La danse : de l'expérience du corps à la situation dans le cosmos

La figuration dans les romans de notre corpus de ce que nous pouvons appeler « l'homme symbolique » prend en effet des formes différentes, dont le point commun est l'idée de conception du monde comme un cosmos avec lequel on peut se mettre en relation. C'est cette capacité à unir que nous rattachons à la notion de symbole, qui passe notamment par le fait de s'intégrer au monde, d'être dedans, plus encore que de le voir et le concevoir, en étant devant. L'engagement du corps ouvre donc à l'expérience du monde en tant que totalité, que l'on aborde en s'y incorporant. Ainsi retrouve-t-on la notion d'incarnation, non pas tant ici comme matérialisation d'un principe spirituel que comme moyen de se situer dans le monde. La plongée du futur Miltiade dans le fleuve allait déjà dans ce sens d'une incorporation. L'univers d'Henry Bauchau nous semble traduire d'une autre manière cette idée que le corps est véritablement l'instrument de l'union avec le cosmos, via des postures, des attitudes qui permettent cette mise en relation. Nous mettrons particulièrement l'accent sur la danse et sur l'ascension, par l'escalade : les personnages figurent avec cela la prégnance de cet engagement corporel qui fait que la notion de cosmos apparaît donc véritablement au détour d'une expérience plutôt qu'elle n'est le fruit d'une conceptualisation.

Dans Œdipe sur la route, plusieurs scènes de danse jalonnent le récit et elles ont en commun de faire ressortir l'alliance entre la danse et le mouvement des astres. Clios, qui appartient au « clan de la danse34 », raconte ainsi, au cours du récit de sa jeunesse qu'il fait à Œdipe dans le chapitre « Alcyon », une soirée où ses parents et lui se sont livrés à une danse sur la musique jouée par le berger Alcyon, qui appartient, pour sa part, à un clan « qui descendait d'Orphée », « celui de la musique35 ». Il faut d'abord noter que le cadre de vie du jeune Clios et d'Alcyon, où se situe aussi cette scène de danse, est la montagne36, lieu qui symboliquement peut signifier une plus grande proximité avec le ciel. Or, cette

34 OSR, 78. La figuration de la danse dans le roman opère parfois une confluence de plusieurs éléments. Ainsi, tandis qu'une musique jouée par Œdipe se présente comme « un de ces airs simples, élémentaires […] qui ressemblent au bruit de la mer », Clios « entoure le chanteur et le feu de mouvements superbes ». Or, Antigone voudrait elle aussi danser mais « elle est lourde, elle est terrienne, elle n'a pas sa nature de feu et ne peut improviser ses mouvements comme lui » (OSR, 160). Tandis que la musique apparaît aérienne ou évoque la mer, la danse est donc rattachée au feu notamment par la nature des mouvements qui la constituent. La fluidité des mouvements de Clios se manifeste d'ailleurs en dehors des seuls moments de danse : « Il pivote alors sur lui-même, saisit son sac et s'en va en courant. Son corps, sa course aussi rythmée qu'une danse disparaissent sans qu'il se retourne » (OSR, 258).

35 OSR, 77.

danse est ponctuée par « le salut solennel que, dans notre clan, l'on adresse au disque solaire lorsqu'il parvient, dans le cours de l'année, au sommet de sa force ou de son exil37 ». Pour ce « clan », la danse est donc liée d'ordinaire au moment du solstice. Mais si le salut est identique, cette danse-là a été exécutée un soir, tandis que « la pleine lune allait bientôt disparaître derrière la montagne38 ». On passe donc de l'évocation de la course du soleil à celle de la lune, précisément pendant qu'aux yeux de Clios son père évoque « le soleil levant » tandis que la lumière de la lune « semblait se confondre avec celle que répandait [s]a mère ». Ainsi la lune et le soleil rejoignent-ils les principes féminin et masculin, de sorte que la danse des parents de Clios, par effet de récursivité, évoque « la rencontre de deux astres39 ». La danse peut donc devenir le signe d'une projection sur terre, dans l'ordre humain, d'un événement céleste, tandis que le cosmos se fait la chambre d'écho de ce qui se produit, en l'occurrence, dans le couple humain40.

De plus, entre soleil « levant » et coucher de lune, à travers la danse l'image du déclin et celle de la renaissance semblent bien fusionner. Or, c'est là l'un des sens que l'on peut donner à la présence de la lune au-dessus de cette scène. Comme l'écrit Régis Lefort, « [p]lacer les scènes de danse sous les auspices de la lune ouvre donc sur une symbolique forte liée à la création », exprimant ainsi un « désir de rejoindre l'âme du monde41». Non seulement la danse, liée aux deux solstices, est apte à épouser le cycle de l'année, qui « équivaut à la création, la durée et la destruction d'un monde, d'un Cosmos42 », d'après Mircea Eliade. Mais de surcroît la lune, presque toujours présente dans les scènes de danse de ce roman, entretient une affinité particulière avec la course du temps et son alternance de naissance et de destruction qu'elle signifie par elle-même :

La lune, en effet, mesure les plus sensibles périodicités, et ce sont les termes relatifs à la lune qui ont servi les premiers à exprimer la mesure du temps. Les rythmes lunaires marquent toujours une

37 OSR, 92.

38 OSR, 92.

39 OSR, 92.

40 Le soir de la mort de son père, une harmonie entre la musique jouée par Alcyon, comme lorsque la scène de danse avait eu lieu, et la lune, apparaît également : « Quand la lune s'est levée, j'ai entendu le son de la flûte d'Alcyon, de l'autre côté du torrent. Grâce à lui j'ai pu, pendant quelques minutes ou pour quelques heures, sortir du temps […]. J'ai vu monter au-dessus de nous, à la fois sombre et lumineux, l'édifice de la musique où Alcyon a pu […] élever à mon père un monument digne de lui » (OSR, 96). S'il n'est pas clairement fait mention d'une danse de Clios sur la musique jouée par Alcyon, ce passage fait écho à la scène de danse par l'hommage rendu au danseur qu'était le père de Clios, par la musique, celle-ci semblant recevoir les caractéristiques de la lune puisqu'elle monte au-dessus de la terre comme le fait l'astre nocturne, réunissant en elle obscurité et lumière.

41 Régis Lefort, L’Originel dans l’œuvre d’Henry Bauchau, Paris, Éditions Champion, 2007, p. 289.

42 Mircea Eliade, Images et symboles, « Essais sur le symbolisme magico-religieux », avant-propos de Georges Dumézil, Paris, Gallimard, [1952], réédition dans la collection « Tel », 1980, p. 100.

« création » (la nouvelle lune) suivie d'une croissance (la pleine lune), d'une décroissance et d'une « mort » (les trois nuits sans lune). C'est très probablement l'image de cette éternelle naissance et mort de la lune qui a aidé à cristalliser les intuitions des premiers hommes sur la périodicité de la Vie et de la Mort et a dégagé par la suite le mythe de la création et de la destruction périodiques du monde. Les plus anciens mythes du déluge montrent une structure et une origine lunaires43.

La danse est donc bien plus qu'une suite de gestes qui engagent le corps ; placées sous le signe des astres et de leur course, à l'échelle du jour ou de l'année, les scènes de danse montrent comment ceux qui s'y abandonnent peuvent épouser la pulsation du monde, implicitement liée à une conception cyclique du temps dans laquelle la vie et la mort s'articulent plus encore qu'elles ne se succèdent. C'est aussi dans ce sens que l'on peut interpréter l'image du cercle présente au moment de la danse, par exemple quand le père de Clios délimite « un cercle de lumière44 » dans lequel la danse aura lieu, ou quand les danseurs eux-mêmes forment un cercle dont la mère est « le centre et l'image primordiale45 ». Le mouvement de la danse elle-même peut par ailleurs la rendre « tournoyante46 ». Or, le motif du cercle constitue lui aussi une évocation symbolique du cosmos :

Du point de vue symbolique, le cercle unique rappelle le Cercle du Zodiaque, le mouvement cyclique, notamment des révolutions planétaires, ou la danse des derviches tourneurs inspirée de celle des astres du cosmos et proche de la circumambulation de l'âme. Il est également le symbole du monde spirituel, et celui d'éternité car il ne connaît ni début ni fin. On pense encore à la forme sphérique de l'univers « la plus parfaite et la plus complètement semblable à [Dieu] » dans le Timée (33b)47.

La danse concentre donc la figuration du cosmos et la mise en relation avec lui. C'est pourquoi dans le chapitre « La vague » Clios ne peut envisager de danser que « si les astres sont favorables48 ». Ainsi est-elle de nouveau liée à la fois au « solstice d'été49 » et à « la pleine lune50 » qui domine le ciel lorsque Œdipe est invité par Narsès à la fête du solstice. On y voit Œdipe danser, chanter, « aboyer sa détresse à la lune51 », dans une libération, et un conflit aussi, de forces originelles. Il existe en effet une « danse profonde52 » dans laquelle par exemple Clios peut plonger, qui relève de l'exploration de

43 Ibid., p. 101.

44 OSR, 89.

45 OSR, 91.

46 OSR, 188.

47 Régis Lefort, op. cit., p. 290.

48 OSR, 152.

49 OSR, 186.

50 OSR, 187.

51 OSR, 188.

l'intériorité et permet l'affleurement d'une forme de sauvagerie qui demeure ordinairement cachée. Nous reviendrons ultérieurement sur cet aspect de la danse. Ce que nous pouvons relever ici, c'est que cette manière de danser trouve à se dire par une harmonie avec le cosmos, mais sur un versant sombre. Ainsi, lorsque Clios mène une vie dans « un monde de fer et de violence53 », entraîné au combat par son oncle dans l'optique d'une vengeance contre leurs ennemis responsables de la mort de son père, le caractère obscur de cette existence rejaillit dans la danse : « La danse elle-même était devenue terrible, nous ne dansions plus que les nuits sans lune. Nous buvions beaucoup avant de commencer une danse barbare qui nous engageait très vite en direction de la danse profonde et de la nuit la plus nocturne, pour nous mener vers la chute écumante dans une sorte d'abîme horriblement délectable54 ». L'absence de la lune s'articule donc à l'émergence de cette danse « barbare ». C'est ainsi pendant une « nuit de la lune noire » que Clios ressent « la violente certitude », « la nécessité de danser qui l'habitent55 ». Le fait que la danse s'empare de Clios dans ce passage est accompagné de notations à propos des « nuages » qui « ferment le ciel », ou de « l'obscurité » qui est « totale56 ». Or, cet extrait se poursuit par un bouleversement énonciatif : écrit à la deuxième personne du pluriel, il donne le sentiment au lecteur que Clios est interpellé, ce que l'on peut interpréter comme l'expression d'une forme de perte de conscience de soi, expérimentée par le personnage dans la danse, avant que Clios et Œdipe par la suite ne s'éveillent et reviennent à eux :

Vous êtes obligé de tournoyer et de vous perdre dans le mouvement du monde qui, lorsque vous penchez la tête en arrière, se renverse sauvagement sur vous. Au milieu de la course effrénée des nuages, à la fugitive apparition d'un astre, un étrange plaisir vous prend. […] Est-ce que vous pourrez survivre à cela ? Est-ce qu'Œdipe le vit comme vous ? Peut-être puisque vous le voyez, énorme, tourbillonnant comme une montagne et renversant vers le ciel, vers ses millions d'étoiles aveugles, son visage de voyant57.

Ainsi est inscrit dans le texte le décentrement auquel peut conduire la danse ainsi vécue, analogue à celui de Miltiade quand certains passages sont écrits à la deuxième personne du singulier. C'est ce qu'on retrouve lorsque Miltiade fait sa première apparition devant la foule après son élection58 : l'interpellation figure ainsi la dimension essentiellement

53 OSR, 101.

54 OSR, 103-104. Vaincu par son oncle alors qu'il tentait de l'affronter, Clios évanoui a « senti confusément le soleil disparaître » (OSR, 102) : la tombée de la nuit s'inscrit ici dans le tissu des relations avec le cosmos pour prendre une portée symbolique.

55 OSR, 123.

56 OSR, 123.

57 OSR, 123-124.

relationnelle de ces moments où le personnage s'éprouve comme mis en relation avec une forme d'altérité. Le véritable vis-à-vis qui se dessine entre le ciel et Œdipe conduit alors à un renversement entre les étoiles, dites « aveugles », et le visage voyant, ce qui renforce le sentiment d'une circulation entre les astres et ce visage. Notons que si les étoiles sont « aveugles », le soleil, lui, apparaît doté d'un regard à un moment où Œdipe soulève Antigone, redevenue une petite fille en quelque sorte, et « la fait tourner dans ses bras » : « il l'offre et la consacre au soleil. Ne pouvant plus la regarder comme naguère, il la confie à cet autre regard vivant […]. Il lui caresse les cheveux, elle lève les yeux, reçoit de face l'impérieux regard du soleil comme si c'était le sien59 ». Dans une version atténuée de la danse, réduite ici à un mouvement tournoyant, se dit encore l'affinité avec les astres par le soleil assimilé à un visage dont le regard se substitue à celui, absent, d'Œdipe.

Le motif du lever de lune est de nouveau présent au moment où Œdipe, juste avant de quitter Constantin, profère en tant qu'aède « le chant d'adieu de la Jeune Reine60 » : son chant est suivi d'une danse des bergers, qui viennent de l'écouter en compagnie d'Antigone, et qui a lieu de nouveau sous la lune : « La lune se lève au-dessus des montagnes, ils la regardent en pensant à Adraste, à la reine et à la Grande Déesse qui inspire Œdipe la nuit et l'a rendu aveugle le jour […] Antigone ne refuse pas ce bonheur qui s'élève, ni de partager la danse des bergers61 ». Enfin, quand Antigone danse avec Calliope, sur une musique jouée par Œdipe sur sa flûte, « la danse des jeunes Thébaines, celle qu'elles dansent nues à la fête du printemps », la danse est de nouveau associée à un moment du cycle de l'année, celui de la renaissance de la nature ; elle est assimilée à celle « de fleurs à peines ouvertes qui s'apprêtent à s'épanouir ». Or, il est écrit qu'Antigone, pendant qu'elle exécute ces gestes ancestraux, « n'est plus une femme, mais une fleur sur sa tige mouvante qui accompagne le mouvement du soleil62 ». De façon indirecte, la danse est aussi présente quand est évoquée une technique de combat, « le mur de fer à la thébaine63 », un « exercice de fer64 » qu'Antigone apprend à ses hôtes, assistée et dirigée par Œdipe : « Œdipe, en nouent sur la croix des papes […]. Des chants, des danses secouent l'essaim des ombres. Tu perçois l'écho de quelques instruments de ta terre. […] Tu es l'envoûté d'un million de pèlerins nocturnes. Leur flux et leur rumeur t'hypnotisent. Tu te crois à Kinshasa, au bord du fleuve. […] Cette nuit, tu te glisses dans l'habit réincarné de Pierre – la faille ouverte de l'Histoire » (DN, 82-84). Le même procédé revient lorsque le Pape célèbre une messe au cours d'un voyage à Paris (DN, 152-154)

59 OSR, 142. 60 OSR, 325. 61 OSR, 326-327. 62 OSR, 244. 63 OSR, 319. 64 OSR, 321.

tapant de son bâton sur le sol ou en heurtant deux pierres l'une contre l'autre, anime la circulation cruelle de son sang et fait danser le monde avec son jeu de jambes65 ». Ici se lit encore le va-et-vient entre le corps et le monde que le mouvement de la danse permet d'assurer.

Ainsi, dans Œdipe sur la route, la danse apparaît comme un moment dans lequel le corps participe à une harmonie qui l'englobe, et qui a à voir avec la course des astres, soit l'ordonnancement du monde en cosmos, en faisant signe vers les idées de mort et de naissance afférentes à leur observation. Il s'agit donc de moments symboliques parce que les gestes qui y sont posés sont porteurs d'une signification qui les dépasse, et surtout parce que, si le symbole réunit, alors la danse prend tout particulièrement cette valeur, tant par la communion qu'elle peut amener entre les danseurs que par le fait qu'elle incarne une modalité possible de « la loi de participation » à l'ensemble de l'univers : « Au moment de la danse, l'individu se trouve relié, ''connecté'' pourrait-on dire avec les divinités, les ancêtres, les forces célestes et telluriques, etc. C'est cette tentative de participation aux forces du cosmos qui caractérise la danse sacrée traditionnelle66 ». Cette loi de participation permet de tisser une relation entre l'homme et les météores : elle articule de manière singulière une forme de spiritualisation avec l'incarnation. Bauchau la compare ainsi à « une sculpture dans l'air67 » dans le Journal d'Antigone, de sorte qu'elle concentrerait les qualités de l'élément minéral et celles de ce qui est aérien. Telle qu'elle est représentée dans le roman, elle permet non pas de s'affranchir de la pesanteur, mais de la sublimer, comme l'indique cette phrase de Clios à propos des mouvements auxquels se livrent ses parents. Il déclare en effet en racontant cette scène : « Jamais je n'ai vu la pesanteur s'égaler avec autant d'allégresse à la légèreté de l'air [...]68 ». La danse prend alors un aspect mystique69, tout en restant incarnée au point même d'être une sorte de rappel à la loi de la gravité par rapport à la musique d'Alcyon, plus aérienne : « La danse, à travers nous, l'incitait à ne pas oublier la loi des corps, l'admirable fidélité de leur géométrie ni les exigences inaltérables de leur pesanteur. Elle lui demandait de ne pas pousser à l'extrême, et jusqu'au regard de la folie, l'espérance ascensionnelle du mouvement70 ». La danse est ainsi emblématique de ces

65 OSR, 321.

66 Pierre Lory, in Danse et Spiritualité, l'ivresse des origines, p. 10 ; cité par Régis Lefort, op. cit., p. 291. Régis Lefort ajoute que dans la danse, « [l]'ouverture à l'autre est fondamentale et célèbre une double communion, celle avec les participants et celle avec le cosmos » (ibid.)

67 Henry Bauchau, Journal d'Antigone (1989-1997), Arles, Actes Sud, 1999, p. 188.

68 OSR, 89.

69 « L'envol céleste, rappelons-le, est le fait des mystiques de toutes sortes » (Régis Lefort, op. cit., p. 296).

postures adoptées par l'homme qui lui permettent de dépasser ses limites et de s'unir au monde, dans une synthèse singulière qui conduit à une spiritualisation du corps non éthérée.

Une manière symbolique d'être au monde se définit donc, liée à l'incarnation dans le sens où elle engage le corps, par des gestes emblématiques, et parce qu'elle permet aussi à l'homme de se situer, de prendre place dans le cosmos : l'incarnation ici apparaît moins comme une matérialisation de l'esprit que comme l'instauration d'un rapport avec le monde permettant de s'inscrire en lui. Vers la danse convergent la réflexologie et la conscience de l'univers, ce qui se rapproche de la notion de schème selon Gilbert Durand, qui concentre en effet le geste et la figuration symbolique. La danse, comme la marche, par le rythme qu'elle suppose, est à la fois posture et mise en relation avec le monde. Mais l’irruption d’une autre forme de discours que nous avons signalée marque parfois à même l’écriture