Archéologie du titre

La référence à la feuille du sonnet de Leopardi Imitazione (Imitation) est évidente, tout comme le retour de la désinence –ale, tout aussi léopardienne, qui fait suite aux deux premiers romans, Memoriale (Pauvre Albino) et La macchina mondiale (Le Système d’Anteo), et précède les troisième et quatrième, Corporale (Corporel) et Il sipario ducale (Le duc et

l’anarchiste), ainsi que le dernier livre de poésie, c’est-à-dire NSC116. C’est toutefois dans

LPDA qu’on trouve les premières références à l’iconographie de la feuille. Si dans Il cuore dei due fiumi, le fleuve dénommé Foglia incarne – nous l’avons vu – la volonté de fuite du je,

dans La paura, la feuille incarne plutôt le temps de l’adhésion au tu féminin/paysage, ce temps « courant / dans l’enchevêtrement frais de plantes / nées hier comme toujours, / où mon

œil redevient adolescent117. » Autrement dit, l’image de la feuille exprime les « deux voix »

du je, ou mieux, l’équilibre précaire qu’il a atteint. Ceci devient encore plus évident dans

Agendina (Petit agenda) : dans ce poème très dense, qui clôturait par ailleurs l’édition 1974 de

115 Pour les citations tirées de Muore la giovinezza, voir PP1980, p. 144-146 : « Ero ogni volta gemello dell’amore / ed erano le giornate giovanili / ognuna un tempo intero » ; « […] l’assoluto è questo discorso sulle cose / sorelle d’ogni giornata » ; « L’amore chiama la morte ».

116 C’est Emanuele Zinato dans son introduction à PO2001 qui a parlé le premier de cette influence : « Les coutures phoniques en ale et similaires dans les titres volponiens constituent une référence à Leopardi, en particulier à Chant nocturne

d’un berger nomade d’Asie et au Chœur des morts [dans la petite œuvre morale Dialogue de Frédéric Ruysch et de ses momies].

Pour Foglia mortale, voir en outre Imitation, libre imitation léopardienne de La feuille d’Antoine Vincent Arnault (1766-1834), où apparaît le syntagme “feuille frêles“. » (« Le cuciture foniche in ale e affini nei titoli volponiani costituiscono un segnale di leopardismo, con richiamo al Canto notturno e al Coro di morti. Per Foglia mortale, cfr. inoltre L’imitazione, libero rifacimento leopardiano da La feuille di Antonio Vincenzo Arnault (1766-1834), dove compare il sintagma Foglia frale. »), in ZINATO E., Introduzione, in PO2001, p. XIXn. On développera l’analyse de cette influence dans la partie consacrée aux outils poétiques employés par Volponi pour construire son auto-organisation complexe.

117 Voir PP1980, p. 114-115 : « M’aiuta nella paura di volare / la vostra cordiale presenza, la vacanza, / la piccola valle che rompe la clausura / con il solco di terra familiare, / con la foglia del tempo corrente / nell’intreccio fresco di verdure, / nate ieri e sempre, / dove il mio occhio ritorna adolescente. »

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FM, le je poétique, de plus en plus adhérent au sujet écrivant, se livre entre autres à une

auto-analyse où apparaît le syntagme qui donne le titre au livre : « Toujours en équilibre sur

l’angoisse, / comme une feuille mortelle118 ». La précarité de cet équilibre prêt à basculer à

tout moment est portée par une image qui renvoie certes à Leopardi, mais qui paie également un tribut à Ungaretti et à la fragilité des soldats comparés à des feuilles

automnales sur le point de tomber119. C’est d’ailleurs sous le signe de la précarité que, dans

Canzonetta con rime e rimorsi, Volponi brosse un autoportrait non dépourvu d’ironie,

d’autant que la chansonnette sera signée par le « dirigeant dévoué / Paolo Volponi120 » :

[…] Te lo dico io, burdel, figlio mio nato alla fine della mia fuga,

che seguo e sconto la mia insufficienza nella contraddizione, sia pure con l’amichevole assoluzione e assistenza di Pasolini, di lavorare per un padrone,

e bene, per la familiare vocazione al lavoro, una ostinata cecità contadina

dentro un magistero artigianale,

e per la mia avida passione di collestionista, anche questa non trovata ma segnata dal destino dei parenti possidenti.

[…] C’est moi qui te le dis, burdel, mon fils, né au bout de ma fuite,

moi qui suis et paie mon insuffisance dans la contradiction,

quoiqu’avec l’absolution amicale et l’assistance de Pasolini, de travailler pour un patron,

bien, en raison de la vocation familiale au travail, une obstinée cécité paysanne

dans un magistère artisanal,

et de ma passion avide de collectionneur,

que je n’ai pas non plus trouvée, car elle est marquée par le destin d’une famille de propriétaires. […] (PP1980, p. 191-192)

Destiné à un gamin (« burdel », en dialecte d’Urbino), qui est une projection du je poétique et qui est au cœur de ce qu’on a appelé la pédagogie de la résistance déployée par Volponi à partir de FM, cet autoportrait daté de 1966 fait émerger la déception du dirigeant d’industrie dont le rêve, celui d’une industrie au service de la société, s’est évaporé à la suite de la mort de son inspirateur, Adriano Olivetti. C’est d’ailleurs la même désillusion qui sous-tendait les vers de La durata della nuvola que nous avons déjà évoqués dans le chapitre biographique, et où le je poétique s’interrogeait sur la vraie nature de ses projets olivettiens : « Les Abruzzes, Rome, Ivrée / ne furent-ils que l’idée / d’une affirmation personnelle / ou bien

118 Ibidem, p. 180 : « Sempre in bilico sull’ansia, / come una foglia mortale, / l’abitudine labiale di succhiare lo stesso male ».

119 Cf. UNGARETTI G., Soldats, in ID., Vie d’un homme : Poésie 1914-1970, trad. P. Jaccottet, P.J. Jouve, J. Lescure, A.P. de Mandiargues, F. Ponge et A. Robin, Paris, Éditions de Minuit/Gallimard, 1973, p. 101 : « On est là comme / sur les arbres / les feuilles / d’automne » (orig. : « Si sta come / d’autunno / sugli alberi / le foglie »).

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un travail réel, un résultat121 ? » Cette désillusion naît de la constatation que l’Ordre

capitaliste, dans sa version démocrate-chrétienne (dénoncée d’abord, bien que plus timidement, dans certains poèmes de AM et LPDA, puis ouvertement dans Pauvre Albino et

Le Système d’Anteo), a tout desséché, voire infecté. 3.7.2 Radiographie d’une infection

La radiographie que le poète établit de l’Ordre est impitoyable : la campagne comme la ville en sont affectées. De retour dans sa campagne natale, le je poétique est surpris par ce qu’il voit, ce qu’il entend et ce qu’il n’entend pas. Dans La durata della nuvola, par exemple, il voit en effet des « portes […] fermées sur des maisons vides », « à l’arrêt ». En outre, « [t]oute vallée est muette », alors qu’ « [a]utrefois ce même paysage / à cette heure-ci avait mille bruits différents ». La mémoire de ce qui fut peut aussi s’incarner en une perception gustative : « Y a-t-il un meilleur endroit / pour représenter la peur, gamin […] ? // La question a secoué ma langue / avec son goût […] de coquille / ou de métal / brisé par un

souvenir récent »122. L’état de l’âme du corps percevant du je poétique est tout sauf positif, et

puisque « tout paysage est un état de l’âme » – pour citer la formule d’Henri-Frédéric Amiel

reprise par Michel Collot123 – le paysage de FM est aussi restitué sous un signe négatif, car il

est le résultat de cette vieille conception de l’Ordre qu’avait décrite Edgar Morin.

La radiographie de cet Ordre est toutefois plus explicite dans Agendina. De retour sur ses terres, le je poétique décrit ainsi le paysage qui l’entoure :

Da molti giorni una coltre di neve segnata dagli spini e

affondata tra neri alberi da frutta senza orma né ombre,

da tempo di sé stessa s’imbeve.

Depuis plusieurs jours une couche de neige fendue par les ronces

et enfoncée entre de noirs arbres fruitiers sans empreintes ni ombres,

depuis longtemps s’imbibe d’elle-même. […] (PP1980, p. 179)

Métaphore de l’immobilisme du vieil Ordre et manifestation de son « infection », la neige est une image chère à Volponi, qui, dans La durata della nuvola, la compare à la mort et à sa

121 Ibidem, p. 155 : « L’Abruzzo, Roma, Ivrea / furono soltanto l’idea / di un’affermazione personale / o un lavoro reale, un risultato ? »

122 Ibidem, p. 152-161 : « […] che porte […] chiuse sulle case vuote » ; « Le case si sono fermate » ; « […] ogni vallata è muta » ; « Una volta questo stesso paesaggio / a quest’ora aveva cento rumori diversi » ; « Dove luogo migliore / per rappresentare la paura, burdel, […] // La domanda ha scosso la lingua / con un sapore […] di conchiglia / o di metallo sfaldato / da una recente memoria ».

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force homogénéisante124. Le je poétique d’Agendina, qui dans L’Appennino contadino rêvait

encore d’un « ordre différent » pour Urbino et son territoire, doit se rendre à un constat accablant : non seulement il n’y a aucun signe de révolte (« Les environs d’Urbino n’ont pas

de blessures125 »), mais ce paysage a muté au point qu’on ne peut plus le distinguer des

autres, pas même de ceux qui ont été traversés par le projet d’Adriano Olivetti, comme on peut le lire dans cet extrait de Canzonetta con rime e rimorsi :

[…] Il paesaggio collinare di Urbino, che innocente appare quercia per quercia mentre colpevole muore zolla per zolla, è politicamente uguale

al centro storico di Torino che crolla palazzo per palazzo o ai giardini della utopica Ivrea ricca casa per casa :

tutti nella nebbia che sale dal mare aureo del capitale.

[…] Le paysage d’Urbino avec ses collines, qui semble innocent comme ses chênes, alors qu’il meurt motte après motte, ce paysage est politiquement égal au centre historique de Turin, qui s’écroule palais après palais, ou aux jardins d’Ivrée l’utopique, et à ses riches maisons :

des paysages enveloppés du brouillard qui monte de la mer d’or du capital126. […] (PP1980, p. 191)

Volponi évoque ici un autre phénomène météorologique aux pouvoirs uniformisants et opacifiants, le « brouillard », pour décrire l’homogénéisation du vieil Ordre. Ce dernier prend ici le nom de « mer d’or du capital » pour signifier la même stérilité véhiculée par la neige et le brouillard, étant donné que « l’or cristallise dans le système cubique, / il a une faible réactivité, ne respire pas, ne moisit pas / et les cumuls de ses réserves / ôtent espace

et air à toute autre forme de vie127. » Cette capacité stérilisante est sans conteste l’arme la plus

124 Cf. Ibidem, p. 153 : « […] che candida stoffa la memoria, / la coperta, la morte ! / che neve la morte ! » (« […] quelle candide étoffe que la mémoire, / la couverture, la mort ! / quelle neige qu’est la mort ! »). On retrouve également cette métaphore de la neige dans les romans de Volponi, en particulier dans ceux dont la gestation coïncide avec celle des poèmes de FM. Ainsi, lorsqu’Anteo Crocioni, le protagoniste de Le Système d’Anteo, tente d’accéder à la villa de la comtesse Carsidoni, avatar du vieil ordre, constate que la couche de neige couvrant le jardin de la villa est « encore intacte et propre comme en nul autre endroit de la campagne environnante » (voirot

Le Système d’Anteo, p. 34). Par ailleurs, le professeur Subissoni, le protagoniste de Le duc et l’anarchiste, écrit ses mots de rébellion sur le versant enneigé d’une des collines d’Urbino (cf. Le duc et l’anarchiste, p. 10-12).

125 Voir ibidem, p. 183 : « Urbino intorno non ha ferite ».

126 Dans La durata della nuvola, Ivrée devient même un « cordon-jardin » dont l’ « herbe inutile » capture toute tentative de recherche « qui ne serait pas inspirée par Harvard, / comprise dans le projet du capital » (« Comincio quattro, cinque volte un romanzo / ma quel laccio-giardino eporediese / lo cattura tra la sua inutile erba, / lo svolge secondo le curve del / territorio industriale / e lo accantona tra l’inutilità / d’ogni ricerca che non sia harvardiana, / data nel progetto del capitale », ibidem, p. 156-157).

127 Ibidem, p. 191 : « […] l’oro cristallizza nel sistema cubico, / ha scarsa reattività, non fiata e non muffisce / e i cumuli delle sue riserve / tolgono spazio e aria a qualsiasi altra forma di vita. »

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puissante déployée par l’Ordre capitaliste, que Volponi compare à une divinité. Singulièrement semblable au dieu de l’Ancien Testament, l’Ordre capitaliste est défini au fil des poèmes comme « tyrannique », « tout-puissan[t] », « unique, / inconn[u] et furieu[x] » et « invisible ». Autant de qualités qu’on retrouve dans le portrait du « maître de Zurich », ville-symbole du capitalisme, que le p(r)o(ph)ète Volponi en fait dans La costa incerta (La côte

incertaine) :

[…] riparato tra la pietra, invisibile, armato, inanellato, con cani e punte,

e la sua barba sulla seta dipinta pelo per pelo, per maestria e virtù e per la forza :

quella che il pugno chiude intorno al lago in quelle piazze e strade

che i lazzari sbagliano, fissandosi

nella contemplazione del proprio sembiante, arresi allo spettro che li penetra,

innamorati dello scheletro che dall’interno, dalla chitarra, li dirompe, già accarezzato e languente.

[…] tapi derrière la pierre, invisible, armé, bagué, avec chiens et pointes, sa barbe sur la soie peinte poil après poil, par maestria et vertu, et pour souligner la force, celle qui serre le poing autour du lac,

dans ces places et ces routes

où les malades s’égarent en se figeant dans la contemplation de leur visage, vaincus par le spectre qui les pénètre,

amoureux du squelette déjà caressé et languissant, qui de l’intérieur, de la guitare, les brise128. […] (PP1980, p. 164)

Outre le portrait quelque peu dantesque de l’Ordre, ce qu’il faut relever dans ces vers, c’est la description des « malades », ces « prisonniers consternés », ces victimes « de l’ordre /

[du] maître de Zurich », qui les a désormais contaminés129. « [C]omme imprimés130 », les

hommes ne sont plus qu’un rouage de l’Ordre, comme le rappelle le je poétique au gamin dans Canzonetta con rime e rimorsi :

L’orto e la poesia, la fabbrica e la campagna la città e i viaggi, la casa e gli incontri, l’ansia e la cura, la lingua e la parola, il cazzo e la fica, i pensieri e la morte e… la morte, anch’essa, di Venere più discinta e di Edipo parente più stretta e insinuante, bordel, sono adesso parte del capitale e ciascuno nasce, lavora, canta e muore lungo la catena della pena

Le jardin et la poésie, l’usine et la campagne la ville et les voyages, la maison et les rencontres, l’angoisse et la cure, la langue et la parole, la bite et la chatte, les pensées et la mort et… la mort, elle aussi, plus débraillée que Vénus, parente d’Œdipe plus proche et insinuante, gamin, tout cela appartient à présent au capital et chacun naît, travaille, chante et meurt le long de la chaîne de la peine

128 Quant aux différentes épithètes divines de l’Ordre, elles sont extraites de Agendina, respectivement des pages 184, 185 et 181 de PP1980 (« Il timore di compiere cose distinte abbassa il sipario : / dietro si dibatte una mitologia tirannica / e furtiva… », « […] il teatrino onnipotente » et « […] una forma sola, / sconosciuta e furente »), alors que « invisible » apparaît dans les vers de La costa incerta que nous venons de citer.

129 Voir ibidem, p. 163-164 : « […] sbigottiti prigionieri » ; « […] tutti i caduti in fila all’ordine / di un maestro di Zurigo ».

174 per crescere e saldarsi nel

capitale del capitale.

Nella divisione del lavoro internazionale ha il suo tratto assegnato anche la tua pena : distinto e funzionale

vicino a quello del suo contrario salario e tranquillante.

E sta attento che la sua vocazione è nella allettante, morbida, stratificazione della società capitalistica.

L’orto ha il segno-seme uguale a quello di una fondazione di studi su sviluppo e salute del capitale : la stessa frenetica, fatale

ripetitività mortale.

pour grandir et se souder dans le capital du capital.

Dans la division internationale du travail même ta peine a son chemin tracé : distinct et fonctionnel

proche de celui de son salaire contraire et tranquillisant. Fais attention, car sa vocation

est dans la stratification douce et alléchante de la société capitaliste.

Le jardin a le même signe-couleur qu’une fondation d’études

sur le développement et la santé du capital : la même frénétique et fatale

répétitivité mortelle. […] (PP1980, p. 190-191)

Le tableau est d’autant plus désolant que non seulement tout appartient au capital et à son Ordre, mais aussi que tout répète son discours : « Contre toi [gamin] / tout parle la langue

de l’ordre […]131. » Ce qui rend ce diagnostic encore plus sombre, c’est l’autodafé prononcé

par le « dirigeant dévoué / Paolo Volponi », qui se range à côté des autres, homme « imprimé » parmi les « hommes imprimés », devant lequel se profilent deux choix : soit « [s]e contenter de quelques succès et de la nostalgie, / mais sans tomber ni divaguer sur une sociologie / raclée du disque d’une rationalité secondaire, / d’une pensée forcée pour

justifier / sa propre lâcheté, pour pouvoir / se convaincre de durer132 », autrement dit,

accepter la gloriole de l’indulgence, ou bien, et pis encore, avouer son statut de «

porte-drapeau industriel / durci par la quête de l’or133 », comme on peut le voir dans les vers

suivants, tirés de Dalla cava (Depuis la carrière) : « [J]e ne me plains plus, / cherche avidement

131 Ibidem, p. 188 : « Tutto contro di te / parla la lingua dell’ordine ». Dans La costa incerta, ce discours est défini comme le « noir / discours de l’ abîme » (« […] nero / discorso dell’abisso », in ibidem, p. 163). Par ailleurs, il n’est pas du tout inintéressant de rappeler ici une célèbre anecdote : sommé de répondre à la reine d’Espagne, Isabelle I de Castille, qui lui demandait de lui expliquer la raison pour laquelle elle aurait dû accepter la grammaire de la langue espagnole qu’il lui avait dédiée, l’humaniste espagnol Antonio de Nebrija lui répondit ainsi : « La langue est l’instrument de l’empire ».

132 Voir La pretesa d’amore (La prétention amoureuse), in ibidem, p. 173 : « Accontentarti di pochi vanti e della nostalgia, / ma non sprofondare e divagare dietro una sociologia / raschiata dal disco di un raziocinio secondario, / di un pensiero forzato per giustificare / la propria viltà e quale segno per potere / convincersi di durare. »

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à infecter la beauté, / discute avec cynisme, n’ai pas d’indépendance intellectuelle, /

énumère les particules, / m’accroche au mensonge […]134. »

Rien ne semble pouvoir arrêter l’infection provoquée par l’Ordre, mais le je poétique trouve l’énergie pour réagir au goût de « chlore / et de chaux éteinte… » que lui laisse en

bouche la « trompette » de l’ennemi dont il est un interprète135. C’est dans cette réaction que

s’inscrivent la pédagogie de la résistance et la figure du burdel.

Dans le document La poésie de Paolo Volponi comme forme complexe de relation (Page 176-182)