De la transfiguration de l'Histoire à la symbolisation de la réalité

Au-delà du traitement emblématique de l'Histoire, le basculement vers l'univers du conte ou de la légende qui enclenche un décryptage d'ordre symbolique se fait par l’écriture de passages qui prennent une valeur métaphorique. La logique de fable à laquelle on peut rattacher le roman symbolique se révèle en effet à travers des scènes qui ne participent pas d'une intention réaliste, mais qui manifestent clairement au contraire une prise de distance à l'égard de la réalité. Ainsi certains passages apparaissent-ils comme ne devant pas être lus de manière littérale, mais ils inscrivent dans la trame du récit des moments à appréhender comme recelant un sens figuré. En cela, ils sont symboliques : leur présence crée un effet de seuil, et impose de changer de plan par rapport à celui d'une figuration directe de la réalité. Ils ne sont pas là pour que l'on adhère à eux comme à une reconstitution qui se voudrait mimétique du réel, mais ils s'affranchissent de certaines lois qui régissent cette réalité pour indiquer en retour qu'ils ont valeur de parabole. Ils procèdent de la sorte à une formalisation de la réalité référentielle qui suit ses propres règles, et qui la crypte afin de lancer un appel à l'interprétation. Au cœur des récits, des épisodes semblent ainsi décoller en quelque sorte de la réalité et sont dès lors établis comme des signes vers une intelligibilité dont la présence à l'arrière-plan de la narration est suggérée.

Si la guerre, comme on l'a vu, débouche sur des moments qui font croire à l'Apocalypse ou suggèrent l'image de l'enfer, elle comporte aussi dans Le Livre des Nuits

des éléments de récits peu vraisemblables, à l'instar de l'arrivée à bon port des messages que Mathurin et Augustin veulent envoyer à Hortense et Juliette, en les confiant à un chien, Folco, ou en les abandonnant à la Meuse115. Il s'agit ainsi d'entrer dans une autre logique, celle où il semble que l'amour que se portent les personnages est en mesure de « défier l'impossible116 ». Il apparaît surtout que la guerre se prolonge par des naissances fantastiques, défiant les lois naturelles pour se présenter comme des événements particulièrement signifiants. Lorsque Théodore-Faustin revient après sa longue absence due à la guerre et à une année passée à gésir dans une salle, sa femme Noémie, enceinte avant son départ, est depuis longtemps immobile dans sa chambre :

115 LN, 151, 164.

Après presque deux ans de gestation l'enfant sortit sans difficulté malgré l'état extrêmement faible de la mère. […] Seulement, ce qui sortit du ventre de Noémie n'était plus un enfant mais une petite statue de sel […] Le petit corps de sel s'irisa de lumière et se fit un instant presque transparent. Théodore-Faustin précipita brusquement son dernier-né contre le sol. L'enfant-statue se brisa net en sept morceaux de cristaux de sel117.

Ici, l'irruption du surnaturel engage aussi à sa suite les valeurs symboliques du sel, à la fois « substance divine », « signe de purification symbolique », et « moyen symbolique d'établir l'alliance entre Dieu et son peuple118 », mais aussi signe de stérilité par son effet corrosif, et de figement par exemple dans l'histoire biblique de la femme de Loth, devenant une statue de sel lorsqu'elle se retourne en arrière pour regarder la destruction de Sodome et Gomorrhe. Tout à la fois conservateur et destructeur, le sel peut ainsi symboliser l'incorruptibilité du petit être qui vient au monde et ne sera pas confronté à l'horreur de la guerre, mais en étant bien entendu pour cela écarté de la vie elle-même... La cristallisation qui se produit est de fait emblématique de l'action nocive de la guerre sur le développement de la vie elle-même – avec des répercussions qui viennent l'atteindre jusque dans sa gestation. De plus, Théodore-Faustin déclare qu'il avait prévu de donner à son enfant le prénom de son père – prénom que le roman ne nous permet pas de connaître, ce personnage n'apparaissant que sous le nom de « Péniel ». La naissance de cette statue de sel signifie donc aussi que la transmission d'un prénom au fil des générations se trouve enrayée.

Après le retour cette fois-ci de Deux-Frères à la fin de la Première Guerre mondiale, on l'a vu, Juliette et Hortense se trouvent toutes deux enceintes. Or, Juliette « se sentait prise par un besoin irraisonné de manger des insectes119 » alors qu'Hortense « était travaillée par une [...] faim de terre et de racines », courant à travers champs « pour dévorer la terre humide120 ». Les deux femmes parviennent au terme de leur grossesse en même temps, et si Hortense donne naissance à un garçon, elle ne peut nourrir l'enfant car ses seins « n'avaient pas de lait, ils étaient gorgés de boue121 ». La naissance est surtout sombrement miraculeuse dans le cas de Juliette :

Dans la chambre d'Hortense seule retentit le braillement d'un nouveau-né. Dans celle de Juliette il n'y eut point d'autre cri, – seulement un bruit fantastique de froissements d'ailes et de stridulations. Ce fut une clameur comme de vent ou de mer. Par milliers des insectes minuscules, d'un vert clair

117 LN, 45-46.

118 Encyclopédie des Symboles, sous la direction de Michel Cazenave, op. cit., p. 618-619.

119 LN, 176.

120 LN, 177.

phosphorescent, jaillirent du corps ouvert de Juliette. Ils s'envolèrent en trombe par la fenêtre ouverte et s'abattirent sur les champs de blé dont presque aussitôt il ne resta que des épis tout nus et desséchés122.

La scène, affranchie une nouvelle fois de la vraisemblance, permet aussi de fixer à l'horizon de l'événement une image de désolation et de stérilité qui évoque, dans la Bible, le livre de l'Exode et notamment une des plaies d’Égypte. Notons qu'un froid tenace envahit Juliette, qui ne la quitte que lorsqu'on lui porte le fils d'Hortense et qu'elle le nourrit, comme pour prolonger dans de nouvelles modalités la situation de dédoublement et de scission provoquée par la mort d'un des jumeaux et le retour insolite de Deux-Frères. Le froid contribue ainsi à signifier le travail de la mort et de la stérilité au moment qui est par excellence celui de l'irruption de la vie123.

L'articulation de la vie et de la mort dans le motif de la naissance est par ailleurs ce qui ouvre le roman : on y lit le récit de la venue au monde de Théodore-Faustin, septième enfant de Vitalie Péniel. Tandis que les six premiers sont morts sans avoir proféré un cri, sa naissance à lui est précédée par « un cri formidable » perçu par sa mère, cri qui « résonna dans son ventre124 ». Ce premier phénomène extraordinaire s'ajoute à la perte de la parole pour le père Péniel, évoquant ici la figure biblique du père de Jean le Baptiste125. Par ailleurs, le geste de Vitalie qui dessine le signe de la croix sur toute la peau de son fils, afin de s'inscrire dans la logique de « la cérémonie du baptême des bateaux au cours de laquelle le prêtre […] aspergeait le bateau neuf d'eau bénite jusque dans ses moindres recoins afin que la mort ne puisse trouver aucune prise lorsque la mer se soulèverait contre lui », reste inachevé puisqu'elle oublie « de tracer un dernier signe sur le front de l'enfant126 ». Or, c'est là qu'il sera plus tard frappé du coup de sabre du uhlan : c'est donc ici l'épisode mythologique du talon d'Achille qui apparaît en filigrane.

D'autres éléments traversent le roman en lui donnant un caractère parfois

122 LN, 183.

123 On peut trouver un autre écho encore de ce motif lorsque Mathilde décide « de tuer tout désir en son corps », et se roule dans la neige « jusqu'à ce que tout le froid de la nuit la pénètre et la glace » ; « Puis, lorsqu'elle avait senti tout le sang de son corps refluer au plus profond d'elle-même et s'immobiliser, elle s'était excisée d'un coup d'arête de caillou. Et aucun sang ne s'était écoulé de cette plaie. Ses règles ne revinrent jamais et toute sa vie son corps resta farouchement resserré sur le froid qui avait pétrifié ses entrailles et son sexe » (LN, 196-197). L'acte de mutilation accompagne donc des phénomènes s'écartant de la vraisemblance pour passer de l'ordre de la figuration de la réalité à celui de production d'un sens, afin de signifier par une traduction physique la violence de la lutte du personnage contre le désir, et le caractère définitif de son refus de la fécondité.

124 LN, 19.

125 LN, 20

fantastique qui commande l'interprétation symbolique. Pour Victor-Flandrin dit Nuit-d'Or, la mort de son père puis de sa grand-mère s'accompagnent de phénomènes qui évoquent l'univers du conte merveilleux et qui, insérés dans la trame romanesque, se présentent comme des passages symboliques dans la mesure où l'écart marqué avec la vraisemblance s'articule avec le caractère significatif des éléments impliqués pour se prêter à une forme d'herméneutique. Ainsi, quand meurt Théodore-Faustin, son fils « vit couler des yeux fermés du mort sept larmes couleur de lait qui s'immobilisèrent sur sa face127 » ; « les sept larmes glissèrent et roulèrent jusqu'au sol où elles rebondirent avec un tintement de verre 128». Parce que ces larmes dégagent « une vague odeur de coing et de vanille129 », elles font écho à la mort du père Péniel, lors de laquelle Vitalie est empêchée d'appeler son fils par des « larmes blanches, au goût de coing et de vanille130 ». Puis c'est au tour de Vitalie de mourir après avoir tenu à son petit-fils ces propos : « Je ne peux rien te donner, sinon le peu qui va rester de moi après ma mort, – l'ombre de mon sourire. Emporte-là, cette ombre, elle est légère et ne te pèsera pas ». Elle disparaît tandis que son petit-fils est pris par « un irrépressible sommeil » : « Lorsqu'il se réveilla, il était seul. À la place de Vitalie tremblait une lueur légère comme une brume dorée par le soleil levant. Sitôt qu'il se leva de sa chaise et appela sa grand-mère la lueur glissa sur le sol et, tournant à travers la pièce, elle vint se fondre dans son ombre131 ». Il faut noter que ces deux événements sont séparés par un passage à l'inverse très réaliste, qui mentionne les différents postes occupés par Victor-Flandrin dans la mine où il réussit à se faire embaucher. Ainsi un extrait marqué par une approche quasi zolienne permet-il de faire ressortir par contraste le caractère merveilleux de ces deux manifestations après lesquelles on voit Nuit-d'Or emporter « pour tout héritage les sept larmes de son père et le sourire de sa grand-mère qui blondissait son ombre132 ». Par métonymie, il y a donc une part d’Énée en Nuit-d'Or, emportant sur son dos et autour de son cou les symboles de ses ascendants, afin de signifier qu'ils l'accompagnent au-delà de la séparation ultime de la mort.

À cela s'ajoute une autre étrangeté physique, à savoir « la remarquable tache d'or qui irisait la moitié de son œil gauche », « si étincelante qu'elle brillait même dans la nuit et

127 LN, 60. 128 LN, 61. 129 LN, 61. 130 LN, 25. 131 LN, 63. 132 LN, 63-64.

permettait à l'enfant de voir aussi bien en plein jour que dans la pénombre la plus dense133 ». Cette tache est en fait une constellation d'éclats dorés, au nombre de dix-sept, soit autant que d'enfants que Victor-Flandrin engendrera. Dans un symbolisme transparent, Nuit-d'Or éprouve du reste une « douleur aiguë » qui lui traverse cet œil lorsque l'un de ses enfants meurt134, et alors une de ces taches disparaît. Toutes ces caractéristiques rendent le personnage pour le moins étonnant aux yeux des autres, par exemple quand il arrive à Terre-Noire, hameau composé de dix-sept maisons135, et qu'il rencontre Mélanie, celle qui devient ensuite la mère de ses premiers enfants :

Victor-Flandrin ne parlait jamais à Mélanie de son passé et ce fut en étranger qu'il s'installa dans sa vie. Elle ne lui posa d'ailleurs jamais de questions bien qu'elle s'étonnât de ce que son ombre fût si blonde et qu'il portât autour du cou cet étrange collier de sept perles d'un blanc laiteux qui restaient immuablement froides. Mais elle se doutait qu'un homme dont le seul regard détame les miroirs136 ne pouvait donner à ces questions que des réponses encore plus étranges137.

En outre, cette tache d'or est aussi significative parce qu'elle inscrit pleinement au long du diptyque le motif de la transmission. Elle est une marque distinctive des Péniel, que chacun des dix-sept enfants de Nuit-d'Or hérite de son père : « Il laissa également trace de sa nuit d'or dans les yeux de ses fils, Augustin et Mathurin. Ceux-ci portaient en effet chacun un grain d'or à l’œil gauche. Et cette tache devait, de même que la gémellité, marquer toute la lignée des enfants qu'il engendra138 ». Une distinction doit d'ailleurs être faite, parmi ces particularités, entre ce qui peut faire l'objet d'un « legs139 », et assure le lien entre les générations, participant en profondeur de la logique de fiction dynastique qui sous-tend le roman, et ce qui relève de l'idiosyncrasie propre du personnage – différence soulignée dans le roman même, lorsque Nuit-d'Or redoute pour ses fils la guerre à venir :

Et pour la première fois il vint à Nuit-d'Or-Gueule-de-Loup cette pensée que jamais il n'aurait cru possible : il regretta de n'avoir pas donné à ses fils, au lieu de cet éclat doré dans l’œil, sa propre infirmité de la main. Il aurait aimé au moins pouvoir leur donner en partage cette ombre blonde que Vitalie avait attachée à ses pas afin de le protéger. Mais ni cette mutilation ni cette trace n'étaient héréditaires, et elles n'étaient en aucun cas séparables de son corps140.

133 LN, 54.

134 LN, 167.

135 LN, 77, 80-81.

136 Cf. LN, 81, et 171. C'est aussi ce qui se produit au retour de Deux-Frères.

137 LN, 86-87.

138 LN, 94. La valeur proleptique de ce passage doit être relevée, effet de configuration du récit orienté vers sa suite et sa fin.

139 Cf. LN, 136, et l'idée de « double legs ».

Le surnaturel permet donc à la fois de souligner la « puissance de l'héritage Péniel141 » et la profonde singularité du personnage, établie de manière à ce que le roman, sans se détacher complètement de la réalité, puisse s'ouvrir sur un horizon légendaire.

En conséquence de ces bizarreries, en effet, celui dont l'ombre blonde traîne « souvent dans son sillage longtemps après qu'il avait passé » conduit les gens de Terre-Noire à s'en écarter « avec la plus grande méfiance » : « Tous prenaient soin de ne jamais marcher dans l'ombre de Nuit-d'Or-Gueule-de-Loup qu'ils redoutaient plus encore que sa présence142 ». Ces éléments qui relèvent du merveilleux s'inscrivent ainsi dans le récit de telle sorte que le personnage devient lui-même, à l'intérieur du roman, un objet de légendes :

Nul ne savait vraiment d'où il venait, ni pourquoi ni comment il était arrivé là. Les légendes et ragots les plus fantasques couraient au sujet de son teint noirci par la poussière du charbon, des taches d'or de son œil qu'il se mettait maintenant à distribuer à sa progéniture, de son ombre blonde qui hantait toute seule les chemins, de son accointance avec les loups, de sa voix dont l'accent différait de celui de la région, de son regard capable d'éteindre les miroirs et de sa main mutilée143.

Ces moments s'écartent donc de la vraisemblance réaliste pour entrer dans une logique significative qui instaure une autre relation au sens. C'est ce qui ressort, par exemple, de la disparition de Blanche, deuxième épouse de Nuit-d'Or. Née de père inconnu, et donc à ce titre « frappée d'incomplétude et de faute144 », elle est marquée sur son visage par « une immense envie couleur lie-de-vin145 », caractéristique physique qu'elle porte comme « la marque de cette honte congénitale146 », et de façon générale elle vit sa présence au monde comme « néfaste147 ». Or, ce statut qui place Blanche à la lisière du monde redouble la signification de son prénom pour insister sur son caractère diaphane. Après qu'elle a donné naissance à deux jumelles, elle est hantée par une vision prophétique de la guerre à venir, et vit ce pressentiment qui la tourmente comme une punition liée au fait « d'avoir osé contaminer le monde avec sa faute en enfantant », donnant à la culpabilité liée à sa propre naissance une postérité, et une dimension universelle. Mais surtout, à partir

141 LN, 136.

142 LN, 93.

143 LN, 94.

144 LN, 130.

145 LN, 131.

146 LN, 130. Cette variation sur le thème du legs évoque ici d'autres univers romanesques, comme par exemple le motif de la culpabilité du père qui s'inscrit sur le visage de son enfant dans Un prêtre marié de Barbey d'Aurevilly : l'apostasie du prêtre qui quitte son ministère, se marie et donne naissance à une fille, Calixte, s'inscrit sur le front de cette dernière via le signe de la croix.

de ce moment, elle tend vers un effacement : « ses yeux délavés » finissent par n'être plus que « transparence absolue », puis elle cesse de s'alimenter :

La transparence gangrenait son être jusqu'à l'effacer progressivement du monde visible. Et c'est ce qui lui arriva finalement – elle disparut. Il ne resta d'elle qu'un grand pan de peau tannée jusqu'à la trame, d'une texture qui semblait faite de fibres de verre. Lorsqu'il fallut la mettre en bière elle se brisa comme une vitre avec un joli bruit, pareil au rire d'un tout petit enfant148.

Ainsi ce passage se lit-il comme une actualisation particulière de la réflexion sur l'effacement du personnage, qui prend une forme différente de celles qui ont cours lors de l'ère du soupçon. Ce thème est important pour Sylvie Germain puisqu'on le retrouve plus tard dans son œuvre, au centre du roman Hors champ149. Cette nouvelle mort fantastique est ici inscrite sur le plan du déroulement narratif afin de faire signe vers une réflexion sur ce qui peut rester d'un être dont la présence au monde est mal assurée, idée articulée à des déterminations morales, tout en s'ouvrant encore vers l'Histoire : il s'agit donc de dévier de la vraisemblance dans le but de faire sens. Ainsi l'étrange fin de Blanche semble couronner sa vie telle qu'elle a été marquée dès son origine, pour faire du personnage une sorte de creuset de la culpabilité individuelle et collective, concentrant en elle les errements d’Éros et Thanatos. Et son physique significatif comme sa mort confinant au merveilleux marquent dans le récit cette volonté de faire un lien entre un phénomène de premier plan et son horizon de signification, ce qui participe d'une dynamique symbolique associant dans une logique de sens un élément qui contribue à la construction d'une intelligibilité à l'arrière-plan de la narration150. Sans aller jusqu'à ces effets de métamorphose, mais dans