Un ordre rhétorique

C’est dans AM, le deuxième recueil publié chez Vallecchi en 1955, que notre poète se livre pour la première fois à ce travail de récupération. Des quarante poèmes de RAM, Volponi en retient en effet vingt-deux, c’est-à-dire une bonne moitié, qui forment la deuxième section du nouveau recueil, dont le titre est justement RAM. On retrouve la même opération, bien qu’à une plus petite échelle, lors de la parution de LPDA, le recueil que Feltrinelli publie en 1960 et qui vaudra à Volponi le Prix Viareggio. Au total, quatre poèmes de AM ouvrent le nouvel opus. Réunis en une section intitulée Il giro dei debitori (1953-1954), deux d’entre eux,

Cugina volpe (Cousin renard) et Casa di Monlione (Maison de Monlione), proviennent de Poesie dell’uomo fedele (Poèmes de l’homme fidèle), la section liminaire du livre précédent, qui est

constituée à son tour de quatre textes. Les deux restants, Il giro dei debitori (Le tour des

débiteurs) et L’uomo è cacciatore (L’homme est chasseur), qui figuraient en explicit dans AM,

contribuent à former l’incipit de LPDA, sans oublier que le premier donne son nom à la section.

Après LPDA, c’est-à-dire lorsque Volponi se consacre à la prose en ne laissant qu’une place marginale à la poésie, du moins en ce qui concerne sa publication, ces passages d’un recueil à l’autre cessent, si bien que la seconde moitié de la production poétique de Volponi (FM, CTAFPP et NSC) n’en présente pas. Ce procédé est toutefois bien actif dans PP1980, un livre qui contient les trois premiers recueils ainsi que les sept textes de FM, alors que dans la plaquette de 1966 il n’y en avait que cinq. À un premier niveau de lecture, cet opus permet au poète de rappeler à ses lecteurs et à ses interprètes que sa première activité littéraire fut celle en vers. Le choix d’un titre de nature rhématique, c’est-à-dire, d’après Genette, qui « désigne l’œuvre elle-même, par tel trait générique (Odes, Sonnets, Journal), ou autre (Tel

Quel, Manuscrit trouvé à Saragosse) 1 », n’est d’ailleurs pas anodin. PP1980 renvoie en effet aux deux manières poétiques de Volponi : la poésie davantage lyrique des deux premiers

118

recueils et les petits poèmes à l’allure narrative de LPDA et FM. Les coordonnées temporelles placées entre parenthèses invitent enfin à appréhender ce volume comme s’il s’agissait d’un bilan. Le fait que le débat critique au sujet de ce pan de son œuvre se réanime, comme nous avons pu le constater dans notre partie consacrée à l’histoire de la réception critique de la poésie de Volponi, est la preuve que le poète a atteint son objectif. Résumer le volume de 1980 à une opération éditoriale, aussi porteuse soit-elle, serait toutefois très réducteur.

En effet, la Note à l’édition signée par l’éditeur Gualtiero De Santi explique bien quelle était la nature réelle de l’opération de Volponi. De Santi décrit tout d’abord la structure de

PP1980 :

La première et la quatrième section du livre reproduisent intégralement l’édition Feltrinelli de Le porte

dell’Appennino. Dans la dernière section on a regroupé les textes de Foglia mortale et deux petits poèmes

inédits, La durata della nuvola et Canzonetta con rime e rimorsi. De Il ramarro, on ne présente que dix-sept poèmes sur les quarante-deux que comptait la première édition, trente-trois sur quarante-trois, pour ce qui est de L’antica moneta, en prenant en compte aussi les quatre textes qui composent la section Il giro dei debitori, et qui figuraient déjà dans l’édition de 1955.

Le volume de 1980 est donc ouvert par Il giro dei debitori (1953-1954), la série de quatre poèmes qui figurait déjà sous ce nom dans LPDA, et qui puisait ses racines dans Poesie

dell’uomo fedele. Contrairement à ce qui s’était passé entre AM et LPDA, la section inaugurale

de PP1980 ne présente pas de changement en ce qui concerne le choix des textes par rapport à la précédente. Les poèmes choisis sont les mêmes, à un détail près : Volponi intervertit les places des poèmes Il giro dei debitori et L’uomo è cacciatore, de sorte que le poème éponyme clôt la section. À la suite de cette première section, Volponi place successivement une sélection de poèmes de RAM et de AM, dont il modifie par ailleurs la disposition. La quatrième section est consacrée aux petits poèmes restants de LPDA, d’où disparaît par ailleurs le découpage en sections de l’édition de 1960 ainsi que l’épigraphe virgilienne que nous avons mise en regard de celle qui ouvre toujours AM, tandis que la nouvelle version de FM occupe la cinquième et dernière section du livre. Le titre de chaque section est par ailleurs suivi de la période à laquelle remonte la composition des poèmes.

En choisissant d’inaugurer son volume par des poèmes postérieurs à la publication de son premier recueil, Volponi affiche clairement sa volonté de ne suivre qu’en partie la progression chronologique. Ce faisant, nous dit De Santi d’une part, le lecteur est invité à découvrir « [l]es thèmes de Volponi et [l’]évolution de ses structures expressives, depuis les tableaux de quelques vers jusqu’aux longs poèmes à l’allure narrative » et, d’autre part, il est obligé de partir « des textes de la maturité pour remonter vers les travaux précédents,

119

sur la piste des connexions et des ramifications internes, pour ensuite se remettre à la poursuite du parcours central de la recherche poétique de Volponi ». Or, disposer ses textes selon un ordre non chronologique implique de renoncer d’emblée à inscrire son volume dans la catégorie des anthologies. C’est d’ailleurs ce qu’affirme De Santi : « Poesie e poemetti

n’est pas une anthologie, mais un livre avec une physionomie précise2 ». Pour la même

raison, PP1980 n’est pas non plus un simple recueil, c’est-à-dire un assemblage de

« documents de même nature ou appartenant au même genre3 », mais un recueil « de

poésies composées par l’auteur selon des critères reconnaissables, de sorte que la

disposition des textes n’apparaisse pas comme le fruit du hasard4 », autrement dit un livre

de poésie. Volponi est donc l’architecte d’un livre de poésie, ce qui l’insère dans une tradition

qui remonte au XIXe siècle. Ceci n’est toutefois pas le seul et unique intérêt de la définition

de livre de poésie que nous avons empruntée au chercheur italien Niccolò Scaffai. En insérant le mot « disposition », Scaffai entend en effet évoquer les conséquences rhétoriques de cet aménagement d’auteur. En d’autres termes, puisque le poète crée une organisation de nature rhétorique, la notion de livre de poésie nous permet d’introduire celles d’ordre et de désordre à travers lesquelles nous projetons d’étudier l’œuvre poétique de Volponi.

D’un point de vue strictement historique, l’opération de Volponi ne constitue pas du tout une nouveauté. En effet, l’idée moderne de livre de poésie puise ses racines dans le Symbolisme français. Dans une lettre à Paul Verlaine, Mallarmé affirmait vouloir écrire « [u]n livre, tout bonnement, en maints tomes, un livre qui soit un livre, architectural et

prémédité, et non un recueil des inspirations de hasard, fussent-elles merveilleuses5. » Dans

2 Pour toutes les citations de De Santi, voir DE SANTI G., Nota al testo, in PP1980, p. 204. Dorénavant, lorsque nous citons plusieurs mots ou segments de vers extraits d’une même source, nous les regroupons dans une seule note en mettant bout à bout les versions originales : « La prima e la quarta sezione del libro riproducono integralmente l’edizione feltrinelliana de Le porte dell’Appennino ; in quella conclusiva sono raccolti i testi di Foglia mortale e due poemetti inediti : La durata della

nuvola e Canzonetta con rime e rimorsi. Del Ramarro, vengono presentate diciassette liriche sulle quarantadue dell’edizione

primitiva ; dell’Antica moneta (considerando anche le quattro che compongono Il giro dei debitori, già presenti nel volumetto del ’55), trentatre sulle complessive quarantatre. » ; « [È una selezione innegabilmente cospicua, che può] dar conto del temario volponiano come altrettanto dello svolgersi delle strutture espressive, dal quadro lavorato su pochi versi alle larghe scansioni del poemetto. » ; « […] muove dai testi di acquisita maturità per inflettersi nel lavoro anteriore, sulla traccia di connessioni e ramificazioni interne, e poi riprendere a inseguire il percorso centrale della ricerca di Volponi. » ; « Poesie e poemetti non costituiscono una antologia quanto un libro con una sua peculiare fisionomia. »

3 Cf. http: / / www.cnrtl.fr / definition / recueil (consulté le 3 octobre 2016).

4 SCAFFAI N., op. cit., p. 1 : « raccolta di liriche composta dall’autore secondo criteri riconoscibili, in modo che l’accostamento dei singoli testi non risulti casuale ».

5 MALLARMÉ S., « Lettre à Paul Verlaine, 16 novembre 1885 », in ID., Correspondance, Mondor H. – Austin L.J. (éds.), Paris, Gallimard, 1965, II, p. 301; cité par SCAFFAI N., op. cit., p. 140.

120

l’esprit de Mallarmé, le livre de poésie n’était pas un simple projet éditorial, mais le dessein d’un je poétique tout-puissant. Avec la perte de centralité du je poétique propre à la poésie

italienne et européenne du XXe siècle, on aurait dû s’attendre au déclin du concept de livre

de poésie. Au contraire, la volonté macro-textuelle des poètes reste forte, malgré une prise de

distance certaine de la conception mallarméenne, dont on dépasse, par exemple, le souci de

symétrie rigoureuse que devait avoir le livre pour en être un6. La volonté organisatrice des

poètes du XXe siècle apparaît d’autant plus surprenante dans la seconde moitié du siècle.

Dans les années 1970, les travaux de Roland Barthes et Michel Foucault avaient en effet

décrété la « mort de l’auteur », ou, du moins, sa destitution au profit de l’interprétation7.

Moins iconoclaste, Gérard Genette se penche, dans Seuils, sur le livre de poésie :

Dans un recueil de poèmes très brefs, l’autonomie de chaque pièce est généralement beaucoup plus grande que celle des parties constitutives d’une épopée, d’un roman, d’un ouvrage historique ou philosophique. L’unité thématique du recueil peut être plus ou moins forte, mais l’effet de séquence ou de progression est habituellement très faible, et l’ordre est le plus souvent arbitraire8.

S’il est vrai, comme l’a observé Scaffai à rebours de Genette, que « dans un recueil, la

faiblesse de la progression [thématique] est rarement constante9 », il est fondamental de

souligner la place que le critique français réserve à l’auteur. Lorsque Genette affirme que l’ordre d’un recueil poétique est « le plus souvent arbitraire », cela ne signifie pas qu’il est le fruit du hasard, mais c’est au contraire le résultat du libre arbitre du poète. Par cette réhabilitation du rôle de l’auteur, Genette n’entend pas du tout lui rendre le statut de démiurge que lui attribuait, entre autres, Mallarmé, mais il affirme simplement son existence, qui se manifeste notamment dans son choix tout à fait libre de disposer à sa guise ses poèmes à l’intérieur d’un livre. Le pouvoir du poète s’arrête ici, car ce qui prend le dessus sur lui, c’est le résultat de son opération, le livre de poésie. Une fois la disposition des textes établie, le livre devient donc nécessaire, au sens philosophique du terme, c’est-à-dire

6 Pour la tendance des poètes italiens du XXe siècle à concevoir des livres, voir SCAFFAI N., op. cit., p. 134. Quant aux différences entre le concept de livre chez Mallarmé et les reprises modernes, voir Ibidem, p. 140.

7 Cf. respectivement BARTHES R., La mort de l’auteur [1967], in ID., Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1984, p. 61-67, et FOUCAULT M., Qu’est-ce qu’un auteur [1969], in ID., Œuvres, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, vol. II, p. 1258-1280. Pour une introduction générale à ces questions, voir le cours d’Antoine Compagnon intitulé Théorie

de la littérature : qu'est-ce qu'un auteur ?, et en particulier son Introduction : http: / / www.fabula.org / compagnon /

auteur.php (consulté le 24 octobre 2016).

8 GENETTE G., Seuils, Paris, Éditions du Seuil, 1987, p. 287-288.

121

« rigoureusement déterminé », « qui échappe à la volonté humaine10 ». Par voie de

métaphore, on pourrait dire qu’entre l’auteur et son livre de poésie, il n’existe qu’une relation de filiation dans laquelle le fils s’émancipe du père, sans pour autant le renier.

Le concept de poète tout-puissant est donc remplacé par celui de macro-texte créateur, comme l’a opportunément souligné Scaffai, en s’inscrivant dans le sillage de Youri Lotman. Selon Lotman, l’art se définit par sa faculté à convertir le « bruit » du monde, c’est-à-dire

« [son] désordre, [son] entropie, [sa] désorganisation » en information ordonnée11. Mais

Lotman ne se contente pas de créer un lien direct entre le texte et l’environnement extérieur. En reprenant en effet le principe dialogique de Mikhaïl Bakhtine – selon lequel tout discours est par définition interrelationnel, puisqu’il a déjà été prononcé par quelqu’un d’autre avant

nous12 –, Lotman offre une place primordiale à l’auteur et à l’interprète d’un texte artistique,

car ces deux instances partagent la même mémoire culturelle. Le texte artistique ne fait que créer un ordre à partir du désordre de la réalité et du mouvement perpétuel des discours. Étant donné que, selon Scaffai, la disposition des textes crée un ordre qui n’est pas « isolé de la réalité, mais qui est organisé selon des principes absents dans les langues naturelles, comme ceux de “début“ et de “fin“ qui délimitent [le livre de poésie] », on peut en conclure que le livre de poésie est aussi le créateur d’un ordre de nature relationnelle, car non seulement il entretient des rapports avec la réalité, mais il réserve en plus une place à tout lecteur, qui est appelé à entretenir un dialogue avec le texte à partir de la « proposition

cognitive » qu’il reçoit du « “monde“ macro-textuel »13.

Dès lors que le livre de poésie crée une organisation hétérogène qui implique plusieurs

instances (l’auteur, le lecteur, les textes, l’extra-texte14), on ne peut pas, selon Scaffai, lui

10 Voir http: / / www.cnrtl.fr / definition / nécessaire (page consultée le 27 octobre 2016).

11 LOTMAN J.M., La struttura del testo poetico [1970], trad. it. Milano, Mursia, 1990, cité in SCAFFAI N., op.cit., p. 22 : « […] il rumore [è] l’inserirsi di un disordine, dell’entropia, della disorganizzazione [nella sfera della struttura e dell’informazione] ».

12 Voir TODOROV T., Mikhail Bakhtine le principe dialogique suivi de Écrits du Cercle de Bakhtine, Paris, Éditions du Seuil, 1981.

13 SCAFFAI N., op. cit., p. 26 : « [Il libro di poesia crea] un ‘mondo’ macrotestuale non chiuso alla realtà ma organizzato secondo principi assenti nelle lingue naturali, come quelli di ‘inizio’ e ‘fine’ che delimitano il messaggio. Una volta individuati tali principi, il lettore ha maggiori chances di riaprire il dialogo che è alla base del testo, ricevendone in cambio una proposta cognitiva ».

14 Scaffai emploie la définition d’extra-texte en lieu et place de celle de réalité, car l’extra-texte ne représente pas simplement la réalité extérieure, quoiqu’il la recoupe dans la plupart des cas, mais toute « structure ou séquence d’éléments dont l’ordre relatif est garanti indépendamment de l’organisation du texte » (SCAFFAI, N., op. cit., p. 84 : « Per extratesto […] intendiamo una struttura o sequenza di elementi il cui ordine relativo è garantito indipendentemente dall’organizzazione del testo »). Dans son analyse de Les cendres de Gramsci (Le Ceneri di Gramsci) de Pasolini, Scaffai donne un exemple de ce qu’il entend par « extra-texte ». Le livre de Pasolini, et notamment le dernier texte, La Terre de labeur (La Terra di lavoro),

122

appliquer les outils rhétoriques classiques. En prenant l’exemple de la Rhétorique générale du Groupe µ, qui, dans les années 1970, a classé les figures qui traversent le macro-texte en quatre catégories « selon que l’intervention de l’auteur opère sur la morphologie, la syntaxe,

la sémantique ou la logique du livre15 », Scaffai affirme que si cette méthode est tout à fait

valable pour une analyse micro-textuelle, elle ne peut pas cerner ce phénomène complexe qu’est le livre de poésie. L’opération du Groupe µ consiste en effet à réduire le macro-texte à un tableau d’altérations par rapport à un supposé degré zéro du texte. Cependant, le livre

de poésie ne modifie pas un ordre préexistant, mais il en fonde un de toutes pièces, si bien

qu’une rhétorique réduite à une théorie de l’écart par rapport à une norme ne peut pas lui convenir. Lotman – argumente Scaffai – s’est d’ailleurs appuyé sur les avancées scientifiques au sujet des deux hémisphères du cerveau humain, dont le fonctionnement présenterait

« une certaine analogie avec le système de la culture comme esprit collectif16 » :

En particulier, il apparaît qu’il existe deux mécanismes […] fondamentaux du cerveau comme de la culture : dans le premier “c’est le segment (le signe) qui porte la signification, alors que la chaîne des segments (le texte) est secondaire […]“ ; dans le second “le texte est primaire […]“. Or, il existe entre les deux mécanismes […] un échange constant de textes et d’informations17.

Puisque nous avons, d’un côté, des textes discrets et, de l’autre côté, des textes non discrets, cet échange constant ne peut pas être direct, mais il doit passer par des tropes sémantiques, qui ne sont pas – conclut Lotman – « des ornements extérieurs, quelque chose que l’on

dénonce, selon Scaffai, l’incompatibilité entre l’histoire et la vie, entre l’intellectuel et le populaire. D’un point de vue politique, cette incompatibilité met à mal l’idée gramscienne d’une « communion morale entre la classe intellectuelle et le peuple » (« questi [l’io poetico de La terra del lavoro] non può raggiungere la comunione morale tra ceto intellettuale e popolare », p. 95), ce qui, d’un point de vue poétique, « empêche la dissolution du je lyrique […] dans une voix collective » (« l’esclusione del protagonista dal popolo impedisce l’annullamento dell’io lirico […] entro una voce collettiva », ibid.), si bien que Pasolini peut en revendiquer la singularité. Or, Pasolini avait déjà mis en évidence cette incompatibilité dans ses écrits littéraires et politiques, si bien que Les Cendres de Gramsci n’en sont qu’un prolongement en vers, ce qui nous permet d’exclure tout lien de nécessité les reliant aux écrits théoriques, qui constituent, par conséquent, une « structure ou séquence d’éléments dont l’ordre relatif est garanti indépendamment de l’organisation du texte », c’est-à-dire un « extra-texte ». Voir Ibidem, p. 88-97, et tout particulièrement les pages 94-97.

15 Ibidem, p. 29 : « a seconda che l’intervento autoriale di composizione e rielaborazione operi sulla morfologia, sulla sintassi, sulla semantica o sulla logica del libro. »

16 Ibidem, p. 30 : « Nel funzionamento degli emisferi cerebrali – osserva Lotman – è stata riscontrata una certa analogia con l’ordinamento della cultura come mente collettiva. »

17 Ibidem, p. 30-31 : « In particolare, sembra che nella struttura cerebrale come in quella culturale due siano i meccanismi […] fondamentali : nel primo “il principale portatore del significato è il segmento (il segno), mentre la catena dei segmenti (il testo) è secondaria […]“ ; nel secondo il testo è primario […]“. Ora, tra i due meccanismi […] esiste un costante interscambio di testi e comunicazioni. »

123

applique de l’extérieur, mais ils constituent au contraire l’essence de la pensée créative ». Or, étant donné que le livre de poésie est « un ensemble non-discret de textes discrets » et que « les tropes doivent être interprétés comme des éléments essentiels de l’esprit créatif », Scaffai en déduit que « les figures du macro-texte ne doivent pas être recensées pour mettre au jour un écart par rapport à une prétendue norme, mais pour expliquer l’essence du projet

macro-textuel et pour saisir les principes de l’organisation et de l’articulation18 ». Scaffai

attribue à cette nouvelle approche rhétorique le nom de rhétorique élargie ou rhétorique de

l’organisation. C’est précisément l’approche qu’il convient d’adopter pour étudier la

disposition textuelle de PP1980, ce livre de poésie que Volponi s’est efforcé de construire à partir de AM.