Le roman symbolique : lisibilité et spécularité

Dans un même mouvement, cette appréhension du réel par la mimèsis, articulée au

muthos en tant qu'« agencement des faits », se fait aussi distance, rupture ontologique : en tant qu'« imitation créatrice », elle se présente comme « le contraire du ''décalque du réel préexistant'' : non pas ''redoublement de présence'', elle est ''coupure qui ouvre l'espace de la fiction'', et contribue à « instaurer la littérarité de l’œuvre littéraire284 ». Le roman symbolique, parce qu'il est configuré en fonction d'une structure d'intelligibilité, fait bien signe vers une connaissance, mais celle-ci se révèle marquée par sa littérarité : les effets de lisibilité présents en son sein peuvent aussi être interprétés comme des marques de spécularité. Contre l'idée de l'illusion référentielle, la nature littéraire des œuvres est revendiquée et exhibée.

Le motif du livre et ses implications apparaissent ainsi en relation avec l'approche du roman comme une « forme-sens » : si le récit configure une expérience du monde en constituant une structure d'intelligibilité, il peut ouvrir sur une perspective totalisante dans laquelle la volonté de mettre en ordre le monde s'incarne dans l'image du livre en tant qu'analogie de cette totalité. D'une façon sans doute paradoxale, le livre concentre en effet en lui à la fois le signe médiéval qui correspond symboliquement, dans une sorte de tableau

283 Julien Gracq, « Entretiens avec Jean Roudaut », repris in Entretiens, Paris, José Corti, 2002, p. 81. Gracq ajoute : « Pour la création d'un mythe, il faut l’œuvre du temps, et d'un long consensus collectif. L'intention, ou la volonté personnelle, de créer un mythe, est la plus sûre façon de passer à côté » (ibid.)

d'analogie universelle, au monde dans son ensemble, et la proposition moderne, rattachée à ce que Compagnon appelle « la théorie » littéraire, selon laquelle le livre, dans son autarcie, est un monde, ce qui peut se retourner en l'idée symétrique que « le monde est un livre », ou « le monde est déjà (toujours déjà) un livre285 ». A travers ce motif peut donc être noué un lien avec la réalité configurée en monde, dont le livre serait éventuellement l'image, tout en laissant affleurer, à l'arrière-plan, l'idée que la langue est arbitraire et que, dans sa spécularité, le texte littéraire renverrait aussi, renverrait surtout, à lui-même286.

Le motif du livre a en effet des implications culturelles : au rouleau, qui renvoie au paganisme et au judaïsme, et dont le mouvement d'ouverture et de fermeture peut signifier l'éternel retour, le livre, le codex, oppose par sa forme même l'idée de fin (fin de la ligne, fin de la page) et par conséquent d'une totalité dont chaque partie est solidaire. Le motif du livre fait donc signe vers une vision unitaire, une éventuelle clôture qui représenterait donc le monde dans l'univers analogique médiéval, et l'autarcie de l’œuvre d'art, selon une approche plus moderne. Par conséquent, l'inscription de ce mot dans un titre peut être significatif d'une volonté d'écrire une « fiction-monde », à rebours d'une logique fragmentaire. En soulignant ce lien entre le livre et le monde, posant le livre comme monde et le monde comme livre, les auteurs contemporains peuvent dès lors marquer un de ces effets de seuil qui tracent la frontière entre la littérature et la réalité, étant entendu que la frontière est à la fois une séparation et un point de contact... Le livre permet donc, dans un même mouvement, de faire référence au monde, par analogie, et de marquer avec lui une distance symbolique qui sépare ontologiquement la réalité tangible du monde constitué dans et par le livre.

La présence du terme de « Livre » dans des titres de roman va donc pleinement dans ce sens. Le mot exhibe le caractère de création littéraire des œuvres : on pense au

Livre des Nuits de Sylvie Germain, ou encore à Livres des guerriers d'or de Philippe Le Guillou. Le pluriel de « Livres » dans ce titre, ajouté au fait que le roman soit structuré par des chapitres intitulés « Le livre du druide », « Le livre des glaces », « Le livre des Hautes Terres », « Le livre de la cathédrale », « Le livre d'Arthur », et « Le livre de Bretagne »,

285 Antoine Compagnon, op. cit., p. 161.

286 Compagnon écrit : « Mais le déni de la réalité proclamé par la théorie littéraire n'a peut-être été justement qu'un déni, ou ce que Freud appelait un désaveu, c'est-à-dire une négation qui coexiste, dans une sorte de conscience double, avec la croyance irrépressible que le livre parle « quand même » du monde, ou qu'il constitue un monde, ou un « quasi-monde », comme disent de la fiction les philosophes analytiques » (op. cit., p. 161).

fait en outre de cet ouvrage un « livre des livres287 » ce qui peut être interprété comme une référence à la constitution de la Bible, nom issu du pluriel biblia, tandis que le contenu de ces titres se rattache explicitement à la matière de Bretagne, la littérature arthurienne, soit à un autre Livre, celui du Graal. Or, le livre est précisément confronté au rouleau dans Livres des guerriers d'or : le sous-titre de l'épilogue est ainsi « Notes pour le rouleau d'un mort ». De même, ce motif est travaillé dans le diptyque de Sylvie Germain, Le Livre des Nuits et

Nuit-d'Ambre, par l'idée de retour et même de destruction. Dans le texte qui ouvre le premier roman, avant la première des six « nuits » qui le composent, il est ainsi fait référence à « un grand livre de chair feuilleté par le vent et le feu », et quand le premier volet du diptyque se conclut sur la naissance de Charles-Victor Péniel, « celui que tous appelleraient plus tard Nuit-d'Ambre », l'enfant est présenté comme « Celui en lequel le Livre des Nuits se refermait, – le Livre des Noms et des Cris288 » :

Mais le livre ne se refermait pas pour s'achever, se taire.

Le dernier mot n'existe pas. Il n'y a pas de dernier nom, de dernier cri.

Le livre se retournait. Il allait s'effeuiller à rebours, se désœuvrer, et puis recommencer. Avec d'autres vocables, d'autres visages289.

Or, c'est ce motif même qui permet la suture avec la deuxième partie du diptyque ; les mots qui ouvrent Nuit-d'Ambre sont en effet :

Non, le livre ne se refermait pas. Il ne pouvait pas s'achever, se taire […]. Le livre se retournait dans les cendres et le sang comme un dormeur dans la moiteur d'un rêve fou […]. Le livre des nuits volées en éclats, et qui, page à page, pas à pas, mot à mot, reprenait une fois encore son errance. […] Le livre ne se refermait pas. Il repartait, page à page, de son pas d'homme aux reins sanglés de mémoire en lambeaux […]. Il s'en allait à contre-nuit290 .

Outre la présence dans le texte même des mots qui donnent leur titre à chacun des deux romans, créant un effet de mise en abyme, on constate donc que le livre est effeuillé, disloqué, sa cohérence est menacée par les images d'éclats et de reflux, de trajet à rebours, ce qui aboutit à ceci, à la fin de Nuit-d'Ambre : « Le livre se déchirait de toutes parts, se disloquait. […] Et les mots s'échappaient, filaient à toute allure, fonçaient droit devant eux, sans souci de se perdre, sans souci d'arriver. Le livre se défeuillait, se désœuvrait complètement. […] Détruit, le livre, radicalement détruit291[…] ».

287 Cf. Bruno Blanckeman, « Sylvie Germain : Le livre des livres », in Lendemains, n°107-108, Der Zeitgenössische französische Roman, Dominique Viart (éd.), 2003, p. 86-96.

288 LN, 12.

289 LN, 337.

290 NA, 17-18.

Ainsi le motif du livre, s'il renvoie par héritage vers une forme d'unité et d'autarcie, est bien réinvesti et retravaillé ; la clôture est ébréchée, et c'est par cette ouverture que le livre peut communiquer avec d'autres. Le livre montre ainsi un désir d'unité qui entre en lutte contre les forces d'éclatement qui viennent miner son intégrité : et le roman qui se présente sous le terme de « livre » dans son intitulé est peut-être davantage cette lutte que cette intégrité.

La référence au livre peut aussi être interprétée comme un effet de seuil, une revendication de la fiction qui se distingue de toute prétention à la parfaite illusion référentielle, et qui a donc pour effet de mettre en évidence la littérarité des œuvres, dans une création qui s'affiche consciente d'elle-même. Cette présence du livre s'articule avec l'inscription au sein même des œuvres du motif de la lecture, significativement relié à l'observation du monde, ce qui permet, symétriquement, de postuler la lisibilité de ce dernier. C'est ce qu'on trouve notamment chez Sylvie Germain ; parmi de multiples exemples, nous pouvons mentionner la présentation du ciel comme un livre à déchiffrer :

C'est un livre, le ciel, un grand livre d'images qui sont forces et vitesses. Un livre aux pages vives qui s'enroulent, se tordent, s'envolent, se déchirent, et reparaissent, à chaque fois les mêmes et cependant nouvelles. C'est un texte toujours en train de se récrire, de se poursuivre, et de se ré-enluminer. […] L'album est infini, et difficile à déchiffrer292 .

C'est ainsi que l'univers romanesque de Sylvie Germain compte des astronomes et des astrologues, deux approches très différentes d'une même activité, qui est la « lecture » du ciel et de ses signes. C'est le cas de Thaddée, dans Le Livre des Nuits, qui tombe amoureux du ciel grâce à ses découvertes dans une librairie, et qu'on entend se lancer « dans un récit confus où il était question d’éclipses, de planètes en marche et d’étoiles filantes […], d’un grand globe de bronze où s’écrivait le ciel293[…] ». Pour aller dans le même sens, on relève à plusieurs reprises, dans l’œuvre de Sylvie Germain, une comparaison entre la lune et une virgule : l'astre se présente ainsi comme l'un des signes de ponctuation de ce grand texte.

On trouve donc là un double mouvement qui nous paraît caractéristique d'une écriture symbolique : par un même motif, elle se donne explicitement comme un objet à lire, et inscrit certaines des réalités du monde qu'elle représente comme un texte à décrypter. Par conséquent, elle permet de faire ressortir que le monde est structuré comme un langage et demande à être lu. Cela nous semble participer d'un renouvellement de

292 Sylvie Germain, L'Enfant Méduse, Paris, Gallimard, 1991, réédition Folio, 1993, p. 20.

l'approche symbolique du monde ; si la lune par exemple a une symbolique aussi ancienne que riche, ce qui est mis en valeur ici, c'est moins une signification précise que sa capacité même à signifier. Le pendant de cette lisibilité inscrite dans le texte même est la spécularité, qui permet de faire une distinction entre la perspective réaliste et ce que nous appelons le roman symbolique. Là où le « contrat réaliste » demande au lecteur une « momentanée suspension volontaire de l'incrédulité294 », afin de permettre l'identification du monde fictif et de la réalité référentielle dans l'expérience de lecture, le roman sera qualifié de symbolique lorsqu'il échappe au mimétisme, ce qui retravaille cette « suspension volontaire » : on reconnaît qu'on ne reproduit pas la réalité dans un but de pure imitation, et le passage à la fiction, à l'univers de la littérature, est ainsi signalé ou souligné. Ainsi Marthe Robert propose-t-elle cette classification :

En gros, et sans tenir compte des innombrables formes transitoires, l'illusion romanesque peut être traitée de deux façons : ou bien l'auteur fait comme si elle n'existait pas du tout, et l’œuvre passe pour réaliste, naturaliste ou simplement fidèle à la vie ; ou bien il exhibe le comme si qui est sa principale arrière-pensée, et dans ce cas l’œuvre est dite onirique, fantastique, subjective, ou encore rangée sous la rubrique plus large du symbolique295.

Par conséquent, même si nos auteurs ne se situent nullement dans une optique d'avant-garde littéraire, leur pratique n'écarte pas totalement l'idée que la littérature fait AUSSI, mais pas seulement, référence à la littérature elle-même... Certains motifs comme celui du livre et de la lecture, qui prennent place parmi les formes prises au sein des œuvres par le déchiffrage du monde permettant d'accéder à sa connaissance, postulent la présence d'une signification à déchiffrer tout en faisant partie des modalités d'exhibition du « comme si » évoqué par Marthe Robert, pour rattacher ces constructions romanesques à l'ordre du symbolique.

Ainsi, la prise en compte de la réalité référentielle s'accompagne-t-elle, dans notre corpus, comme l'indique cet exemple du livre, de la présence aux textes de la littérature en elle-même, attestée de différentes manières : citations, allusions, motif de la lecture, et bien entendu réécriture et intertextualité, modalité la plus spectaculaire. La distance prise avec l'illusion référentielle d'antan demeure donc, sous une autre forme, peut-être inattendue. Parler du monde et parler de la littérature, plus précisément encore parler du monde par le prisme de la littérature et l'inscrire dans le roman lui-même, telle est l'optique du roman

294 Antoine Compagnon, op. cit., p. 113.

295 Marthe Robert, Roman des origines et origine du roman, Paris, Grasset, 1972, repris chez Gallimard, collection Tel, 1977, p. 69-70.

symbolique, établissant que l'accès au monde et la pratique de la lecture ne sont pas antithétiques, mais au contraire profondément liés.

Ainsi sommes-nous conduits à souligner que l'intertextualité, évoquée notamment à travers la présence de la mythologie, peut être interprétée dans deux directions différentes. On peut y voir la volonté d'écrire des « romans lettrés », de s'inscrire dans une relation de filiation avec d'autres œuvres littéraires, donc de prendre place dans une chaîne de transmission ; sans désir de rupture brutale avec la littérature d'avant comme celui qui peut sous-tendre la logique des avant-gardes. Mais à l'analyse, le recours à l'intertextualité rend aussi paradoxalement les œuvres compatibles avec l'approche notamment de Roland Barthes pour qui la réalité ne saurait être à l'origine du discours littéraire, attendu qu'on retrouve toujours « si loin qu'on puisse remonter, un réel déjà écrit296 », aussi loin qu'on puisse remonter, le réel n'étant lui-même qu'un code puisque « la relation linguistique primaire ne met plus en rapport le mot et la chose, ou le signe et le référent, le texte et le monde, mais un signe et un autre signe, un texte et un autre texte297 ». Le roman symbolique, au nom même de son appui sur le symbolique que nous évoquions, répond donc à l'appel du réel, par le romanesque, mais joue aussi de la nature littéraire de son discours et n'opère pas un mouvement de prise en compte du réel sans conserver une certaine distance qui se révèle compatible avec l'héritage de la « théorie littéraire ». En somme, la logique même du symbolique, qui pose le récit comme constitutif d'un monde, implique cette dimension de spécularité dont l'un des effets est d'accuser la rupture ontologique entre la littérature et le réel. Elle fait partie des ingrédients qui permettent d'opérer une « distinction fondamentale entre le langage de tous les jours et la littérature298 » ; or, si l'on se réfère à Riffaterre qui « concède que, dans le langage ordinaire, les mots réfèrent aux objets, mais c'est pour ajouter aussitôt qu'en littérature il n'en est rien », l'intertextualité, en tant que « mécanisme propre à la lecture littéraire », peut ainsi produire la « signifiance », alors que « la lecture linéaire, commune aux textes littéraire et non littéraire, ne produit que le sens299 ». Ainsi l'intertextualité est-elle définie par Riffaterre comme « la littérarité elle-même », jusqu'à aboutir à l'idée que « le monde n'existe plus300 » pour la littérature. Dès lors, les effets de spécularité et de littérarité que

296 Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, [1970], réédition collection « Points », 1976, p. 173.

297 Antoine Compagnon, op. cit., p. 127.

298 Ibid., p. 130.

299 Ibid., p. 131.

nous avons soulignés permettent de conduire à l'idée que le roman symbolique propose une synthèse entre le « souci du monde » et l'intégration d'un fonctionnement conscient de la littérature. On rencontre ainsi la notion de dialogisme301 selon Bakhtine, qui définit le roman comme « le genre dialogique par excellence », évoquant la « polyphonie du roman moderne302 ». De fait, Henry Bauchau a recours à plusieurs voix (par exemple la duplication du récit de l'apothéose finale dans Œdipe sur la route, narrée du point de vue de Clios), de même que Philippe Le Guillou, qui aime à jouer sur « plusieurs claviers » (selon l'expression même de l'auteur) et qui intègre dans ses romans les extraits de « log-book » et autres « carnets » tenus par les personnages... On observe aussi, à mesure que son œuvre se construit, que Sylvie Germain recourt de plus en plus fréquemment aux citations intégrées dans la trame même de son texte. Ces éléments de dialogisme permettent d'articuler la non-clôture du texte sur lui-même et pourtant la mise en avant de sa nature textuelle, constituant un de ces seuils « qui substituent à la réalité, comme référent de la littérature, la littérature elle-même303 ».

Or, Antoine Compagnon souligne que deux époques se succèdent dans l’œuvre de Barthes, une première « toute tournée vers le texte dans son immanence, sa fermeture […], son face-à-face avec le langage », et une deuxième pour laquelle « l'intertextualité se présente comme une façon d'ouvrir le texte, sinon sur le monde, du moins sur les livres, la bibliothèque304 ». Cette distinction amène à souligner, concernant l'approche de notre corpus et la notion de roman symbolique, que si ces œuvres ne peuvent être rattachées au premier système théorique, le recours au symbolique conduit en revanche à une synthèse originale entre l'ouverture sur le monde et l'orientation de cette ouverture vers la bibliothèque, qui permet que se mette en place, aussi, un jeu de miroirs spéculaire. Le roman symbolique est un roman lettré, un roman intertextuel, qui dialogue avec d'autres textes, ce qui lui confère une place dans la perspective large de la « modernité » littéraire. En intégrant suivant des modalités variées la relation avec d'autres textes, notamment par la référence mythologique, le recours à des modèles réinvestis comme le récit initiatique, ou le motif de la lecture, les romans que nous étudions semblent bien montrer que « tout texte

301 Notons que ce terme permet d'intégrer le rapport au monde que la notion en revanche d'intertextualité, selon Genette et Riffaterre, tend à exclure.

302 Antoine Compagnon, op. cit., p. 129. Bakhtine fait par ailleurs un lien entre le réalisme et le dialogisme, l’œuvre monologique lui apparaissant moins réaliste que l’œuvre polyphonique...

303 Antoine Compagnon, op. cit., p. 113.

est absorption et transformation d'un autre texte305 ». La connaissance du monde comme lecture s'articule alors avec l'inscription dans les romans eux-mêmes de l'accès au monde par les textes.

Les auteurs, parce qu'ils s'offrent la liberté de faire feu de tout bois, font donc voisiner dans l'écriture des références à la tradition et une dimension spéculaire. L'emploi en toute conscience des ressources du romanesque et le dialogue avec le passé y apparaissent comme une marque d'hybridation et dit dans sa variété même une forme de doute dans les possibilités qu'aurait une seule forme romanesque, stable, unique, non mêlée, à appréhender la réalité. Un regard critique paraît ainsi intériorisé par cette littérature savante et consciente d'elle-même, mobilisant sans tabou les ressources