La symbolisation de l'Histoire

La première manifestation de l'inscription dans une logique de fable réside dans un traitement de la réalité référentielle, pour en faire la matière du roman, qui participe de cette hypothèse d'un récit transitif indirect que nous avons évoquée. Notre corpus d’œuvres se situe bien en effet dans la perspective d'une littérature qui entend se redonner « des objets extérieurs à elle-même », en lien avec sa « vocation romanesque » : « Les écrivains qui se mettent à l’œuvre au tournant des années 1975-1984 souhaitent au contraire pouvoir à nouveau parler de l'Histoire, de l'homme dans le monde55 ». Le récit est ici en effet transitif, doté d'un objet, avec l'ambition de s'adosser au monde réel, et donc éventuellement à l'Histoire. Ainsi les romans s'appuient-ils sur des personnages, les représentent, ainsi que les relations qui existent entre eux, et les inscrivent enfin dans un cadre historique situé qui permet à la fois un déploiement de la narration dans la durée et une référence à l'Histoire. Mais celle-ci ne se fait pas sous la forme d'une reconstitution à visée réaliste, ni semblable à celle à laquelle procéderait un roman historique. Tandis que la saisie de l'Histoire s'opère par exemple dans certaines œuvres « à rebours, comme une enquête menée depuis aujourd'hui56 », ce qui est un premier moyen de l'aborder indirectement, une autre possibilité consiste en une pratique de l'Histoire conduisant à « transfigurer les événements par le détour de la légende ou de l'imaginaire57 ». Il apparaît en effet que la figuration de l'Histoire, dans le cadre de certaines des œuvres de fiction que nous étudions, combine l'inscription de la référence avec un glissement vers un socle archaïque, suivant la pente d'une « dynamique légendaire58 », permettant une ouverture vers une forme de dépassement de l'Histoire. La figuration de vies qui, dans leur déroulement chronologique, rencontrent les événements marquants d'une époque donnée,

55 Dominique Viart, Anthologie de la littérature contemporaine française, « Romans et récits depuis 1980 », Paris, Armand Colin CNDP, 2013, p. 90. Les dates mentionnées correspondent parfaitement aux premières publications de Sylvie Germain et Philippe Le Guillou. Henry Bauchau, de par sa naissance en 1913, est naturellement en décalage avec cette fourchette chronologique. Mais les œuvres que nous avons choisies correspondent aux romans écrits par Bauchau à partir de cette période également, qui marque une étape importante concernant sa reconnaissance en tant que romancier.

56 Ibid. 57 Ibid.

ménage effectivement des échappées vers une sphère intemporelle qui d'une certaine manière la transfigure, déclenchant dans la lecture un mécanisme d'interprétation par des effets de fictionnalisation soulignés, partant de la réalité pour opérer des franchissements de seuils à l'égard du réalisme. Ainsi le roman devient-il le lieu où se dit une appréhension de l'Histoire aimantée par un sens vers lequel il apparaît que le récit tend, précisément parce qu'il marque un écart avec une volonté de représentation directe. L'opposition entre le concret et le sens, telle qu'elle est manifestement déplorée par Barthes, peut nous aider toutefois à penser cette distinction entre la figuration au premier degré de l'Histoire et la recherche en elle d'une intelligibilité :

La « représentation » pure et simple du « réel », la relation nue de « ce qui est » (ou a été) apparaît ainsi comme une résistance au sens ; cette résistance confirme la grande opposition mythique du vécu (du vivant) et de l'intelligible ; il suffit de rappeler que, dans l'idéologie de notre temps, la référence obsessionnelle au « concret » (dans ce que l'on demande rhétoriquement aux sciences humaines, à la littérature, aux conduites) est toujours armée comme une machine de guerre contre le sens, comme si, par une exclusion de droit, ce qui vit ne pouvait signifier – et réciproquement. La résistance du « réel » […] à la structure est très limitée dans le récit fictif, construit par définition sur un modèle qui, pour les grandes lignes, n'a d'autres contraintes que celles de l'intelligible ; mais ce même « réel » devient la référence essentielle dans le récit historique, qui est censé rapporter « ce qui s'est réellement passé » : […] le « réel concret » devient la justification suffisante du dire. L'histoire […] est en fait le modèle de ces récits […]59.

Même si Barthes souhaite un dépassement de ces oppositions entre la représentation de ce qui a été et la recherche de sens, le fonctionnement qu'il décrit permet de fait de concevoir la différence entre l'approche de l'Histoire par un récit historique, à travers une démarche à rattacher au réalisme dans une acception large du terme, et une appréhension davantage informée par la tension vers une intelligibilité. Nous allons voir que si effectivement la représentation symbolique a pour ambition d'articuler la figuration de ce qui est et la tension vers une structure intelligible de dévoilement du sens, derrière les événements relatés, il n'en reste pas moins que cette distinction travaille les textes, dans la mesure où les moments où on s'éloigne du concret et de la représentation transparente de ce qui s'est « vraiment » passé fonctionnent comme des déclencheurs de l'interprétation, invitant à rechercher derrière cette sorte d'agrammaticalité60, une autre manière de faire sens. Un

59 Roland Barthes, « L'effet de réel », in Littérature et réalité, op. cit., p. 86-87.

60 On peut penser en effet à l'analyse de Michael Riffaterre selon laquelle « l'illusion référentielle, en tant qu'illusion, est la modalité de perception » de la « signifiance » : « la grammaire des stéréotypes verbaux concernant les choses crée le fond sur lequel nous repérons l'agrammaticalité qui signale le passage de la mimésis à la sémiosis » (Michael Riffaterre, « L'illusion référentielle », in Littérature et réalité, op. cit., p. 118). Suivant la même logique, c'est parce qu'il y a une sorte de « fond » constitué par une référence à la réalité que peuvent être perçus des moments qui s'en détachent, où la représentation ne vise pas la pure fidélité et apparaît par conséquent comme l'expression (« sémiotique ») d'une volonté de faire sens plus

traitement symbolique de l'Histoire apparaît alors, suggérant que des forces sont en jeu au-delà, ou en-deçà, des événements historiques véritables inscrits dans la fiction. Un rapport à l'Histoire se noue alors, qui rappelle la séparation classique entre le vrai et le vraisemblable, et qui invite à lire dans certains de ces romans la « transposition du littéral au figuré qui stipule un travail d'interprétation » définissant, comme nous l'avons vu, l'écriture symbolique selon Ruth Amossy.

Nous proposons donc le terme de roman symbolique pour évoquer le recours à des dispositifs qui font entrer en résonance, à l'intérieur même du récit, le matériau narratif avec l'inscription explicite d'éléments qui créent un effet de sens. La structuration des romans, les personnages qu'ils représentent, les événements qui se déroulent, déployés au fil d'une chronologie plus ou moins linéaire, concourent à une circulation entre des plans qui appelle l'interprétation, comme si les récits avaient un contenu manifeste et un contenu latent. Mais il est entendu que le rapport entre ces ordres divers est fait d'entrelacement ; pas de succession temporelle (d'abord le réel, puis l'élévation vers le mythe, par exemple, ou l'inverse : d'abord le temps mythologique, puis l'entrée dans l'Histoire) ; pas non plus, sur le plan énonciatif, de séparation entre des péripéties et des moments qui en livreraient la clef, ce qui expliciterait le récit tout en annulant son contenu narratif. Ce qui est reproduit à un premier niveau est, dans le même temps, nimbé d'une résonance autre. On peut faire référence à la démarche de Marguerite Yourcenar ou de Michel Tournier, dans

Mémoires d'Hadrien ou Le Roi des Aulnes : l'une évoque à travers un roman historique, déplacé par l'adoption d'une narration à la première personne, un cheminement intérieur. L'autre retrouve dans une période historique clairement identifiée, la Seconde Guerre mondiale, le mythe de l'ogre. Qu'il s'agisse de renvoyer vers l'intériorité ou vers l'extra-temporalité de la mythologie, l'Histoire s'en trouve transfigurée et devenue objet non de restitution exacte, mais d'une symbolisation, qui permet de faire sentir ces résonances. L'élaboration du dispositif romanesque est indissociable d'une telle production de sens qui procède de lui. C'est pourquoi nous allons mettre en avant les modalités de construction romanesque ainsi productrices de signification dans notre corpus.

L’inscription de l’Histoire dans les romans considérés atteste en effet du passage de que de reproduire (de façon « mimétique ») la réalité.

sa figuration à sa transfiguration, suivant des modalités variées. C'est ce qu'on observe dans le diptyque formé par Le Livre des Nuits et Nuit-d'Ambre, de Sylvie Germain, particulièrement emblématique à cet égard. L'auteure y entrelace les destins des membres d'une même famille, les Péniel, sur sept générations marquées par leur traversée de l'histoire et de ses catastrophes sur plus d'un siècle, à travers notamment de multiples guerres (celle de 1870, les deux guerres mondiales, puis la guerre d'Algérie). Au cœur de cet arbre généalogique se trouve le personnage de Victor-Flandrin, dit Nuit-d'Or, dont la descendance est prolifique : dix-sept enfants naissent de lui, de six mères différentes. Sa longévité a pour conséquence la superposition presque parfaite des limites de son existence avec les bornes du diptyque, ce qui rapproche son existence de celle des patriarches bibliques atteignant un âge canonique. Ainsi Dominique Viart inscrit-il cet ensemble formé par les deux romans parmi les « fictions dynastiques » dont les personnages « fabuleux, démesurés» exploitent les ressources du romanesque sur le modèle des « récits de filiation », modèle qui « forme comme une colonne vertébrale du roman61».Le parti pris par l'auteure de construire une fiction marquée par la prolifération des personnages, et par la durée littéralement extraordinaire de l'existence de l'un d'entre eux notamment, peut donc déjà être interprété comme une volonté d'exploiter les ressources de la représentation afin de faire monde et de ne pas se situer dans une esthétique de la tranche de vie, en excédant les limites d'une vie individuelle, aussi bien par le nombre de destins évoqués que par la durée totale de l'ensemble62. Ce choix est à distinguer, au sein même de l’œuvre de Sylvie Germain, d'autres réalisations romanesques centrées sur le parcours d'un personnage principal, actualisant deux approches différentes et complémentaires dans l'univers du même écrivain : nous y reviendrons.

Mais surtout, ce qui caractérise ce réinvestissement de la saga familiale épousant le déroulement de l'Histoire et la succession de ses affres est que « toutes ces histoires particulières […] sont ancrées dans les mythes et une intertextualité fabuleuse », de sorte que « ce monde romanesque sera traversé de mythes, de contes et de fables qui condensent une expérience de l'histoire d'avant l'histoire63 ». La présence de l'Histoire va donc de pair

61 Dominique Viart, La Littérature française au présent, op. cit., p. 101.

62 L'idée de grands sujets, qui peuvent jouer sur la taille des récits, jusqu'à même suggérer l'idée d'excès du roman (cf. Tiphaine Samoyault, Excès du roman, « essai », Paris, Maurice Nadeau, 1999), définit une tendance du roman contemporain qui se situe en contrepoint d'un tropisme contraire vers le récit bref, minimaliste. Ainsi Alain Schaffner évoque-t-il une « promesse d'extensibilité indéfinie, caractéristique du romanesque (roman picaresque ou roman-feuilleton) », qui participe selon lui du réinvestissement et de la réhabilitation du romanesque (Alain Schaffner, « Le romanesque mode d'emploi », op. cit., p. 61.)

avec la suggestion de son dépassement. Cela passe d'abord par le fait que le récit ménage, au fil des générations, des rencontres entre les personnages fictifs, d'une part, et les événements de la grande Histoire d'autre part, en effaçant les références chronologiques précises. Le roman entre avec l'Histoire dans un rapport de symbolisation : il propose certes un ancrage, mais en érode les contours. L'absence de dates peut évoquer le traitement de la guerre dans Le Rivage des Syrtes : des éléments d'identification sont présents, mais ainsi le conflit représenté peut prendre une valeur exemplaire, loin de toute reconstitution.

La guerre de 1870, puis les deux guerres mondiales, sont reconnaissables64 sans que les années ne soient directement mentionnées dans le texte. Par la suite, la guerre d'Algérie dans Nuit-d'Ambre est plus explicitement nommée, comme pour marquer un passage du temps mythique à l'Histoire. En revanche, le début de la guerre de 1870 est évoqué en des termes à connotation mythologique ou spirituelle :

Mais le diable n'avait que faire des âmes des enfants assoiffés d'aventures ; les hommes eux-mêmes venaient d'ouvrir leur sabbat en l'honneur des dieux sans visage et sans nom, pourvus par contre de bouches et de ventres intrépides. Les ventres de ces dieux sonnaient le creux, et dans leurs antres soudain se mirent à retentir les clameurs de la faim à force roulements de tambours et sonneries de clairons. Ainsi Théodore-Faustin fut-il invité à quitter son trop calme bateau pour se joindre à la table dressée par les empereurs65.

Tandis que le contexte historique n'est présent que sur le mode de l'affleurement, c'est au premier plan la référence à un sabbat, et aux dieux qui ont faim, qui permet de désigner la guerre. Le nom des belligérants n'est par ailleurs pas directement donné, le plus souvent il est mentionné simplement comme « l’ennemi », ce qui peut par ricochet donner une résonance spirituelle à l'affrontement avec cet « adversaire ». De même les nazis sont-ils désignés par le nom collectif de « l’occupant » pour l'inscription dans le texte de la Seconde Guerre mondiale. En 1870, Théodore-Faustin n’apparaît pas comme prenant part à de véritables combats. En revanche, dans un passage où il perd « complètement la notion du temps », puis écoute un « silence fantastique » sur le champ de bataille, et bascule « dans un émerveillement et un bonheur si grands, si sauvages, qu'il se prit à rire, à rire à en perdre la raison », il est frappé par un uhlan, cavalier lancé au galop qui lui donne un

d’étude du roman du XXe siècle », n° 39, « Le Livre des Nuits, Nuit-d'Ambre et Éclats de sel », études réunies par Marie-Hélène Boblet et Alain Schaffner, juin 2005, p. 43-44.

64 Cf. LN, 82. De façon générale les jalons temporels sont rares : cf. LN, 98, 117, 125.

coup de sabre par un geste du bras qui « sembla prodigieux tant il était long et courbe66 » aux yeux de Théodore-Faustin. Ce mercenaire, par son apparition quasi fantastique qui évoque celle d'un centaure, et son acte violent qui défigure Péniel, représentent ainsi à eux seuls, de manière emblématique, cette guerre de 1870, non pas de façon directe, en suivant une tentative de reconstitution réaliste, mais de manière oblique qui restitue la mise en jeu, sur fond de « sourire vague » et de « néant de regard67 », de forces sauvages. Le fait de guerre ainsi évoqué devient un événement à la limite du surnaturel, d'autant que ses conséquences participent également du passage à un registre fantastique. La « guerre du soldat Péniel » qui se termine au bout d'un mois s'installe en effet « au-dedans même du corps de sa victime », et à son retour Théodore-Faustin semble touché par une « terrible métamorphose68 » : « Tout en lui avait changé, sa voix surtout […]. Il parlait maintenant d'une voix criarde et syncopée […] lançant ses débris de phrases à la tête de ses interlocuteurs comme autant de poignées de cailloux. Mais le plus terrible était son rire ; un rire mauvais qui le prenait sept fois par jour, secouant son corps à le distordre69 ». Le chiffre sept et le rire, en écho de celui qui a pris le personnage juste avant d'être frappé, confèrent un caractère symbolique à ces manifestations d'une transformation qui se présente comme une intériorisation de la violence de la guerre dans le personnage, déchiré par une dualité intérieure, évoquée brièvement à partir de son prénom, que sa défiguration révèle : « La cicatrice qui zigzaguait en travers de sa face semblait correspondre à une blessure bien plus profonde qui avait dû trancher son être de bout en bout, et maintenant il était deux en un. D'un côté Théodore et de l'autre Faustin, sans plus de trait d'union, et un dialogue incessant confrontait ces deux morceaux70 ». Quant au rire, il semble donc perpétuer l'effroi et l'émerveillement éprouvés auparavant sur le champ de bataille, renvoyant dans l'expression à la fois à la violence et au sentiment de l'absurdité auxquels conduit l'expérience de la guerre. Notons que cette métamorphose tourmente profondément la fille de Théodore-Faustin, Herminie-Victoire : elle s'articule en elle avec son imagination nourrie de contes pour finir par « la rendre incapable de départager le réel du

66 LN, 40-41.

67 LN, 41.

68 LN, 48.

69 LN, 42.

70 LN, 48. Le nom du personnage est dès lors orthographié sans trait d'union, accentuant l'impression de fracture contenue dans les significations de ses composantes, comme nous l'avons souligné plus haut. C'est bien plus tard, lorsque son fils repense à lui, que le trait d'union réapparaît significativement (cf. LN, 171).

rêve le plus fantastique71 ».

Cette première guerre présente dans le roman s'y inscrit donc sous la forme d'un épisode à forte valeur de signification, et qui a des résonances surnaturelles de sorte que la réalité de la guerre n'est pas rendue directement, mais par un détour qui se prête à un décryptage. Le thème banalisé de la folie des hommes dans la guerre y est renouvelé, en apparaissant sous la forme d'un acte unique, emblématique, le coup du sabre du uhlan, qui montre comment cette violence guerrière s'imprègne en profondeur dans l'âme même de celui qui en est victime. L'irruption du conflit dans la vie paisible que les Péniel menaient au fil de l'eau et la scission qui se pratique dans l'intériorité de Théodore Faustin dépeignent ainsi les ravages de la guerre d'une autre manière que ne le ferait une approche véritablement historique. En revanche, le rapport de causalité qui relie le coup de sabre et la métamorphose intérieure de Théodore Faustin construit une intelligibilité derrière l'enchaînement des événements, rejoignant ce qu'écrit Paul Ricœur quand il entend « faire porter tout le poids de l'intelligibilité sur la connexion en tant que telle établie entre des événements72 », suivant l'idée que « penser un lien de causalité, même entre des événements singuliers, c'est déjà universaliser73 ». C'est ainsi que le fait unique auquel se résume la guerre de 1870 dans le roman et ses conséquences prennent ensemble une signification qui les dépasse, et qui revêt une portée générale. Or, cette relation entre un fait particulier et son sens éventuellement universel doit être établi par une interprétation de type symbolique. L'épisode du uhlan est donc particulièrement caractéristique d'une logique symbolique de représentation de l'Histoire, figuration transitive indirecte, qui agrège en elle la métonymie74 (un fait de guerre, un soldat, pour figurer l'ensemble d'un conflit) et la métaphore (la brutalité de l'acte articulée à la sauvagerie de l'homme-cheval, le rire) pour inscrire une référence à l'Histoire qui, tout à la fois, remonte vers l'archaïque et

71 LN, 48.

72 Paul Ricœur, Temps et récit, 1. L'intrigue et le récit historique, Paris, Éditions du Seuil, [1983], réédition dans la collection « Points - Essais », n° 227, 1991, p. 84.

73 Ibid., p. 85.

74 Rappelons que le réalisme est « défini linguistiquement par la priorité donnée à la métonymie ou à la synecdoque », par Jakobson, comme l'indique Philippe Hamon (« Un discours contraint », in Littérature et réalité, Barthes et alii, Paris, Seuil, 1982, p. 121). « [C]'est la prédominance de la métonymie qui gouverne et définit effectivement le courant littéraire qu'on appelle « réaliste », qui appartient à une période intermédiaire entre le déclin du romantisme et la naissance du symbolisme et qui s'oppose à l'un