ou à travers le dessin 142 du livre qui s’intitule « El consejo del Ynga:

Inkap khipuqnin qhapaq apukunap kamachikuynin khipuq, el secretario y contador del Ynga que archiva las disposiciones de los señores reales » (Le conseil de l’Ynga: Inkap

khipuqnin qhapaq apukunap kamachikuynin khipuq, le secretaire et comptable de l’Ynga

qui archive les dispositions des seigneurs royaux) ¹⁴⁴. Ou encore dans l’image

139

L’étude de l’histoire culturelle andine a une grande lacune qui naît du besoin non satisfait de comprendre les quipus. L’urgence de déchiffrer leur sens est aussi importante que l’indéniable continuité de son usage : un état de six à sept millions d’habitants n’aurait pu être gouverné sans un moyen de communication qui, au moins, rattachait Cuzco aux administrateurs locaux dans un aussi vaste territoire, (traduction personnelle). MAYER Renata et MILLONES Luis, Dioses y animales sagrados de los Andes peruanos (manuscrito de Huarochirí), Madrid: Ediciones doce Calles et Universidad Pablo de Olavide, 2013, 169 p., p. 17.

140

Ollántay, Biblioteca Universal Colección de los mejores autores antiguos y modernos, nacionales y extranjeros, Tomo CVI, Madrid: Dirección y administración, 1886, 199 p., p. 136.

141

Ibid., p. 167.

142

[…] qui mettait en communication toutes les communautés par des quipus et des messagers ; un système modéré et intelligent de contributions dont le résultat fut l’accumulation des trésors fabuleux que la métropole cachait, (traduction personnelle), PACHECO ZEGARRA Gabino, Ollántay, Biblioteca Universal Colección de los mejores autores antiguos y modernos, nacionales y extranjeros, Tomo CVI, Madrid: Dirección y administración, 1886, 199 p., p. 20.

143

GUAMAN POMA, Nueva Crónica y Buen Gobierno (1615), Dans Det Kongelige Bibliotek, p. 348 (350).

http://www.kb.dk/permalink/2006/poma/350/es/text/?open=id3087653 , consulté le 03/03/2015.

144

47

correspondant au dessin numéro 143 où nous observons un comptable et tresorier

Tawantin Suyu khipuq kuraka, autorité en charge des ficelles à noeuds, ou quipus, du

royaume, avec un quipu à la main¹⁴⁵.

Par ailleurs, Henry Wassén, en 1931, avec son ouvrage intitulé « The Ancient Peruvian Abacus », et William Burns, qui aurait même trouvé un alphabet décimal à partir des dessins aux formes géométriques, ont apporté un premier regard scientifique pour comprendre l’usage de cet outil. Sur le point de vue de la valeur symbolique, J.Alden Mason¹⁴⁶ et puis Diego Pareja¹⁴⁷ ont tenté d’expliquer le sens caché derrière les nœuds et les différentes couleurs qui sont présents dans des anciens quipus, préservés dans des musées et dont les informations sont peu nombreuses.

Dans un autre travail de récupération des signes sur les tissus, le langage plastique et la sémiologie des tissus des Andes, Verónica Cereceda affirme que cet art représente la vision d’un monde où chaque segment qui le compose est intimement lié aux autres. La structuration des lignes de couleur rendrait compte du mythe d’origine où l’on raconte qu’avant il y avait une autre humanité et que celle-ci vivait dans l’ombre. Lorsque le soleil sortit, seuls ceux qui se sont protégés dans l’eau ont été sauvés. Le monde du passé ou l’autre monde, « ch’amak pacha » en langue aymara, est ainsi représenté par un tissu ocre à contours peu précis. Le monde de la lumière est celui du soleil, et est représenté par des couleurs vives¹⁴⁸. Ce système servirait à transmettre des idées, des messages et donc, apporterait à la communauté un outil de mémorisation. Malheureusement, nous