La transgression digressive. Un roman à thèse revisité ?

Un autre axe caractéristique des romans de Sorel est celui d’une fiction qui se construit en bonne partie à travers la réflexion philosophique¹. On a donc affaire à un roman qui entretient des relations profondes avec l’essai et la digression, le but étant de configurer un système idéologique déterminé, exprimé par le texte, non seulement sur la politique, mais aussi sur la société, la littérature, la religion, la vie ou la mort. Et ce choix esthétique a plusieurs conséquences. D’un côté, on assiste parfois dans un même roman à une série de réflexions portées par le narrateur et par un ou plusieurs personnages. Malgré la différence d’émetteur, ces points de vue correspondent bien souvent à la pensée de l’auteur réel, que l’on trouve dans ses discours épitextuels. Les réflexions prennent aussi la forme soit d’un dispositif métafictionnel, où le narrateur et le personnage réfléchissent sur la littérature, le lecteur, les limites de la fiction pour exprimer le drame, soit d’une pause digressive, généralement au présent de l’indicatif, où le narrateur et le personnage expriment leur vision du monde : la religion, l’avenir de l’être humain, la destruction de la nature, le pouvoir, etc. Un exemple parmi d’autres de réflexion métafictionnelle est celui du Discurso de la política y el sexo, avec les conversations constantes entre Andrés, le narrateur-protagoniste de ce roman autobiographique, et sa maîtresse Niágara, qui lui reproche ce qui suit sur un roman qui pourrait provoquer l’indifférence du lecteur :

¿Y dónde llegarás con esa angustia, que pretendes transmitir? Una memoria no tiene por qué ser una autodestrucción absoluta. ¿Y estás seguro de que esto ha de interesar a los futuros lectores? Escribir una novela, creo, es contar, parcialmente, una historia, hablar de un tiempo, una circunstancia […], intentar despertar la atención de algunas gentes con las obsesiones o relatos vertidos por el autor, pero no un masoquista llanto forzado como un corredor de cien metros al que se lo obliga a rebajar los diez segundos (Discurso, 52-53).

Il s’agit sans doute d’un artifice littéraire à travers lequel l’auteur anticipe un possible reproche que ferait la critique littéraire sur l’œuvre. Quant à la modalité de la pause digressive – le second dispositif –, elle peut adopter aussi une forme dialogique entre deux personnages qui discutent sur un sujet déterminé, comme Juan Vives et Manuel Ciges tout le long du roman

Las guerras de Artemisa, où Vives se montre principalement comme un militaire hors du commun, car enclin à des réflexions philosophiques comme celle-ci :

1 Cette caractéristique a été considérée comme propre de la “novela pensamental” par Gonzalo Sobejano dans son étude « Narrativa española 1950-2000 : la novela, los géneros y las generaciones », Arbor, 693, septembre 2003, p. 99-112. Citation, p. 108.

115

Considero que la existencia es absurda. Nacemos para morir ¿no? Entonces sólo un instante de felicidad puede librarme de la muerte […] No creo en Dios, tampoco puedo creer en el infierno, el infierno del más allá es una invención para ocultar la realidad del infierno que existe, el que creamos nosotros (Artemisa, 86).

D’un autre côté, ces éléments de réflexion étant très présents dans la diégèse d’un bon nombre de romans, la conséquence évidente est celle du manque d’intrigue, c’est-à-dire d’un suspense réduit au minimum, généralement caractérisé par la prévisibilité et le statisme. Le personnage est plus important par ce qu’il pense, ce qu’il dit ou ce qu’il observe, que par ce qu’il fait ou ce qu’il provoque via son action dans le monde. Ce trait, caractéristique des romans de Sorel, implique une volonté de transmission d’une éthique, d’un ensemble de valeurs, au détriment du divertissement ou de l’évasion du lecteur. En même temps, cela représente une double subversion ou rupture : par rapport au genre narratif lui-même, car narratio en latin veut dire « action », justement ce que ses romans relèguent à un arrière-plan ; et par rapport à la continuité de l’illusion mimétique, brisée par les interventions du narrateur et les pauses digressives constantes qui émaillent le récit. En effet, cette modalité esthétique n’est pas nouvelle. On a des exemples dans les romans philosophiques de Miguel de Unamuno – qu’il appelait nivolas pour les différencier du roman réaliste traditionnel – comme Amor y pedagogía

(1902), Niebla (1914) ou San Manuel Bueno, mártir (1931). Plus précisément, les textes de Sorel sont proches des romans de Thomas Mann, où l’on assiste à des débats philosophiques entre les personnages, qui confrontent leur point de vue, comme les dialogues entre Settembrini et Naphta dans La montagne magique (1924). C’est-à-dire que, dans les romans de Sorel, il y a une histoire qui est racontée, mais les éléments digressifs peuvent étouffer en quelque sorte la dynamique de l’action. Il ne s’agit pas d’un roman purement philosophique, où l’on aurait par exemple le monologue d’un personnage qui fait une dissertation sur un sujet jusqu’à la fin. C’est une sorte d’intellectualisme modéré. Ses romans n’arrivent pas donc au point de l’intellectualisme exacerbé de Robert Musil dans L’Homme sans qualités (1930-32), célèbre roman inachevé où l’on trouve presque deux mille pages avec des conversations sur des sujets intellectuels entre les personnages, comme les réflexions entre Ulrich et Agathe, à la manière d’une collection de réflexions. Chez Sorel, il y a un équilibre entre l’intellectualisme et le lyrisme, ce dernier étant un mécanisme symbolique de plaisir (dans les pauses descriptives, par exemple), où le lecteur se laisse porter et s’apaise, après les discours plus polémiques ou plus intellectuels des pauses digressives. Le critique littéraire Santos Alonso emploie le terme de « novela intelectual » ou « novela-ensayo » pour faire référence à des œuvres dont l’action est légère, le discours prononcé et les exposés ou les divagations proches de l’essai. Il cite des romans comme Los verdes de mayo hasta el mar (1976) et La cólera de Aquiles (1979) de Luis

116

Goytisolo, Fabián (1977) de José María Vaz de Soto ou Makbara (1980) de Juan Goytisolo¹. On aurait sans doute du mal à appliquer la grille d’analyse du modèle actantiel de Greimas – selon lequel un sujet a un objectif, qui va réussir ou pas, motivé par un destinateur et réalisé pour un destinataire, à l’aide d’un adjuvant et d’un opposant – au roman Discurso de la política y el sexo (1978), par exemple. Il n’y a pas de but, mais de l’expérience vécue, du témoignage des uns et des autres, qui illustrent et mettent en cause les discours historiques officiels, tant ceux du PCE que ceux du franquisme. Ce choix esthétique est très proche du nouveau roman

dans son expérimentalisme. Le roman devient ainsi conscient de lui-même à l’aide des réflexions métafictionnelles, l’intrigue restant en arrière-plan en faveur de la psychologie du personnage (une sorte de psychanalyse autobiographique), on assiste à des descriptions oniriques proches du surréalisme et à une volonté de rénovation formelle importante au niveau de la langue (néologismes, langage grossier et polémique, collage), ce qui contribue à subvertir les conventions du roman traditionnel.

Dans cet état de fait, et dans la mesure où l’histoire joue un rôle secondaire face à la réflexion philosophique ou politique – autrement dit, aux idées que le roman véhicule –, on pourrait songer au roman à thèse, théorisé notamment par Susan R. Suleiman². Bien souvent interprété dans un sens péjoratif, ce genre didactique naît au XVIII^e siècle avec les philosophes des Lumières (Diderot, Voltaire), et continue avec Victor Hugo, George Sand ou Benito Pérez Galdós un siècle plus tard. À la fin du siècle, les œuvres Le disciple (1889) de Paul Bourget ou

Les déracinés (1897) de Maurice Barrès – appartenant à des auteurs conservateurs et traditionalistes – peuvent être considérées comme le modèle du genre. Également appelé roman d’idées ou roman d’analyse, cette écriture met en place un dispositif de valeurs qui privilégie celles qui correspondent à l’auteur de l’œuvre et qui met en cause les valeurs contraires ou opposées. En ce sens, on a tendance à l’accuser souvent, en le confondant avec la littérature militante, de manichéisme – entre le bien et le mal, entre les bons et les méchants –, de platitude, de dogmatisme, de propagande ou d’être au service d’une cause plus ou moins légitime. Même si certains de ces traits sont bien souvent présents dans le genre, car la différence avec la littérature militante s’avère problématique, il faudrait les nuancer. Pour quelle raison le roman à thèse est-il un terme péjoratif ? Le fait d’avoir des idées ou de les exposer dans l’œuvre est-il symptomatique d’une mauvaise littérature ? À notre sens, l’élément argumentatif et persuasif

1 Santos Alonso, La novela en la Transición (1976-81), Madrid, Puerta del Sol, 1983, p. 77-80.

2 Suleiman le définit comme « un roman réaliste qui se signale principalement au lecteur comme porteur d’un enseignement, tendant à démontrer la vérité d’une doctrine politique, philosophique, scientifique ou religieuse ». Dans Susan Robin Suleiman, Le roman à thèse ou l’autorité fictive, Paris, PUF, 1983, p. 14.

117

est toujours présent dans tout genre de discours, et notamment dans le discours littéraire. Il s’agit du même débat que sur l’engagement ou l’idéologie d’un texte. Tous les textes en comportent, mais de manière plus ou moins visible ou marquée. Dans une certaine mesure, tous les romans tendent à persuader le lecteur d’une idée, qui peut être argumentée selon des degrés et des moyens différents, que ce soit par le logos ou par le pathos. La moindre sélection et le choix d’un sujet ou d’un personnage comme protagoniste au lieu d’un autre en font partie, et le point de vue de l’auteur qui se cache derrière son œuvre peut apparaître plus ou moins explicitement, mais en tous cas, et même s’il le nie, il existe. Le problème se réduit donc à une question de degré. Ceci dit, il est bien évident que ces romans qui se caractérisent par le fait de montrer l’aspect philosophique ou argumentatif d’une manière plus explicite ou évidente que l’intrigue, et qui répondent à une série de traits particuliers bien définis (redondances, répétitions, clarté). Ce sont des textes qui veulent montrer et démontrer, qui cherchent à analyser les causes et les conséquences d’un fait (d’une dictature ou d’une guerre, par exemple), qui expriment à travers la figure plus ou moins surplombante du narrateur leur vision du monde et les valeurs considérées comme légitimes et qui tendent, en dernier recours, à faire réfléchir le lecteur, à le convaincre ou à le faire réagir. La question la plus polémique, qui constitue précisément à notre sens un exemple explicite de mise sous tutelle du lecteur, est celle du rôle du narrateur omniscient, une autorité fictive qui s’exprime en toute liberté et de manière directe. Dans quelle mesure relève-t-elle d’une écriture autoritaire ? Comme l’affirme Nelly Wolf, « l’important, dans l’écriture autoritaire, est la nature de la thèse, plus que sa présence »¹. Ainsi, il faudrait faire la différence entre l’idéologie conservatrice de la droite anti-républicaine de Barrès, par rapport à l’idéologie progressiste de ce néo-marxisme anti-autoritaire, participatif et anti-belliciste que défend Andrés Sorel. Ces extrêmes idéologiques seront plus ou moins acceptables en fonction du point de vue du récepteur, mais d’aucune manière bons ou mauvais en soi.

Dans le cas de Sorel, la dimension réflexive ou argumentative du roman n’est pas du tout un obstacle à la complexité psychologique des personnages, la poéticité de la prose ou même le recours à un expérimentalisme assez éloigné du réalisme classique, et qui ne représente pas forcément une manière de l’« aggraver », comme le souligne Benoît Denis. Il serait injuste de ne réduire la production littéraire de Sorel qu’au roman à thèse. Bien qu’il emprunte à ce sous-genre certaines caractéristiques qui lui sont propres, ses créations en dépassent largement le cadre et ne se résument pas à de simples caricatures romanesques. C’est le cas de Las guerras

1 Alexandre Prstojevic, « Roman, contrat et idéologie ». Entretien avec Nelly Wolf, Vox-Poetica. Lettres et Sciences Humaines. En ligne [http://www.vox-poetica.org/entretiens/intWolf.html]. Consulté le 03/09/2018.

118

de Artemisa, un roman qui peut être lu comme un plaidoyeranti-belliciste, à la manière d’Henri Barbusse dans Le feu (1916), de John Dos Passos dans L’initiation d’un homme (1917) ou d’Erich Maria Remarque dans À l’Ouest, rien de nouveau (1929). Même si la présence du narrateur omniscient dans ce roman est beaucoup moins explicite et dérangeante que dans El falangista vencido y desarmado – œuvre dans laquelle le narrateur omniscient en arrive à l’insulte, à l’humiliation et emploie un ton grossier contre les militaires –, dans Las guerras de Artemisa, on perçoit un fil rouge idéologique qui traverse le roman. Il vise à mettre en cause non seulement la situation extrême et brutale des camps de concentration à Cuba pendant la guerre, mais aussi tout ce qu’une guerre – exécutée par un corps de militaires qui, sous prétexte de discipline, se comportent comme des machines à tuer, sans le moindre scrupule – représente en soi : des maladies, des viols, de la famine, des pillages, de la destruction. Et pour ce faire, le roman s’articule à travers un dispositif actif à tous les niveaux pour désapprouver la raison militaire. Le symbole le plus perfide de tout ce que représente l’armée tourne autour du personnage de Valeriano Weyler. Ce n’est pas par hasard que son image, d’un regard provocateur et méprisant, occupe plus des trois quarts de la couverture. De plus, sa figure occupe entre autres les deux espaces les plus significatifs du roman : le premier et le dernier chapitre. La présence de Weyler est donc très importante et symbolique. Dans le roman, on n’a pas spécialement de problème à identifier les idées antimilitaristes de Sorel disséminées dans les personnages principaux : Manuel Ciges, Juan Vives et, dans une moindre mesure, le capitaine Martínez Calonge. Par exemple, Ciges est quelqu’un de cultivé qui n’a pas de place à l’Armée. Son humanisme et son pacifisme sont incompatibles avec la discipline et l’autorité, qu’il refuse à cause de son père, une expérience familiale traumatique qui se reporte sur la figure de Weyler, son chef militaire. Il avoue qu’il est allé à Cuba contre sa volonté1. Ainsi, son refus de la guerre est tel qu’il est arrêté par ordre de Weyler en raison d’un article intercepté qui dénonce la politique meurtrière du général envers le peuple cubain et le rôle honteux et complice de l’Espagne. Son camarade Luis Vives, un personnage mystérieux au discours très philosophique, est d’accord avec Ciges, et ne reconnaît pas dans le comportement violent de la troupe espagnole dont il fait partie. Tous les deux exercent la critique contre Weyler, qu’ils considèrent comme quelqu’un de peu réfléchi, destructeur, violent et sanguinaire. Pour Ciges, Weyler est « la propia guerra » (Artemisa, 216), et tous les deux décrivent employant le pathos

1 Cette figure du soldat qui se voit obligé de participer à la guerre et qui paradoxalement trouve que l’ennemi à combattre est plutôt son officier que les combattants de la tranchée d’en face, avec qui il parvient à échanger des objets et quelques mots dans les moments de détente, était un phénomène courant lors de la Première Guerre Mondiale, comme l’explique l’historien Jacques R. Pauwels dans 1914-1918. La grande guerre des classes, trad. du néerlandais par Frank Degrez, Bruxelles, Aden, 2014.

119

des scènes dantesques où l’on assiste à la mort de femmes, de bébés et de personnes âgées, les victimes les plus vulnérables. Le capitaine Martínez Calonge, même s’il a une relation cordiale avec Weyler, est un personnage noble, reconnaissant et bienveillant qui s’oppose à la figure totalitaire de ce dernier. Il s’inquiète de la mort des victimes innocentes, reconnaît ne pas être fait pour la guerre et avoue à Ciges sa déception devant le déroulement des événements. Ces trois personnages représentent une puissance argumentative forte pour discréditer la guerre, car ils sont des témoins oculaires de celle-ci et leur discours fait donc preuve d’une parfaite connaissance et d’une grande autorité sur le sujet. On accède à ce qu’ils ont vu et vécu.

De plus, le narrateur omniscient n’est pas en reste. Dans toutes ses appréciations, on constate une opposition viscérale à la guerre, à l’autorité et au monde militaire. Ces trois éléments se concentrent dans la figure de Weyler, qui est amplement mis en question, et comparé en deux reprises à Macbeth, à cause de son comportement « sanguinario, lascivo, codicioso, pérfido, falsario, violento » (Artemisa, 50). Le narrateur remarque aussi sa courte stature, ses défauts physiques (sa voix « enfantine et nasillarde »), et son manque de sentiments : « Si pudiera llorar… Nadie le enseñó a hacerlo » (Artemisa, 21). La disqualification est totale dès le début. De même, le narrateur remet en question la discipline militaire (il utilise en parlant de Ciges le terme péjoratif de « embutirse » dans l’uniforme militaire), et montre le côté le plus morbide des maladies provoquées par la famine, afin de remettre en cause la guerre et les stratégiques militaires terrifiantes de Weyler. Ces techniques descriptives provoquent sans doute une forte sensation de dégoût chez le lecteur, qui ne peut pas rester impassible devant les atrocités et les injustices de la guerre. Dans le roman, le narrateur contribue, avec les trois personnages principaux, et à l’aide du témoignage de Tula Danger – qui illustre bien les excès commis par les colons dans l’île depuis trois générations – à construire une image horrible de l’expérience de la guerre. Tous les éléments du roman vont dans la même direction, mais d’une manière équilibrée, car le poids de la parole critique ne retombe pas exclusivement sur la voix du narrateur omniscient. En effet, l’idée qui prime tout au long de l’œuvre est celle qui oppose le pouvoir des idées à la force de la violence. Comme le signale Ciges lors de son jugement : « Lo que he escrito es lo que he visto, prefiero infringir las órdenes militares que traicionar los dictados de mi conciencia » (Artemisa, 253). L’image de Weyler projetée par le texte peut nous sembler hyperbolique, mais elle est le résultat d’une analyse et d’une documentation exhaustive de la part de l’auteur. Compte tenu du résultat, la méthode concentrationnaire du général Weyler, victime d’excès inutiles et catastrophiques, s’est avérée inefficace pour gagner la guerre. Le phénomène de la redondance est constant, même si des personnages comme Eva Canel ou quelques politiciens de relief défendent

120

frénétiquement le rôle de Weyler à Cuba. À notre sens, le fait de constater qu’une thèse se développe à mesure que l’on avance dans la diégèse n’entrave en aucun cas la qualité de l’œuvre Ainsi, la volonté de style, l’emploi d’un langage poétique et soigné, les images symboliques, les métaphores, l’érotisme, les références culturelles et la description de certaines batailles dépassent largement les conventions d’un genre prétendument binaire et plat. De même, les personnages ne sont pas un prétexte à l’argumentation : ils sont bien construits et on accède à la complexité de leurs vies ainsi qu’à leur psyché.