Une modernité plurielle, ou les modernes modérés

À côté du soupçon et de la volonté de considérer comme périmés, entre autres, l'intrigue et l'agencement d'événements racontés en histoire, d'autres écrivains ont pu considérer que les ingrédients du roman traditionnel étaient indispensables, et ceci, en synchronie, donc avant que ne soit forgée l'hypothèse des « retours » que nous évoquions. C'est ce qui ressort, de façon emblématique, de ce qu'écrit Michel Tournier dans Le Vent Paraclet, lorsqu'il évoque ses débuts de romancier et le contexte dans lequel ils ont eu lieu. Son premier roman, rappelons-le, est publié en 1967 ; et ces phrases à propos de sa démarche d'entrée dans l'écriture romanesque semblent une réponse, à distance, aux

prescriptions du soupçon en général, et aux « notions périmées » selon Robbe-Grillet en particulier :

Mais bien entendu il ne pouvait être question pour moi que de romans traditionnels [...]. J'entendais écrire comme Paul Bourget, René Bazin ou Delly [...]. À peine ai-je revêtu mon beau costume d'académicien, je m'aperçois que nous avons perdu le personnage, la psychologie, l'intrigue, l'adultère, le crime, les paysages, le dénouement, tous les ingrédients obligés du roman traditionnel. Alors je dis non […]. Non aux romanciers nés dans le sérail qui en profitent pour tenter de casser la baraque. Cette baraque, j'en ai besoin, moi ! Mon propos n'est pas d'innover dans la forme, mais de faire passer au contraire dans une forme aussi traditionnelle, préservée et rassurante que possible une matière ne possédant aucune de ces qualités13.

Réactivant par ricochet la distinction entre la forme et le contenu, incluse justement parmi les notions périmées de Robbe-Grillet, Michel Tournier exprime sa volonté de faire passer une matière par le truchement de l'écriture, qui ne peut dès lors être perçue comme intransitive et autoréférentielle. Il proclame donc son attachement à ce qui constitue le roman traditionnel ou classique, y compris dans sa composante psychologique et sa structure sous-tendue par une intrigue, et tendue vers un dénouement. Par son regard rétrospectif sur son entrée en littérature, en suivant la voie du roman, Michel Tournier souligne donc que l'histoire littéraire n'est pas monolithique. C'est aussi ce qui ressort par exemple de ces propos tenus par Jean Rouaud, dans un entretien avec Alain Schaffner, à propos de Vie et destin de Vassili Grossman. Même s'il ne s'agit pas naturellement d'un roman français, et même si le décalage entre l'écriture et la publication de ce roman compliquent la question du rapport entre l’œuvre et son époque, ces remarques du romancier participent toutefois à la même réflexion que la citation de Michel Tournier. Rouaud affirme en effet : « C'est un roman somptueux fait avec tous les procédés les plus classiques qui soient et au final vous avez le roman du XXe siècle. C'est donc terrible pour toute la théorie littéraire, c'est même terrifiant ! Pas une seconde il ne viendrait à l'esprit de quelqu'un de dire que Les Gommes de Robbe-Grillet, c'est le roman du XXe siècle14... »

Cette évocation de l'emploi des procédés classiques et des ingrédients du roman traditionnel rejoint de fait l'affirmation, par Alain Schaffner, de la persistance d'un « courant romanesque » du roman français (dont l'histoire selon lui resterait à écrire), à côté de ce que Henri Godard appelle pour sa part le « courant critique » du XXe siècle,

13 Michel Tournier, Le Vent Paraclet, Paris, Gallimard, [1977], réédition Folio, 1979, p. 194-195.

14 Jean Rouaud, entretien avec Alain Schaffner, in Un retour des normes romanesques dans la littérature française contemporaine, sous la direction de Wolfgang Asholt et Marc Dambre, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2011, p. 63. Dans ce même entretien, Rouaud déclare, à propos de L'Imitation du bonheur, avoir écrit « une histoire follement romanesque, qui est assurée comme étant vraie avec des témoignages bien précis, des textes, des références, etc. » (ibid.)

attaché à « démontrer que le roman peut se passer de la fiction, et même qu'il est, sans elle, plus près d'une part essentielle de sa vérité15 », courant construit contre le roman du XIXe siècle s'appuyant de son côté sur l'effet de fiction comme « condition première et sine qua non du roman16 ». Alain Schaffner cite ainsi les noms de Giono, Aragon, Cohen et Perec à l'appui de son affirmation17. Pour faire le lien entre la période récente de l'histoire littéraire qu'il évoque, et le roman contemporain, il importe selon lui d'opérer une dissociation entre la notion de modernité et le rejet du romanesque : « Sylvie Thorel-Cailleteau dans La Tentation du livre sur rien, fait de la modernité du roman un ''deuil du romanesque''. Ce qui était peut-être vrai à la fin du XIXe siècle ne l'est plus aujourd'hui […] dans ce grand mouvement de retrouvailles avec la fiction qui caractérise les années 1980 [...]18 ».

Par-delà la seule persistance de pratiques d'écriture, c'est une relégitimation du romanesque et de la fiction sur le terrain de la critique qui est en jeu, tandis que l'injonction adressée au nouveau, à l'actuel, de « rompre » avec l'ancien et le classique, est à son tour remise en cause, ce qui permet de ne pas rattacher ces différentes notions au passé ou à une littérature de divertissement qui s'opposerait à une littérature critique, intellectuellement reconnue, qui aurait l'apanage de la modernité.

Le roman dans la deuxième moitié du vingtième siècle s'incarne donc aussi par des réalisations d'écrivains qui, modernes tempérés, ne se rattachent pas à l'expérimentation, à la logique de rupture ni aux avant-gardes, mais ne cherchent pas non plus à en découdre avec le Nouveau roman et à revenir aux seules formes éprouvées. Ainsi le vingtième siècle littéraire, au nom même de cette forme de modération, peut-il être considéré comme un moment où une modernité plurielle permet de dépasser le clivage des ruptures et des retours, du progrès et de la réaction :

On ne saurait par ailleurs définir la modernité en ses seuls termes d'expérimentations, alors même qu'aux époques les plus triomphales des avant-gardes, des lignes de tempérance se sont maintenues : la littérature actuelle invite plutôt à identifier rétrospectivement à l'échelle du vingtième siècle des régimes de modernité parallèles. Que l'on pense par exemple aux œuvres d'une romancière comme Marguerite Yourcenar, d'un poète comme Philippe Jaccottet, d'un dramaturge comme Jacques Audiberti19.

15 Henri Godard, op. cit., p. 12.

16 Ibid.

17 Alain Schaffner, « Le romanesque mode d'emploi », Un retour des normes romanesques dans la littérature française contemporaine, sous la direction de Wolfgang Asholt et Marc Dambre, op. cit., p. 51.

18 Ibid., p. 60. Prenant l'exemple de Jacques Roubaud, Alain Schaffner écrit qu'il était « [s]ommé de choisir entre le formalisme d'avant-garde – qui fait du romanesque l'ennemi à abattre – et une littérature commerciale dont la naïveté apparente obéit à des objectifs bien précis », et qu'il « choisit de ne pas choisir » (ibid., p. 60).

Or, c'est dans le cadre de cette vision de l'histoire récente du roman, structurée par l'existence de « modernités parallèles » dont aucune ne possède à elle seule le monopole de la notion de littérature, plutôt que par la dichotomie des ruptures et des retours, que peuvent émerger les œuvres des auteurs que nous étudions, ainsi que l'idée de roman symbolique. Cette perspective nous conduit d'abord, en effet, à situer très clairement les écrivains que nous considérons dans un vaste courant, dont nous avons vu qu'il pouvait être qualifié par exemple de « romanesque », qui englobe et dépasse dans un premier temps la notion de roman symbolique, mais qui délimite l'aire à laquelle on peut le rattacher. De fait, chacun des trois auteurs dont les œuvres composent notre corpus peut d'abord, de façon très générale, manifester son lien avec une certaine tradition du roman, où le récit et les personnages notamment sont pleinement investis. Des affinités apparaissent à travers l'expression des goûts de ces écrivains en tant que lecteurs, par les choix les plus évidents opérés dans l'écriture des romans publiés, ou encore les influences revendiquées. Dans son Journal, Henry Bauchau écrit ainsi, à la date du 4 avril 1960 : « Il faut que je lise les œuvres de ces nouveaux romanciers : Sarraute, Robbe-Grillet, Butor, Beckett. Il y a là pour moi un certain ennui, une attention exagérée portée à la technique du roman qui affaiblit les personnages et surtout le plaisir du récit20 ». À propos de Nathalie Sarraute, Bauchau reprend le 8 mars 1962 : « Il y a une résistance en moi vis-à-vis des nouvelles formes du roman21 ». Au-delà du roman, lorsqu'il évoque son rapport à l'écriture plus particulièrement sous l'angle de son travail de poète, Bauchau clarifie sa situation par rapport aux avant-gardes dans L’Écriture à l'écoute :

Je pense parfois, ou j'espère, être de ceux avec qui la nature tente un premier pas mais pourtant je n'appartiens à aucune des avant-gardes qui ont dominé le monde artistique de notre époque. Il m'est arrivé de le regretter, mais je constate que j'écris dans les limites de constellations impérieuses. Si l'invention de la langue et des formes, si l'aventure du monde me passionnent, je ne puis écrire que ce qui s'est d'abord intériorisé en moi22.

Ces divers propos expriment une réticence en même temps qu'une ouverture d'esprit face aux innovations dans les formes, notamment romanesques ; ils permettent aussi de mesurer, par ricochet, l'importance que Bauchau confère aux personnages, au récit et au plaisir qu'il procure. En revanche, Henry Bauchau cite Jean Giono parmi les romanciers

20 Henry Bauchau, La Grande muraille, « Journal de La Déchirure (1960-1965) », Arles, Actes Sud, collection Babel, 2005, p. 54.

21 Ibid., p. 181.

22 Henry Bauchau, « La Circonstance éclatante », repris dans L’Écriture à l'écoute, essais réunis et présentés par Isabelle Gabolde, Arles, Actes Sud, 2000, p. 29.

qui l'ont marqué : « Il me semble que c'est le seul romancier français qu'on puisse comparer à des écrivains de domaines très différents, où règne une part mythique comme chez Conrad, Kipling ou […] Melville. Chez Giono, il y a une création de grands mythes et en même temps un sens de la nature23 ». Sylvie Germain, quant à elle, citait en 1994, dans un entretien à la revue L'École des Lettres, ses références littéraires, parmi lesquelles on relève Dostoïevski, Kafka et, du côté des romanciers français, Georges Bernanos et également Jean Giono24. L'écriture de tout un essai intitulé Les Personnages, publié en 2004, variations autour des réflexions et expériences de ce que vivent les romanciers quand « sans prononcer un mot, les personnages nous somment de fabuler25 », indique à elle seule l'importance capitale pour elle du personnage, classé parmi les notions périmées de Robbe-Grillet et objet du soupçon de Sarraute, importance dont nous reverrons naturellement comment elle s'inscrit et se traduit dans l’œuvre romanesque elle-même. Cette adhésion au personnage est aussi exprimée par Henry Bauchau avec une référence à Balzac, qui était au centre de la mise en procès du roman traditionnel par le Nouveau roman : « Ce qui est intéressant, c'est de faire parler ses personnages. C'est la force de Balzac. De tous les grands romanciers26 ».

Quant à Philippe Le Guillou, ses influences revendiquées parmi les romanciers du XXe siècle penchent aussi vers ceux qui ont acquiescé à l'emploi des procédés romanesques, même si cet attachement prenait des formes très diverses dans leurs œuvres : Julien Gracq27 et André Malraux28, à qui il a consacré des ouvrages, Henry de Montherlant, dont la figure hante le diptyque romanesque formé par Après l'équinoxe29 et La Consolation30, ou encore Jean Giono, Marguerite Yourcenar, et Michel Tournier, évoqués notamment dans le deuxième volume de l'essai Déambulations31 dans la section « Œuvres » ou dans celle intitulée « Bibliothèque élective ». En outre, Philippe Le Guillou

23 Henry Bauchau, Un arbre de mots, entretien avec Indira De Bie, Bruxelles, éditions de Corlevour, 2007, p. 14.

24 « Entretien avec Sylvie Germain », par Denise Le Dantec, L'École des Lettres II, 86e année, n°1, 15 septembre 1994, p. 58. Les mêmes noms sont cités par Sylvie Germain dans l'entretien qui conclut le n°39 de Roman 20-50, « Le Livre des Nuits, Nuit-d'Ambre et Éclats de sel », études réunies par Marie-Hélène Boblet et Alain Schaffner, Juin 2005, p. 107.

25 Sylvie Germain, Les Personnages, Paris, Gallimard, collection L'un et l'autre, 2004, p. 18.

26 Henry Bauchau, Un arbre de mots, entretien avec Indira De Bie, op. cit., p. 60.

27 Julien Gracq, Fragments d’un visage scriptural, Paris, éditions de la Table ronde, 1991 ; Le Déjeuner des bords de Loire, Paris, Mercure de France, 2002 ; Le dernier veilleur de Bretagne, Paris, Mercure de France, 2009.

28 L’Inventeur de royaumes, « Pour célébrer Malraux », Paris, Gallimard, 1996.

29 Après l’équinoxe, Paris, Gallimard, 2005.

30 La Consolation, Paris, Gallimard, 2006.

a mentionné, dans plusieurs de ses ouvrages, le rôle joué dans sa naissance à la littérature par les talents de conteurs de ses deux grand-pères32, qui ont contribué à former son goût pour le récit. On rejoint ainsi la notion de « spectralité » qui marque selon Lionel Ruffel la littérature au tournant du XXIe siècle, lorsqu'il écrit qu'elle « fait de l'héritage avec

transmission (à la différence de la modernité et de sa conjuration qui, elles, empêchaient […] cette transmission) un préalable à tout affrontement de l'écriture et du monde33 ». La dimension d'héritage relie la naissance de l'écriture à la lecture, ou à l'audition de récits, perçues comme des expériences existentielles qui façonnent l'être-au-monde en même temps qu'elles constituent les fondations de l’œuvre en construction. Ainsi Le Guillou évoque-t-il l'importance des auteurs, Proust, Gide ou Gracq, lus à l'âge des « embrasements ». La chaîne de transmission des œuvres n'apparaît pas dès lors comme un carcan dont il faudrait se libérer, mais comme une initiation qui concerne l'être dans sa profondeur, ce qui évoque cette phrase de Christine Jérusalem, à propos des écrivains de Minuit des années 80, qui assument un héritage littéraire ne relevant pas d'un rapport institutionnel mais qui, selon elle, « ne désignent pas des maîtres mais des pères34 ».

À travers cette rapide mention des influences littéraires acceptées ou refusées, et ce qu'elles révèlent d'une prédilection pour le récit et les personnages, il apparaît donc que les auteurs que nous regroupons dans cette étude ont en commun le fait d'accepter de s'enter sur une histoire du roman perçue dans sa continuité. Lorsque nous évoquons pour définir notre corpus l'expression de « roman symbolique », il convient donc de souligner que le premier terme est évidemment en soi important : en effet, leur démarche les amène à s'inscrire tout à fait consciemment dans l'histoire du roman par-delà la « césure » du soupçon. Avec la question de la filiation et de la transmission qui transparaît, en filigrane de leurs propos, on voit que ces écrivains se placent en marge de toute logique de rupture et de tabula rasa, y compris d'ailleurs par rapport aux écrivains du Nouveau roman. Leur entrée sur la scène littéraire ne se fait pas non plus avec une volonté polémique de se situer contre les auteurs de l'ère du soupçon, quand bien même leurs préférences de lecteurs les orientent vers des écrivains se saisissant du « romanesque » plutôt que vers ceux qui relèveraient du « courant critique ». C'est pourquoi, ainsi que nous le signalions plus haut,

32 Voir par exemple Les Marées du Faou, Paris, Gallimard, [2003], réédition Folio, p. 53-55.

33 Lionel Ruffel, « Le temps des spectres », in Le Roman français aujourd'hui, « transformations, perceptions, mythologies », sous la direction de Bruno Blanckeman et Jean-Christophe Millois, op. cit., p. 111.

34 Christine Jérusalem, « La rose des vents : cartographie des écritures de Minuit », in Le Roman français aujourd'hui, op. cit., p. 63.

ces romanciers ne peuvent pas être considérés comme représentatifs d'un mouvement de « retour au récit », puisqu'il n'y pas eu semble-t-il pour eux d'expérience de désaffection à l'égard de la pratique narrative, qui semble relever de l'évidence pour eux, et qu'ils n'ont manifestement pas eu à se positionner par rapport à cette question au moment de commencer à écrire. Lorsqu'ils évoquent leurs pratiques d'écriture, ils ne font pas mention d'un éventuel tabou que la mise en procès de la fiction et du personnage aurait constitué, et qu'il aurait été nécessaire de lever au préalable. L'influence du Nouveau roman ne se fait donc pas sentir sur la genèse de ces œuvres, fût-ce même en creux, par une volonté de le rejeter.

Les auteurs que nous étudions s'inscrivent donc dans une tendance du roman contemporain qui se saisit des richesses du romanesque, ce qui passe par la figuration de grands sujets, appuyée notamment sur le choix de personnages littéralement extraordinaires. Tandis que certains des romans du corpus sont construits autour de personnages qui relèvent d'une forme de banalité, mais qui sont en revanche, nous le reverrons, singularisés par leur parcours35, certains romans sont en effet construits autour de personnages considérables. C'est le cas dans des romans où cette dimension éminente des personnages s'inscrit en mode majeur de par leur origine mythologique ou biblique, qui les nimbe d'une aura particulière grâce à ce qu'ils représentent par leur impact sur la culture et leur présence continue dans l'imaginaire à travers les siècles, avec l'épaisseur que leur confère l'intertextualité, voire leur lien avec une dimension sacrée. C'est le cas dans notre corpus d'Œdipe, de Jésus et de Tobie36. Ils peuvent aussi être remarquables, en mode plus mineur, quand ils sont des créations fictives de leurs auteurs, mais parce qu'ils ont un statut royal, pontifical, ou artistique. C'est ce qu'on retrouve de façon particulièrement prégnante dans l’œuvre de Philippe Le Guillou. Ainsi Le Dieu noir fait-il d'un pape son personnage principal, tandis que Les Sept noms du peintre prend la forme de la biographie d'un artiste

35 Nous renvoyons dans notre corpus à L'Enfant bleu, d'Henry Bauchau, même si le nom d'Orion choisi pour le personnage du jeune psychotique lui confère une dimension mythologique. Dans l’œuvre de Sylvie Germain, la veine marquée par une forme de banalité est représentée par Éclats de sel, L'Inaperçu, et Tobie des marais dans une certaine mesure, concernant le « milieu social » choisi comme cadre de cette transposition romanesque du livre biblique de Tobie. Hors corpus, on peut signaler aussi la veine différente du diptyque formé par Après l'équinoxe et La Consolation, qui se singularisent à cet égard dans l'ensemble des œuvres romanesques de Philippe Le Guillou, dans la mesure où Henry de Montherlant n'est présent dans ces romans qu'en filigrane.

36 D'autres empruntent simplement certains de leurs traits à des personnages mythologiques ou merveilleux, à l'instar de Shadow qui évoque l'ogre des contes, ou de Nuit-d'Or qui n'est pas sans analogie avec des patriarches bibliques.

dont l’œuvre rencontre un écho important dans son époque, ce qui le conduit par exemple à rencontrer, dans un effet d'écho spéculaire, le pape Miltiade II qui était au centre du roman

Le Dieu noir, ou encore le ministre de la culture de Charles de Gaulle, André Malraux... Quant à Luin Gor, personnage sur lequel est centré le roman à tonalité arthurienne qu'est

Livres des guerriers d'or, il concentre en lui marginalité et caractère royal, en tant que fils de la Reine d'Irlande et en sa qualité de « roi des eaux, des vents, des rivages et des îles ».