Chanteurs interviewés en Suisse : Michel Corboz (1934). 18.03.2008 Hugues Cuénod (1902-2010) 22.02.2008 Marie-Lise de Montmollin (1918) 17.11.2008 Jakob Staempfli (1934-2014). 31.03.2008 Rachel Székely (1934). 13.10.2007 Eric Tappy (1931) 08.02.2008
Nous avons rencontré six chanteurs en Suisse, l’un d’entre eux, Michel Corboz, est également chef de chœurs. Tous sont natifs de ce pays, excepté Rachel Székely qui est d’origine roumaine. Parmi les chanteurs que nous avons questionné Hughes Cuénod (1902-2010) est celui le plus âgé d’entre tous.
De l’apprentissage
De même que chez les chanteurs interviewés à Paris, nous identifions un premier apprentissage par immersion, dans un milieu familial.
Eric Tappy s’en souvient de son premier apprentissage du chant : « […] il y a un entourage familial très important dont on parle peu. […] Mes parents chantaient dans des chœurs, ma mère était institutrice. »
Le ténor nous décrit les dimanches en famille :
C’était chez ma tante, la mère d'André Charlet. C'était convivial, les liens de famille étaient très resserrés à cette époque: il n'y avait pas de télévision, ni DVD et encore très peu de radios qui étaient des gros meubles pas transportables. Le plaisir principal était de se retrouver en famille. […] C'était après un repas, Lucien Charlet (père d'André) se mettait au violon, il était chef de chœur.[…] André au piano, il y avait sa sœur Claudine, ma mère commençait à entonner, elle avait une très jolie voix de soprano. […] on chantait toutes les chansons populaires, suisses mais aussi d'autres pays, qu'on entendait à la radio: des mélodies irlandaises, des chants italiens que tout le monde fredonnait.
La famille Tappy écoute également de la musique enregistrée :
C'était un gramophone, avec le pavillon, un meuble mesurait 1m50 de haut, que mon père avait acheté à la Riponne et porté sur ses épaules. Nous avons eu plus tard une radio, un gros poste avec des gros boutons. J'avais 7 ans, en 1938. […]Même maintenant, j'ai une installation qui ferait sourire certains: je n'ai jamais eu une telle nécessité d'écouter des disques.
Tappy conclut : « Mais quand on est actif, on écoute moins de disques que celui a besoin de se changer les idées. Et on a besoin de silence. »
24 C’est à l’Ecole normale (formation d’instituteur) qu’il reçoit ses premiers cours. Tappy précise :
Ce n'étaient pas des leçons de chant mais des leçons de musique. J'ai eu la chance de tomber sur Hermann Lang. Tous les Suisses le citent, certains l'ont haï, d'autres l'ont adoré. C'était un homme, je pense, amoureux fou de la musique et du chant. Etant amoureux sans toujours maîtriser certaines choses, il en souffrait et faisait souffrir les autres pour leur faire découvrir ce même amour.
Tappy réfléchit à voix haute sur ce qu’il a appris avec Lang :
Peut-être pas le chant, mais la rigueur d'un travail bien fait, une volonté d'aller profondément comprendre des choses pour, peut-être, le bonheur de sa vie. Lui ne l'avait jamais découvert; d'ailleurs moi je découvre le vrai bonheur peut-être maintenant, c'est quand on quitte un métier qu'on découvre le bonheur qu'on peut en tirer. Mais au moment où on le fait, on n'a pas le temps d'être heureux.
Nous parlons du « plaisir » de chanter, Tappy insiste: « Schwarzkopf disait que le mot
"plaisir" était à bannir de tout professionnel, j'ai des références comme Anderson qui disait aussi cela. Le bonheur et la plénitude, c'est autre chose que le mot "plaisir". » Ses propos contrastent avec ceux de Hughes Cuénod, âgé de 106 ans et qui nous affirme : « J'ai eu du plaisir à chanter. Si je n'avais pas eu de plaisir, je n'aurais pas chanté. »
Tappy nous décrit le travail avec Lang :
Enormément de solfège qui étaient dans un livre qu'il avait fait lui-même qui s'appelait Initiation par les thèmes des maîtres. Maintenant, on cracherait mentalement sur tous ces bouquins... En attendant, on les fredonnait dans la rue (il chante) c'était devenu un jeu, un plaisir, une nécessité, une joie au travers d'un homme qui en souffrait lui-même, mais qui savait l'enseigner. Donc, solfège archi-important, déjà à l'école primaire.
Mais c’est un autre professeur, Piguet, qui l’encourage à faire du chant :
La toute dernière année, je crois qu'il est mort et est venu M. Robert Piguet, enfin un autre. Quand il a entendu ma voix, il m'a dit "Il faut chanter, travailler votre voix". Je n'y pensais pas, mais j'avais déjà des petits rôles de soliste dans les chœurs, avec André Charlet.
Tappy insiste sur le fait : « Je n'ai jamais eu de leçons de chant avant d'avoir 20 ans, au Conservatoire. Je n'ai jamais chanté avec quelqu'un qui me corrigeait tout seul, j'ai chanté seul et me débrouillais avec mes connaissances du chant choral ». Son témoignage nous rappelle celui de Sénéchal.
La première rencontre avec Carpi, se fait à Genève. Tappy est impressionné par l’allure de son futur maître :
Il avait déjà plus de 60 ans quand je l'ai connu. C'était un collègue de Caruso, ils passaient des vacances ensemble, vous voyez un peu l'époque. Alors je suis allé à Genève et j'ai découvert un homme du passé vivant dans le présent: rutilant, italienissime, complet avec pochette débordant sur la veste, arrivant au Conservatoire avec le chapeau rabaissé sur une oreille, une allure magnifique. En même temps, une dignité, il se tenait admirablement bien, ce type m'a impressionné par son attitude. Il m'a dit "Je vais vous écouter et vous dire si je vous accepte", c'est toujours comme-çà, et il m'a pris en classe libre, ce qui n'existe plus.
Tappy suit des cours hebdomadaires :
J'allais une heure par semaine, pendant 6 ans, toujours avec le même professeur, je n'ai jamais voulu prendre quelqu'un d'autre. Je comprenais ce qu'il voulait et surtout j'admettais (parce que j'avais vécu comme cela depuis l'âge de 7 ou 8 ans dans la famille) les exigences qu'il avait.
Le ténor nous parle encore de son maître, Carpi :
J’ai découvert que c'était un homme qui ne connaissait presque rien à la musique et il me l'a dit lui-même avec son accent italien: "Je suis chanteur d'opéra italien et je ne connais pas beaucoup votre musique", quand je lui disais que j'allais chanter un air de cantate de Bach. Mais il me disait de le lui
25 chanter et me disait "Vous pouvez le faire" car il avait le sens, non pas de l'histoire de la musique, de Bach, Mozart etc., mais le sens du bien chanter. J'ai eu une foi absolue en lui et me suis senti très bien parce qu'il avait de grandes exigences, qu'aujourd'hui on ne peut plus avoir, les élèves ne veulent plus...
Le maître apparait comme un modèle, même si certaines compétences de celui-ci sont limitées : le jeune Tappy sait tirer profit de cet enseignement du « bien » chanter.
Nous avons eu le témoignage d’une autre élève de Carpi : Marie-Lise de Montmollin. Elle vient d’une famille dont la musique avait également une place importante :
Du côté de mon père, les gens aimaient beaucoup la musique, mais ils n'étaient pas exécutants; mon père jouait du piano les doigts assez plats, mais nous accompagnait dans des tonalités faciles, le dimanche en fin de journée, tout un répertoire de chansons populaires suisse. On a tout traversé, les chants de Zofingue, du Neuchâtel suisse, Lauber, naturellement toutes les chansons des fêtes des vendanges des vignerons de Vevey, parce que notre grand-mère était veveysanne.
Montmollin trouve son premier professeur de musique chez une rythmicienne qui fait chanter ses élèves, sans pour autant enseigner la « pose » de voix :
J'ai eu la chance de tomber sur Mme Sanchoz, qui était une élève d'Emile Jaques-Dalcroze et qui est venue enseigner à Neuchâtel. Alors elle nous a formés complètement, nous a enchantés dans la musique: on a monté Les belles vacances de Dalcroze, Le Feuillu et des tas de choses qui étaient merveilleuses. Voilà le départ de la musique.
Un souvenir émerge, lors de notre conversation. Encore émue, Montmollin nous parle d’une dame « élégante » qui est venu donner un récital à Neuchâtel, c’était dans les années 1930 et elle se rappelle encore :
[…] arrivant très chic avec un chapeau jusqu’aux yeux, une femme parisienne merveilleuse: Ninon Vallin. Elle nous a chanté naturellement S'asseoir au bord de l’eau qui passe: le charme de cette mélodie, la merveille de ce poème tout simple qui noua parlait à des âges de 12 ou 15 ans, je vous assure que c'était un événement vocal. Et ça a été un des premiers accrochages du chant pour moi. Et je la vois encore avec des yeux très bleus, sous un petit canotier, avec des tout petits bords, parce qu'elle chantait en chapeau à la répétition où elle avait aussi un renard sur les épaules.
Enfin, c’est en entendant Mme Faller, un contralto chantant Orphée de Gluck, que la jeune Montmollin – elle a quinze ans – décide de faire du chant : « Mme Faller a dit qu'on allait essayer. Et relativement vite, en 2 mois, j'avais retrouvé mon timbre et je sentais que j'avais envie de ça. »
Nous constatons qu’à l’adolescence un modèle peut déclencher une passion, si le contexte est favorable à l’apprentissage. Nous pensons au film sur la Malibran qu’impressionna durablement Sarroca. Montmollin admire ses modèles et travaille pour s’y identifier.
La chanteuse nous explique plus en détail la « méthode » de Mme Faller. Celle-ci avait une manière toute particulière d’enseigner le chant : elle parlait essentiellement d’émotions.
Montmollin se rappelle :
J'avais des leçons deux fois par semaine, j'étais toute seule. C'était un être qui avait un grand lyrisme expressif et sa voix était très naturelle. Un être très intérieur, qui avait certainement un sentiment très profond de la source de la voix et instinctivement, c'était sa forme d'enseignement. Elle vous faisait partir de votre plus grande profondeur, je dirais que c'était son grand secret: elle est arrivée à me faire vibrer, à me faire trouver des sons et me faire trouver ma voix d'une manière dans le fond très inspirée.
Ça n'était jamais très technique, c'était lyrique, expressif et vrai.
Montmollin raconte :
C'était beaucoup par imitation, mais ça faisait que j'avais un peu le même timbre qu'elle. Pourquoi j'avais aimé sa voix et son Orphée, c'est que j'étais tout à fait en vibration personnelle avec elle. Donc là, je pense qu'il y avait quelque chose de très précis dans cette manière d'enseigner et dans ce contact que j'avais elle, avec lequel j'ai été pleinement heureuse.
26 Mme Faller incite Montmollin à imiter d’autres modèles :
Par exemple, elle m'a fait entendre des Negro Spirituals de Marianne Anderson en me disant: "Ecoute cette phrase, regarde et écoute comment elle fait, comme c'est beau". Et là, il m'est arrivé de chercher à trouver cette homogénéité d'émission et cette régularité, cette beauté du legato.
Nous retrouvons la forme d’apprentissage par imitation : l’élève, en situation de dévolution, doit trouver les moyens pour apprendre.
Au moment de la Guerre, Montmollin aurait voulu partir pour faire des études ailleurs, mais doit attendre la fin du conflit. Elle reste en Suisse et s’en souvient:
Mme Faller avait rencontré une cantatrice suisse-allemande, avec laquelle elle m'a dit que je pourrais faire un travail technique plus soutenu. […] Mais elle s'y est prise d'une manière extrêmement rigide et germanique.
Montmollin découvre le travail purement technique et perd ses repères:
Avoir chanté, vécu, partagé un tas de choses et devoir tout d'un coup faire pendant une demi-heure me-me-me, ma-ma-ma, sans timbre, pour l'avoir tout au bout, c'était peut-être intéressant car ça me mettait la sensation au bout de la bouche, mais il y a une manière, malgré tout, de faire sentir le nécessaire, qui était un peu difficile. On avait presque l'impression de vivre une punition.
Trois mois après, Montmollin change encore de professeur, et entre à Genève dans la classe de Rose Féart, qui était une chanteuse reconnue à l’époque.
Curieusement, c’est la pianiste de Féart qui fait travailler la technique aux élèves :
C'était au Conservatoire, c'étaient deux fois trois quarts d'heure par semaine, mais elle avait une accompagnatrice qui lui tenait tout, à la manière française d'arrière garde: c'est elle qui faisait faire les exercices.[…] On traversait tous les Bordoni, toutes les vocalises, les Concone... Ou alors on répétait des syllabes, ou on disait des voyelles, ou alors I-O-I-O, I-A-I-A...
Nous sommes dans un schéma où nous retrouvons une organisation proche de celle pratiquée lors de la fondation de l’Ecole Royale de chant (1784) : Féart s’occupe de l’enseignement du goût, et laisse le travail « ingrat » à son assistante.
Néanmoins, d’après Montmollin, la pianiste ne se limitait à accompagner à l’instrument, mais donnait des conseils : « elle avait tout la manière de faire de Féart, je dirais, sans en avoir peut-être l'écoute, ce qui fait que c'était dans le fond un peu dangereux. »
Pendant que la pianiste faisait travailler les élèves, Mme Féart recevait ses visites…
Montmollin se rappelle : « Elle était là, attendait au fond de la classe, ou il y avait quelqu'un qui venait la voir et elle lui parlait, c'était assez désuet comme époque. »
Rachel Székely, née en Roumanie en 1934, nous raconte également, qu’elle vient d’une famille « très musicienne » :
Ma mère était professeur de piano; mon père, qui n'était pas musicien professionnel, adorait la musique.
Pour donner un tout petit exemple, tous les matins, je l'entendais chanter quand il faisait sa toilette, la salle de bains était à côté de mon lit. […]A l'âge de deux ans, j'ai chanté Erlkönig de Schubert et Lorelei, parce que ma mère a fait toute son éducation en allemand et elle m'a énormément chanté toutes les chansons d'enfant allemandes, mais aussi Schubert. J'avais deux ans, ce sont des mélodies difficiles.
Et puis, beaucoup de chansons en hongrois, qui était d'ailleurs ma langue maternelle.
Székely apprend plus tard le piano, l’accordéon, enfin, le chant :
Le chant j'ai commencé vers l'âge de 15-16 ans. Il y avait une dame, aussi à Arad, qui avait été membre du Chœur de l'opéra de Budapest. C'était une dame handicapée qui donnait des cours de piano et qui m'a proposé de me donner des cours de chant. C'était très intéressant, on n'a pas appris la technique du tout, mais j'ai chanté avec elle et je crois que c'est la seule fois dans ma vie que j'ai chanté des études de Concone […] j'ai chanté avec elle Die Schöne Müllerin, Winterreise, Schwanengesang, Frauenliebe und Leben, tous les cycles.
27 Voulant rentrer au Conservatoire, Székely est rejetée à cause de ses origines :
À l'âge de 18 ans, je n'ai pas réussi mon entrée dans la classe de chant au Conservatoire de Bucarest, pour deux raisons: d'abord, j'étais tellement émue que j'ai très mal chanté, et puis mon background social n'était pas très bon: je vivais dans un pays communiste et comme mon père était médecin, on venait d'un milieu qui n'était pas très reconnu.
Székely travaille plus tard avec Maria Carpi2, professeur qui – d’après la soprano – parlait peu : « elle n'a jamais parlé pendant un cours3. Elle a énormément influencé par ses gestes et elle a fait, par sa mimique, sortir ma voix. »
Nous retrouvons à nouveau, un enseignement qui se fait essentiellement par modèle.
Michel Corboz se souvient de ses premières leçons de piano à sept ans, chez son oncle André : « Je me rappelle de monter les escaliers, de lever le doigt pour peser sur la sonnette, de refaire quelques escaliers en arrière avant de revenir... ».
Les leçons de piano comportaient toute une approche de la musique :
Quand je suis allé chez lui la première fois, je n'ai même pas touché le piano, il m'a fait chanter des chansons, et l'accompagnement qu'il faisait sous ces chansons était extraordinaire. Mozart était moins beau. Il improvisait et c'était chaque fois différent. Il m'a donné une idée de la musique, c'était beaucoup plus que des leçons de piano. Pas trop de technique de chant, des petits exercices. Il avait lui-même pris des leçons de chant.
Corboz établi sa lignée d’apprentissage du chant, depuis son oncle, qui avait appris chez une chanteuse élève de Panzera ; pour la composition, il avait suivi les cours d’un élève de Vincent d’Indy. L’oncle André initie Corboz au chant, en lui faisant chanter des chansons :
« comme En passant par la Lorraine ou A la claire fontaine. » D’après le musicien, son oncle, qui l’accompagnait au piano, improvisait à chaque fois un nouvel accompagnement :
« […] selon les idées qui surgissaient du texte. J'étais très sensible à çà et je rêvais de pouvoir le faire un jour. »
L’apprentissage de la musique, passe, chez l’oncle André, par celui de la composition :
J'avais des exercices et des petits morceaux de piano, très faciles au début. Mais ensuite, il me demandait de composer une mélodie, puis de lui trouver un accompagnement. Il me parlait de modulations: j'avais un peu honte de lui demander des choses qui lui paraissaient élémentaires et à moi savantes.
Nous retrouvons une approche semblable à celle de la formation du musico.
Pourtant, cet oncle était, toujours d’après Corboz, très occupé :
Il me voyait une fois par semaine, pendant une heure. Des fois, il était insupportable: il avait tellement de soucis, il était encore professeur et pas seulement de musique. Il enseignait la dactylographie, le français, avec des piles de cahiers qu'il lui arrivait de corriger pendant que je jouais quelque chose au piano.
A Berne, en Suisse allemande, les choses se passent tout autrement. Né la même année que Corboz (1934), Jakob Staëmpfli commence le chant à l’âge de 14 ans chez Keller : « un professeur très intelligent qui ne m'a pas fait chanter au début dans une tessiture de plus d'une quinte […] il ne permettait pas de chanter plus que 10 minutes à la fois. J'ai travaillé comme çà 15 fois par jour.»
2 Épouse de Fernando Carpi, professeur de Montmollin et de Tappy.
3 Son témoignage nous a rappelé celui du ténor hollandais Jan Blinkof, qui nous raconta comment il avait étudié à Rome chez Luigi Ricci. Ce professeur lui donnait des cours gratuits tous les jours. Pendant une année il n’a pratiquement rien dit, faisait de temps en temps un geste d’approbation, et le laissait chanter.
28 Le professeur de Stampfli a une approche d’élémentarisation des savoirs et lui permet uniquement de chanter sur des voyelles. Nous sommes très loin des formes d’apprentissage précédentes ! Staempfli s’en souvient :
Pendant deux ans et demi, je n'ai fait que du travail pour mettre la voix à point. C'est dur pour les Bernois, parce que le patois bernois, c'est horrible, tellement guttural. Alors, j'ai dû apprendre à mettre la chose aux dents et ne pas trop ouvrir pour que ça ne tombe pas.
Au Conservatoire de Berne, Staëmpfli reçoit une formation complète. Staëmpfli chante
« naturellement » :
Si j'entends les enregistrements que j'ai depuis que j'avais 15 ans, on voit très bien le développement, je me rends bien compte que j'étais vraiment doué, que ça allait très bien de soi-même. Il ne faut surtout
Si j'entends les enregistrements que j'ai depuis que j'avais 15 ans, on voit très bien le développement, je me rends bien compte que j'étais vraiment doué, que ça allait très bien de soi-même. Il ne faut surtout