Le récit comme configuration symbolique : le mythe et l'initiation

Le traitement de la réalité, singulièrement de l'Histoire, dans une logique de représentation moins littérale que figurée, inscrit donc à l'intérieur du texte un appel à une démarche herméneutique ; la figuration, s'ouvrant sur la transfiguration, tend alors comme on l'a vu vers l'intelligibilité. Mais il importe toutefois d'établir que cette tension ne se fait pas sur le mode d'une forme de platonisme, dans lequel une action de premier plan fonctionnerait comme le signe d'une vérité autre vers laquelle il faudrait remonter, comme on s'élève à partir du réel vers le ciel des Idées. D'un point de vue littéraire, cela signifie que le roman symbolique, même s'il emprunte comme on l'a vu à l'univers du conte et à la logique de fable, déjoue les systèmes d'équivalence qui conduiraient à le lire comme un récit à clef : il n'apparaît pas comme obéissant à une logique parfaitement identique à celle d'un apologue, incarnant une vérité morale à laquelle il peut être résumé et au regard de laquelle les éléments du récit apparaissent comme accessoires. La narration ne peut en aucun cas y être considérée comme une traduction, au moyen d'événements fictifs, d'une vérité isolable relevant d'une sphère idéelle. Une telle vérité apparaîtrait précisément immuable, au-dessus du temps, du fait qu'elle préexisterait à la narration elle-même et pourrait vivre en dehors d'elle. Or, il apparaît que s'il y a une « vérité » dans le roman symbolique, à condition d'employer ce terme avec précaution, elle est mouvante, et surtout intrinsèquement liée à la dimension temporelle du récit et de son déploiement. En contrepoint de la prémisse de la culture née de la Grèce et de Rome, d'après Ian Watt, selon laquelle « rien n'arrivait ou ne pouvait arriver dont le sens fondamental ne fût indépendant de l'écoulement du temps174 », ce qui caractérise au contraire le roman symbolique est qu'il construit son rapport au sens justement grâce au développement de la narration dans le temps. Il serait plutôt en congruence avec le « concept qui s'est imposé depuis la Renaissance, et qui considère le temps, non seulement comme une dimension décisive du monde physique, mais encore comme la force dirigeante de l'histoire individuelle et

collective de l'homme175 ». Des implications littéraires découlent naturellement de cette hypothèse, qui nous permettront de situer le roman symbolique dans l'histoire du récit. Tout en étant marqué par cette tension vers l'intelligibilité que nous avons signalée, il se distingue en effet de l'allégorie, dont les éléments sont dotés de significations stables qui, une fois découvertes, deviennent indépendantes du déroulement narratif à travers le temps. En revanche, nous allons voir que le roman symbolique se caractérise par le recours à des formalisations en lesquelles la structuration de la temporalité et la construction de la signification du récit vont de pair.

Citant Edward Morgan Forster, Ian Watt rappelle en effet que le roman « considère la description de la ''vie en termes de temps'' comme le thème spécifique que le roman a ajouté aux préoccupations plus anciennes de la littérature, qui décrivaient la ''vie en termes de valeurs''176 ». Cette considération très générale s'incarne tout particulièrement dans le roman symbolique avec l'importance majeure prise par la dimension temporelle du récit dans la construction d'un sens. Après le rapport entre figuration et transfiguration de la réalité que nous avons évoqué, on peut dès lors se pencher sur la dimension de « configuration », du roman, et par le roman : celle-ci lui donne forme et permet, par ricochet, de structurer une certaine perception du monde. Or c'est là, nous le verrons, un point par lequel le roman peut être lié à la notion de symbolique.

La notion de configuration conduit en effet à s'appuyer de nouveau sur la pensée de Paul Ricœur pour qui le récit, de par son pouvoir de figuration, permet précisément la configuration de l'expérience humaine en général, et de l'expérience du temps en particulier. C'est pourquoi la configuration s'articule pour Ricœur avec d'autres notions clefs, notamment celles de mimèsis et de muthos qui doivent selon lui être rapprochées au nom de « la mise en équivalence des expressions : ''imitation (ou représentation) d'action'' et ''agencement des faits''177 ». Ce rapprochement suppose une appréhension de la mimèsis

en tant certes qu'imitation, mais à condition d'entendre derrière ce terme « tout le contraire du décalque d'un réel préexistant », et de plutôt « parler d'imitation créatrice178 ». C'est ainsi que Ricœur distingue ce qu'il appelle mimèsis I (la référence) et mimèsis II (la

mimèsis-création). Or, cette première distinction en rejoint une autre, celle que Paul Ricœur

175 Ibid. 176 Ibid.

177 Paul Ricœur, Temps et récit, 1., op. cit., p. 93. Le muthos en tant qu'agencement des faits est ainsi quasiment identifié par Paul Ricœur à la mimèsis comme « imitation ou représentation d'actions ».

a établie entre « un symbolisme représentatif », qui recoupe ce que nous avons mis en avant quant à la figuration de la réalité, et « un symbolisme constituant179 » qui permet en quelque sorte de mettre en forme une expérience du temps et du monde. Or, toute cette dimension de construction, de configuration, de constitution, rejoint la notion de symbolique au sens du substantif masculin.

Sur le plan des formes littéraires, ces diverses notions qui se distinguent, s'articulent et se complètent, rejoignent l'idée que nous évoquions d'une intelligibilité du récit qui ne préexiste pas à ce dernier, dans la mesure où selon Ricœur « l'activité mimétique » ainsi perçue, quand elle « compose l'action », « ne voit pas l'universel » mais « le fait surgir180 ». C'est pourquoi selon Ricœur muthos et mimèsis « doivent être tenus pour des opérations et non pour des structures181 ». Par conséquent, la notion de fiction doit elle aussi être abordée de deux manières différentes. On passe ainsi d'une acception du terme qui, par rapport au traitement de l'Histoire, la fait apparaître comme « antonyme de la prétention du récit historique à constituer un récit ''vrai'' », à une autre acception, en tant que « synonyme des configurations narratives182 ». Dans notre corpus, le réinvestissement de la fiction passe en effet par un pas de côté à l'égard des problématiques de vérité, de mise en procès ou de soupçon de la fiction, pour la ressaisir en tant qu'opération dynamique de configuration, qui incarne via son déploiement temporel une expérience du monde et du temps que le langage n'a pas pour fonction de traduire, mais de mettre au jour. Ce processus s'appuyant sur LE symbolique prend des formes diverses dans notre corpus, qui permettent de caractériser les œuvres que nous étudions.

C'est en ce sens tout d'abord que certains de ces romans se réfèrent à la mythologie. Il ne s'agit pas en effet de voir dans ces références une démarche de réécriture qui se rattacherait aux mythes comme à une structure figée, pas plus d'ailleurs qu'on ne doit chercher dans ces réalisations une dimension parodique ou ludique. Ni dérision, ni décalque, l'optique par laquelle ces romans s'inscrivent dans la lignée de ce qu'on a pu

179 Paul Ricœur fait référence dans Temps et récit (op. cit., p. 114) à cette distinction qu'il a établie dans des travaux antérieurs à cet ouvrage, et prend d'ailleurs des distances avec ce vocabulaire qu'il juge a posteriori inadéquat. Il permet néanmoins de saisir intellectuellement la différence entre une manière de se mettre en relation avec la réalité et de chercher à la représenter, opérations que nous avons évoquées avec les termes de figuration et de transfiguration, d'une part, et l'opération dynamique de configuration d'autre part, en relation avec des formes différentes qui peuvent être prises par un certain symbolisme.

180 Ibid., p. 86.

181 Ibid, p. 69.

appeler le roman mythologique relève d'une écriture dans les blancs de ces récits fondateurs, et ce faisant, abordent véritablement ce matériau comme une « opération », non une « structure183 », en lien avec ce « caractère dynamique de l'opération de configuration », qui fait que Ricœur préfère « le terme de mise en intrigue à celui d'intrigue et celui d'agencement à celui de système184 » quand il se penche sur la définition aristotélicienne du muthos.

Nous avons vu de fait que nous pouvions retrouver des éléments reliés à un socle légendaire ou archaïque, et à des figures mythologiques et bibliques affleurant plutôt sur le mode de l'allusion, au détour de certains passages se rattachant à la « logique de fable » qui nous est apparue à l’œuvre dans le roman symbolique. Nous souhaiterions souligner maintenant le caractère nécessaire, et non contingent, de la rencontre entre le mythe et le roman contemporain lorsque celui-ci procède d'une volonté d'instauration du sens. La mythologie en effet n'est pas à aborder seulement comme un réservoir de motifs puissamment significatifs, mais comme la mise en œuvre par excellence du muthos en tant qu'agencement des faits, qui permet précisément le jaillissement du sens : « Composer l'intrigue, c'est déjà faire surgir l'intelligible de l'accidentel, l'universel du singulier, le nécessaire ou le vraisemblable de l'épisodique185 ». On rejoint ainsi la distinction établie par Jean-Michel Adam entre la « dimension épisodique » du récit et sa « dimension configurationnelle », la seconde étant ce qui permet au lecteur de « saisir ensemble ces événements successifs et dégager une configuration sémantique » pour construire « la macro-structure sémantique d'un texte186 ». Cette puissance configuratrice apparaît intrinsèquement liée au récit, si l'on se réfère à cette réflexion du philosophe du langage Louis O. Mink : « L'activité narrative combine un ordre chronologique et un ordre configurationnel : suivre le déroulement d'une histoire (ordre chronologique), c'est déjà réfléchir sur les événements en vue de les embrasser en un tout signifiant (ordre configurationnel) par un acte de jugement réflexif187 ». Ce que nous appelons roman symbolique nous semble dès lors caractérisé par une façon d'inscrire en mode majeur cette caractéristique, et de relever non seulement du réinvestissement de la narration, mais aussi

183 Ibid., p. 69.

184 Ibid., p. 127. L'écriture dans les blancs rejoint par ailleurs le concept d'« histoire non (encore) racontée » (ibid., p. 142).

185 Ibid., p. 85.

186 Jean-Michel Adam, Le Récit, Paris, Presses Universitaires de France, collection « Que sais-je ? », 1984, p. 17.

d'un réinvestissement du muthos ainsi défini, articulé à la mimèsis, et de leur dimension configurationnelle, conformément à la relecture de la Poétique d'Aristote qui a eu cours dans la deuxième moitié du XXe siècle, non seulement par Paul Ricœur, mais aussi notamment par Northop Frye, soulignant dans son Anatomie de la critique que « la finalité de la mimèsis n'était nullement de copier, mais d'établir des rapports entre des faits qui, sans cet agencement, apparaîtraient comme purement aléatoires, de dévoiler une structure d'intelligibilité des événements, et par là de donner un sens aux actions humaines188 ». Un tel renouvellement de l'approche de la mimèsis alliée au muthos permet d'y voir à l’œuvre non pas seulement une opération de figuration de la réalité, mais une configuration

dévoilant une « structure d'intelligibilité » derrière les éléments anecdotiques d'une histoire racontée. Il s'agit là d'une autre modalité de l'appel à l'interprétation du lecteur, en relation avec un horizon de signification, qui caractérise plusieurs modalités d'utilisation du récit qui ont cours dans ce que nous regroupons sous le terme de roman symbolique, participant de façon plus large de la refondation de cette notion de récit pour notre temps.

De même que le muthos peut donc être perçu comme une actualisation exemplaire de cette puissance de configuration que possède la narration, le recours à des motifs et des personnages mythologiques se présente naturellement comme une mise en œuvre emblématique de « l'agencement des faits » tel qu'Aristote le définit. C'est pourquoi il est significatif de repérer leur rôle dans la construction de certains des romans que nous étudions. On peut d'abord relire en ce sens le rapport entre la saga familiale et le diptyque formé par Le Livre des Nuits et Nuit-d'Ambre que nous avons déjà évoqué : la succession des générations, avec la répercussion d'événements qui relient ascendants et descendants, structure par l'héritage et la transmission le déroulement du récit. Mais surtout ce vaste ensemble romanesque apparaît configuré par un motif précisément d'origine biblique, à savoir la lutte de Jacob avec l'Ange189 qui constitue le point d'orgue du récit, lorsque Nuit-d'Ambre affronte toute une nuit un inconnu et en perd la perception des couleurs. L'auteure a souligné à plusieurs reprises que ce motif avait aiguillonné son écriture : c'est à cette lutte qu'elle souhaitait faire aboutir le roman, que les centaines de pages qui précèdent cet épisode éminemment significatif permettent en quelque sorte de préparer en remontant le

188 Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie, « Littérature et sens commun », Paris, Éditions du Seuil, 1998, réédition dans la collection « Points - Essais », n° 454, 2001, p. 148-149.

fil des générations dont est issu le combattant. Dans l'écriture, mais aussi dans la lecture puisqu'il importe d'appréhender cet épisode comme un sommet condensant la signification du diptyque, cette scène inspirée de la Bible se présente donc comme un point d'aimantation de l'ensemble de la narration. La référence ici n'est pas inscrite explicitement, elle est plutôt présente en mode mineur par rapport à une reprise explicite du nom d'un personnage par exemple. Mais cela ne signifie pas que son importance soit moindre dans l'économie du roman : même implicite, la référence est prégnante dans la construction romanesque et il s'agit là, par conséquent, d'une actualisation particulière de la configuration par la reprise d'un épisode assimilable à une scène mythologique. Celle-ci assigne une direction au récit dans la mesure où le diptyque est en profondeur orienté vers elle ; sur le plan de son déploiement dans le temps, la narration se présente ainsi comme un itinéraire par lequel une vie, et même plusieurs existences, convergent vers ce qui leur donne un sens, pas seulement une signification, mais aussi une direction190.

La présence du mythe et de la Bible dans le diptyque prolonge ainsi la symbolisation de l'Histoire. Elle donne le sentiment que les romans se déroulent à deux niveaux différents : le déroulement chronologique et une ouverture sur un au-delà des personnages. Mais elle contribue à structurer, sur le plan de la configuration du récit, la narration, par exemple par le nom de Vitalie qui, en tant qu'origine de la généalogie pléthorique des Péniel, devient incarnation du principe maternel et apparaît comme une source de la vie. Sa présence au début du Livre des Nuits donne au commencement des allures de Genèse. Dès lors, l'idée d'une infrastructure biblique peut être évoquée : ainsi le geste de Théodore-Faustin mutilant son fils pour lui éviter les tourments de la guerre serait à rapprocher du sacrifice d'Isaac par Abraham, même si ce motif apparaît alors de façon décalée. Il s'agit de mutilation et non de mort ; en revanche, l'intervention surnaturelle, angélique, dans le livre biblique ne se produit pas ici. À ce geste répond l'image de

Nuit-190 On peut penser à cette réflexion de Julien Gracq dans En lisant en écrivant : « Au commencement était le Verbe... Certes. Mais dès les premiers mots prononcés, il n'est plus seul : le sens est né – rien ne peut l'empêcher de naître dès que des mots, quels qu'ils soient, s'alignent – et le sens, on l'oublie trop, est à la fois signification et direction irréversible : le sens est un vecteur ; la machinerie du langage, dès qu'elle est en mouvement, crée immédiatement dans l'esprit un courant induit qui tout de suite s'affranchit de son inducteur. Ce courant est déjà projet : l'esprit est ''lancé'' (tout écrivain de bonne foi, je pense, avouera ce mouvement qui est la dynamique même de l'écriture) la force vive ainsi éveillée se heurte au langage, l'utilise, biaise, compose avec lui, mais ne lui appartient plus toute ; adieu la disponibilité, adieu la blancheur ! » (Julien Gracq, En lisant en écrivant, [Paris, José Corti, 1980], in Œuvres complètes, Tome II, édition établie par Benhild Boie avec la collaboration de Claude Dourguin, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1995, p. 665). Ainsi l'idée d'un usage du langage affranchi de cette aimantation par un sens est-elle contestée par Gracq dans la pratique même de l'écriture, plus encore que dans les intentions de l'auteur par rapport à la charge de sens qu'il entend donner à son ouvrage.

d'Ambre devenant une sorte de père putatif pour Cendres, rappelant en cela la figure de Joseph. La paternité hyperbolique de Nuit-d'Or et la longue durée de sa vie fait aussi de lui une figure de patriarche biblique, tandis que sa mort à cent ans paraît un lointain écho des paroles prononcées au moment de sa naissance, comme si le roman s'attachait à correspondre à cet avis qui prend par ce fait même valeur d'oracle. La présence des références bibliques dans les romans de Sylvie Germain a fait l'objet d'étude auxquelles nous renvoyons191 : nous signalons ici quelques points qui suggèrent le rôle configurateur de ces références, invitant à lire l'ensemble des romans comme un passage de l'atmosphère de l'Ancien Testament au Nouveau Testament, ou comme un cheminement vers un épisode, la lutte, qui en serait la cause finale.

On peut rapprocher et distinguer Tobie des marais de cette forme singulière de configuration ; transposition romanesque du livre biblique, le roman affiche cette filiation notamment par les titres des chapitres qui sont, pour la plupart d'entre eux, proches des formules choisies pour scander les grandes étapes du livre biblique dans la traduction de

La Bible de Jérusalem. Toutefois le récit est comme nous l'avons signalé transposé en France, principalement dans les Charentes, à une époque contemporaine. La narration y est sous-tendue en profondeur comme une marche vers un apaisement, symbolisée par la danse finale de Tobie et de son père Théodore, accompagnée d'un rire. La trame biblique est profondément remaniée par l'auteure, ce roman procédant à une formalisation structurée par des motifs poétiques sur laquelle nous reviendrons.

Il y a donc quelque chose du muthos en tant qu'agencement des faits dans cette aimantation de l'itinéraire d'un personnage vers un aboutissement, qui fonctionne en quelque sorte comme la cause finale du développement du récit qui précède ; et il n'est pas anodin que ce point d'orgue soit précisément dans l'exemple avancé un motif biblique, fondé à porter cette charge de sens du muthos. Cette logique se trouve mise en œuvre de manière prégnante dans certains des romans du corpus lorsqu'ils prennent la forme d'un parcours, de sorte que c'est leur construction même, sur une échelle macro-structurelle, qui prend valeur de symbole, tout en s'inscrivant dans la lignée d'un récit à dimension

191 Aliette Armel, « Référents bibliques dans l’œuvre de Sylvie Germain. Le silence, l'ange et le vent », in L’Univers de Sylvie Germain, Actes du colloque de Cerisy (22-29 août 2007) publiés sous la direction d’Alain Goulet, Caen, Presses Universitaires de Caen, 2008, p. 89-97 ; Bénédicte Lanot, « Images, icônes : la manifestation de la présence dans l'œuvre de Sylvie Germain », in Sylvie Germain devant le mystère, le fantastique, le merveilleux, Actes du colloque de l'IMEC en partenariat avec l'Université de Caen (18-19 octobre 2012), publiés sous la direction d'Alain Goulet, Presses Universitaires de Caen, 2015, p. 33-44 ; Alice Denoual, Herméneutique et intertextualité bibliques dans l'œuvre romanesque de