Clusters et culture en territoires

Tentons donc ici de confronter les enjeux de la construction territoriale - avec ce qu'elle implique notamment en terme de communication publique et de marketing territorial - aux enjeux qui caractérisent les clusters, et plus spécifiquement les clusters culturels.

Nous avons rappelé que les clusters constituent une forme de pôles territorialisés de compétitivité économique, récemment institutionnalisée, notamment via des politiques publiques de soutien, des labellisations et la formalisation de réseaux à l'échelle nationale et européenne. Ils constituent donc des dispositifs économiques relevant du secteur privé et marchand mais initiés, soutenus et valorisés par l'action publique - institutions, Etat, collectivités locales et EPCI. Cet apparent paradoxe, outre qu'il révèle une imbrication forte de l'action publique et de l'économie de marché, est justifié par les modèles de territoires créatifs et de classes créatives dans un contexte contemporain de concurrence entre les territoires. Sous ce prisme, les clusters auraient ainsi pour vocation de développer, renforcer et valoriser une économie locale d'excellence dans différents secteurs d'activité, à la faveur de stratégies de distinction du territoire. L'expertise dans des secteurs à haute valeur ajoutée, la création d'emplois qualifiés, le développement d'axes originaux de recherche par la transversalité constitueraient ainsi les signifiants d'une image positive et singulière du territoire et les arguments de son attractivité.

Par ailleurs, le secteur économique de la culture s'avère symboliquement concordant à triple titre avec ces mêmes modèles de villes créatives - nous ne nous attarderons pas ici sur le supposé et communément admis caractère « tolérant » des acteurs et entrepreneurs culturels. Cependant, à titre d'exemple, citons les propos de Pierre

Cohen, Maire de Toulouse30 : « Quand les entreprises innovantes regardent où s'installer, elles ont deux critères : les écoles et la culture. »

Premièrement, par un glissement sémantique précisé plus haut, parce que leurs métiers travaillent des créations, ici musicales, les entrepreneurs et acteurs culturels seraient des créatifs. Cet amalgame nous semble essentiel car il implique pour notre étude d'interroger les pratiques et modes d'organisation des entrepreneurs adhérents des clusters musicaux, avec notamment l'objectif de caractériser ces formes attendues de créativité. Celle-ci doit-elle être cherchée dans les pratiques professionnelles ou, de manière plus diffuse, dans des modes de vie, des rapports des individus au monde et à ce qui constitue leur territoire ? Symboliquement, la créativité supposée des entrepreneurs musicaux s'avère en tout cas concordante avec les arguments recherchés par une communication publique qui viserait, par un procédé pédagogique [Pailliart, 1993], à construire l'identité et la distinction du territoire selon les modèles des villes créatives.

Deuxièmement, le secteur économique de la culture présente l'avantage de produire, y compris dans un cadre industriel, des événements visibles localement. Festivals, concerts et autres formes artistiquement plus ou moins hybrides constituent pour le territoire autant d'actions qui contribuent à la rendre visible tant auprès des habitants et acteurs du territoire que vis à vis d'acteurs qui lui sont extérieurs. « La culture demeure donc un puissant levier dès lors qu'il s'agit de construire (ou de reconstruire) une image. Pourquoi ? Parce qu'elle est une machine à produire des symboles, un imaginaire, qui s'adressent aussi bien à la population locale qu'à l'extérieur. Elle aide à tisser des récits là où des blessures identitaires sont encore sensibles, des récits (re)fondateurs qui mettent en images – et souvent en pierres – des composantes de l'identité » [Meyronin, 2012 (2009), p.175]. Les publications institutionnelles comme la presse généraliste et spécialisée constituent ici des relais fondamentaux pour le rayonnement du territoire à travers la diversité des événements culturels publics qui s'y déroulent. L'audace esthétique, la singularité des programmations ou des formes de ces événements, leur quantité et leur régularité - qui assure une fonction cérémoniale - constituent de puissants signifiants susceptibles de produire des images valorisantes du territoire.

Troisièmement, la figure économique de l'artiste et la précarité de son activité - statutaire, financière, horaire, spatiale, etc. -, présentées sous des traits libertaires et d'indépendance, voire de réaction au système rigide du travail, s'avèrent dans les faits concordants avec des dynamiques contemporaines de transformation des relations au travail et à l'emploi. Présenté comme l'archétype du travailleur de nos sociétés libérales [Menger, 2002], l'artiste et plus largement l'ensemble des individus dont le métier s'appuie sur la création artistique, incarne sur ce point un modèle au regard

d'évolutions des rapports sociaux et professionnels promues par les idéologies les plus libérales du capitalisme moderne. Une organisation du travail par projets et autour d'équipes d'indépendants autonomisés et responsabilisés sans réciprocité de solidarité [Baker & Hesmondhalgh, 2011, p. 221], l'incitation à une hyper-spécialisation des compétences, à la mobilité et à la rupture des cadres temporels et spatiaux de travail, une assurance-chômage soumise à conditions et non-universelle - une tentative de réforme du régime de l'intermittence a été opérée en 2015, avec une mise en application partielle en août 2016 -, voire un lien entre souffrance personnelle et créativité… l'économie de marché peut ici trouver un vif intérêt à valoriser les conditions de travail des acteurs culturels afin que, d'exception, ils deviennent une norme admise par tous. Nous nous attacherons donc à préciser ce cadre social d'exercice des métiers de la musique. Notamment, dans la continuité d'une interrogation posée plus haut sur le statut hybride public/privé des clusters et sur le postulat de « l'irruption hégémonique du marché et de l'entreprise dans l'espace public » [Floris, 2008, p. 100], peut-on relever cette même ambiguité d'une - nécessaire ou opportuniste - intervention publique pour le maintien et le développement d'activités professionnelles destinées aux marchés ? Indirectement, les entrepreneurs culturels sont-ils incités, par le fait de leur adhésion à un cluster culturel initié par les institutions, à diversifier les formes de leur activité, notamment hors du champ de la création musicale et dans les champs du développement local ? Autrement-posée, cette question est bien celle de la territorialisation de l'économie de la musique : au-delà ou en lieu de formes territorialisées d'exercice des métiers liés à la production et la valorisation de musique enregistrée, cette territorialisation ne se traduit-elle pas par de nouveaux métiers, ou du moins de nouvelles dimensions associées à ces métiers ? Et parmi elles, l'enjeu central ne serait-il pas celui du développement local, qui, « participant d'une technique disciplinaire », contribuerait

« à l'assujettissement des acteurs locaux à une forme de pouvoir et de domination (et)

à remettre l'ensemble du corps social au travail (ce terme est ici à prendre dans son sens capitaliste, c'est à dire dans le sens de travail pour la production, quantifiable économiquement) » [Raoul, 1994, p. 500] ? Les clusters culturels participeraient-ils d'une dynamique contemporaine d'industrialisation des territoires, et notamment des régions ?

Selon des phénomènes observés vingt ans plus tôt avec le déploiement territorial des TIC, le modèle dominant des territoires créatifs pourrait ainsi être situé « dans la longue suite des plans d'action de l’État en direction des territoires » [Bouquillion & Pailliart, 2006, p. 108], dont les politiques de pôles de compétitivité, et qui consistent, dans un apparent paradoxe, à « promouvoir une vision du développement économique définie par l'Etat », elle même façonnée par des idéologies dominantes, directives et textes législatifs énoncés à l'échelle européenne et internationale, plutôt qu'à promouvoir des spécificités locales. Les mêmes processus s'observent en effet de

l'émergence de nouveaux cadres législatifs et idéels qui, en lieu d'une dérégulation, confortent les modèles et groupes industriels des industries créatives dominants dans l'affirmation de leurs exigences capitalistes. A titre d'exemple, la « Charte sur la diversité culturelle » de l'Unesco de 2011 présente l'ambiguité de permettre tout autant la normalisation et l'affirmation absolue d'hégémonies mondiales que la défense des cultures minoritaires et locales.

Si ce phénomène est observé, il est susceptible de conforter cette thèse libérale qui pose le cluster musical non plus en dispositif de soutien aux entrepreneurs de l'industrie musicale par le territoire mais en dispositif communicationnel – « un

conçu colonise le vécu » [Op. Cit.] - d'affirmation d'un modèle sociétal dominant et

dé-territorialisé ? Cela impliquerait que l'économie de la culture, de plus en plus massivement industrialisée, se justifie essentiellement par sa capacité à vivifier l'économie créative et, par elle, à conforter des rapports de force fortement déséquilibrés entre les acteurs économiques internationaux et locaux.

Conclusion :

Complexe, car abordée par de nombreuses disciplines, et à la conjonction d'une grande diversité de dynamiques locales, nationales et a-territoriales, la notion de territoire sera, au regard de l'objet de notre étude, circonscrite aux enjeux communicationnels qu'elle soulève. Pour tenter de le définir, dans sa diversité d'échelles, nous retiendrons, de manière idéal-typique, trois acceptions principales. La matérialité des topographies et des aménagements par l'homme constitue la première, que les dynamiques administratives, politiques et événements historiques rendent variable au fil du temps. Notre seconde perception du territoire s'appuiera sur ses dimensions identitaires, sur sa capacité à alimenter un processus permanent et pluriel de construction de Soi, d'un Ici, à la fois dans la production singulière et subjective d'un sens à partir de signifiants et dans le rapport à l'Autre, à l'Ailleurs. Nous veillerons à situer les implantations de clusters culturels parmi ces éléments symboliques structurants et distinctifs, y compris au regard de « non-lieux », en déficit de pouvoir symbolique. Notre troisième définition du territoire repose sur l'action, notamment par projets. Celle-ci pose l'enjeu des hétérogénéités des cadres d'action des différents partenaires et celui de leur mise en concordance dans le temps. Le cluster culturel est à ce titre un espace de concertation et de mise en concordance entre des entrepreneurs de la musique et d'autres acteurs locaux, notamment institutionnels.

Nous avons souligné le développement, depuis la fin du vingtième siècle, d'une communication institutionnelle qui, au fil du temps, a placé le territoire au coeur d'enjeux de cohésion et de distinction - notamment via le marketing territorial -, mais aussi a été marquée par une emprise croissante du marché et du monde économique sur l'espace public et politique. Intégrés tant aux contenus médiatisés qu'aux dispositifs de médiation et de médiatisation du territoire, les clusters musicaux participent, de diverses manières, de ces processus communicationnels d'énonciation du territoire, notamment par les institutions. Sous le prisme de la construction des territoires, notamment par leur aménagement et l'énonciation de discours, nous chercherons à caractériser les dimensions identitaires des clusters culturels, ou du moins les dimensions de clusters culturels susceptibles de constituer des signifiants dans une mise en intrigue des territoires locaux. Nous identifierons les caractéristiques matérielles et symboliques de ces dispositifs qui sont ainsi mobilisées à la faveur d'images territoriales, en nous attachant notamment aux champs sémantiques mobilisés.

Le cluster constitue un dispositif à vocation économique. Il a fait l'objet de nombreuses études, majoritairement dans des secteurs industriels et techniques - aéronautique, agro-alimentaire, biotechnologies, etc. Ces dispositifs, en pôles de compétitivité, visent en effet généralement à valoriser des activités de recherche et

d'innovation technologiques. En quoi les industries culturelles présentent ces caractéristiques ou représentent des enjeux en terme d'innovation pour les territoires ? Dans le secteur de la production musicale, elles créent relativement peu d'emplois locaux, elles produisent peu de biens à haute valeur ajoutée sur les marchés, et ne nécessitent pas de lourds investissements techniques. Nous caractériserons, si elles existent, les plus-values que représentent donc ces clusters culturels pour les territoires et qui qui justifient leur soutien, voire leur création, par les institutions et collectivités locales. Les principaux bénéficiaires de ces clusters musicaux sont-ils les acteurs économiques ou les politiques territoriales et leurs acteurs ? Et derrière ce questionnement, les modalités de communication institutionnelle sur ces dispositifs apparaissent essentielles.

Sur la base de caractéristiques et fonctions matérielles, c'est en effet par ce biais que se construisent les territoires, par la production d'une réalité idéelle susceptible de les rendre attractifs. « Par là même, la communication territoriale n'est pas forcément en adéquation avec le développement d'une communication urbaine. Au contraire. La communication municipale a, d'une certaine façon, étouffé les formes d'expression - celles du moins qui ne sont pas institutionnelles - des diverses populations qui composent son territoire. La culture urbaine, propre à certains grands centres ou à des villes de banlieue, risque de se trouver sans médiateur et sans possibilité de faire émerger une parole » [Pailliart, 1993, p. 253]. Les clusters culturels peuvent-ils être perçus comme la forme d'une institutionnalisation de pratiques d'acteurs culturels locaux qui, par ce processus en seraient dépossédés ? Par les clusters culturels, le territoire s'approprierait ainsi la production culturelle pour construire sa propre identité, au dépens de ces acteurs et de leurs modalités d'action. Ou du moins ces acteurs culturels perdraient, par le fait même de leur reconnaissance par les institutions, leur capacité à constituer des « avant-gardes » et à développer des pratiques alternatives. Comme l'artiste, l'entrepreneur culturel court le risque, « tout en précisant ses idées et en tentant de les réaliser, d'assimiler, d'intérioriser les contraintes imposées par les pouvoirs socio-économiques. Tout en croyant sauvegarder sa liberté d'expression, il fait siennes les pensées dominantes (de l'Etat, de l'économie...) » [Roueff, 2006, p. 192].

La spécificité culturelle des clusters musicaux semble en tout cas s'avérer concordante avec un ensemble de valeurs promues par les modèles des villes créatives. La figure de l'artiste créateur et créatif, les productions en elles-mêmes des entrepreneurs culturels, notamment événementielles, constituent des arguments à fort pouvoir symbolique au regard de ces modèles. Les clusters culturels permettent-ils d'améliorer le statut économique des artistes et de ceux qui valorisent leurs créations ou, au contraire, participent-ils à vulgariser et diffuser un ensemble de rapports de l'individu au travail inspirés de ces acteurs culturels ?

Les productions des entrepreneurs culturels constituent par ailleurs des opportunités de mise en visibilité du territoire. La ville culturelle est une « ville événementielle », car les événements ont un « potentiel identitaire » fort [Chaudoir, 2007, p. 4] et « parce que la concurrence entre les villes n'est plus seulement économique : elle se situe au niveau d'un certain « art de vivre » qu'il faut promouvoir auprès des classes « créatives » et, plus globalement, de ces emplois métropolitains que l'on souhaite attirer sur le territoire ; parce que, aussi, l'événement « fait » la métropole et installe la ville centre dans son agglomération ; enfin parce que l'événement « produit » de l'identité» [Meyronin, 2012 (2009), p.176]. Si la plupart des métropoles valorisent les productions, notamment événementielles, issues des clusters culturels, cela permet-il réellement leur distinction ? N'assisterait-on pas plutôt sur ces territoires à une uniformisation, à la fois des productions culturelles et des modalités de ces productions ? Nous chercherons comment les villes parviennent, ou non, à de distinguer par des productions de récits sur leurs territoires qui relèvent, d'une certaine manière, d'une écriture de leur histoire.

Enfin, nous estimons fondamental de considérer également la territorialité des clusters culturels et sa valorisation par la communication institutionnelle au regard de phénomènes, ou processus, plus globaux d'interpénétration des sphères privées et publiques et de renforcement d'une hégémonie des modèles capitalistes et de l'idéologie libérale, y compris dans l'espace public et politique. Autrement-posée, cette interrogation est celle de la territorialité des politiques publiques d'aménagement et du développement local, qui incluent les politiques culturelles : comment s'articulent des spécificités locales, qu'il s'agit de valoriser, cultiver ou transformer, et des dynamiques supra-locales et internationales ? Ces dernières, par le biais de rapports de force matériels et symboliques, normalisent plus ou moins implicitement des modalités d'organisation de nos sociétés, elles-mêmes déconnectées de ces spécificités locales, mais à la faveur des marchés et des entreprises capitalistiques. Des géographes - dans une posture critique - soulignent ces processus, que tentent par ailleurs de contrer des mouvements de protestation de

« travailleurs créatifs » à Berlin ou Hambourg31 : « L'évolution de la gouvernance des

villes durant les vingt dernières années a des racines et des implications

macro-économiques fortes.32 » [Harvey, 2001, p. 349]. Si « le risque est grand de

sous-estimer l'influence du capital sur l'activité artistique » [Mattelart, 2015, p. 320], sous quelles formes se manifeste cette influence dans les modalités d'action des entrepreneurs culturels ? Ce phénomène pourra notamment être observé à travers des dynamiques de gentrification et de valorisation foncière, mais aussi des

31 Source : Johannes NOVY & Claire COLOMB, 2013, Struggling for the Right to the (Creative) City in Berlin and Hamburg: New Urban Social Movements, New « Spaces of Hope »?, International Journal of Urban and Regional Research, Volume 37, Issue 5, p. 1816–1838.

32 Traduit par nos soins : « The transformation of urban governance these last two decades has had, I shall argue, substantial macroeconomic roots and implications. »

dispositifs et politiques d'insertion et de « retour à l'emploi », d'animation locale, de qualification au regard de besoins locaux de compétences, et des incitations par les collectivités locales à la collaboration autour de projets qui pourraient s'avérer en partie discordants avec les activités fondamentales et pratiques des entrepreneurs et acteurs locaux. En effet, les clusters situent dans la proximité des populations de mieux sociaux potentiellement différents. Dans le cadre de politiques de requalification urbaine, l'objectif recherché de mixité sociale ne peut-il pas, au contraire, renforcer les écarts, simplement en les rendant davantage visibles ? « Les arguments en faveur de la mixité ne sont pas sans ambiguité. Il s'agit de favoriser la sociabilité et les contacts entre milieux sociaux. Or, dans la pratique, les inégalités rendent la relation asymétrique ». Le rapprochement spatial peut-il, « au lieu de favoriser l'échange et la compréhension mutuelle, exacerber les distances et les tensions dans une vie quotidienne qui ne gagne guère à mettre en présence des façons

de vivre non seulement différentes mais aussi socialement hiérarchisées ? »[

Pincon-Charlot, 2004, p. 88]. Comment, concrètement, se manifeste cette ambition de mixité

sociale, tant au sein des clusters culturels que des collectivités locales et de leurs pratiques ?

Enfin, nous chercherons les stigmates [Goffman, 1963] de ce phénomène à travers les modalités d'action et relationnelles qu'entretiennent les acteurs publics et les équipes des clusters. Les modalités, concrètes, de gestion des prises de décision et des coopérations par ces acteurs nous semblent devoir être précisées, dans la singularité de chaque contexte local. Elles pourront nous permettre de dégager des tendances plus générales sur les représentations qu'ont ces acteurs des clusters culturels et sur les modalités de confrontation, ou de concordance, de ces réalités idéelles.